film i video u vojvodini film and video in vojvodina

123 Pages·2017·3.84 MB·English

T
E
H
N
O
L
O
G
I
J
A

N
A
R
O
D
U
!

T TEHNOLOGIJA
E
C
H
N
NARODU!
O
L
O
G TECHNOLOGY
Y

T
O
TO THE PEOPLE!

T
H
E
FILM I VIDEO
P
E
O
P
L U VOJVODINI
E
!
FILM AND VIDEO
IN VOJVODINA

MSUV.ORG
Novi Sad, 2017.
TEHNOLOGIJA
NARODU!
TECHNOLOGY
TO THE PEOPLE!
FILM I VIDEO
U VOJVODINI
FILM AND VIDEO
IN VOJVODINA
Tehnologija narodu! Film i video u Vojvodini Dizajnerka izložbe / Exhibition Designer
Technology to the People! Film and Video in Vojvodina Mirjana Dušić-Lazić
19.02–14.04.2013. Producent / Producer
Muzej savremene umetnosti Vojvodine Jovan Jakšić
Museum of Contemporary Art Vojvodina
Dunavska 37, Novi Sad Menadžer multimedije / Multimedia Manager
Marko Ercegović
Autori koncepcije izložbe i kustosi
/ Authors of the exhibition concept and curators Tehnička podrška / Technical Support
Aleksandar Davić, Gordana Nikolić Pajica Dejanović, Đorđe Popić
4
Aleksandar Davić
FILM U VOJVODINI
Film je u svojoj, više od jednog veka dugačkoj, istoriji prevalio dugačak put
popločan tehnološkim inovacijama koje su ga do druge decenije XXI veka
postupno, ali neminovno uvele u svet digitalnih medija. Taj put bez povratka
prožet je čestim osvrtanjima i pitanjima šta se menja, a šta ostaje isto. Već sada je
izvesno da će digitalne tehnologije pre kraja ove decenije u potpunosti istisnuti
celuloidni film iz tehnološkog lanca koji vodi od kamere do projekcionog aparata.
Film, ili bolje rečeno tehnologija pokretnih slika, je usred izuzetno dinamične
tehnološke revolucije, čije posledice su sveobuhvatne i odnose se, kako na proces
proizvodnje pokretnih slika tako i na načine distribucije i prezentacije. Nasuprot
tome, sadržaj i forma u kojoj se taj sadržaj prezentuje slede logiku svoje evolucije
koja, svakako, koristi tehničke inovacije, ali se u mnogo većoj meri razvija
nezavisno i pre svega pod uticajem kreativnih umova koji tehniku koriste za
stvaranje pokretnih slika. Ako se koncentrišemo isključivo na ono što gledamo
preko svojih ekrana utisak neprekinutog kontinuiteta je dominantan. Deluje
kao da su mediji filma i televizije doslovce preskočili sa analogne na digitalnu
tehnologiju ponevši sa sobom celokupan prtljag svojih istorija, konvencija i
poetika. Termin pokretne slike, koji je prvobitno korišćen kao sinonim za film,
sada se vraća u upotrebu sa proširenim značenjem i osim filma obuhvata i sve
televizijske forme, odnosno svako korišćenje dvodimenzionalnog ekrana za
projektovanje pokretnih slika sa zvukom ili bez njega.
Medij pokretnih slika prisutan je na teritoriji Vojvodine od novembra 1896.
godine, kada je izvesni g. M. Kovač iz Budimpešte u pozorištu L. Dunđerskoga
u Novom Sadu priredio veštačku predstavu pomoću aparata za projekciju.
5
Najveći deo istorije medija pokretnih slika u Vojvodini odnosi se isključivo
na film i kinematografiju jer je tek sredinom sedamdesetih otpočela sa radom
Televizija Novi Sad, a ubrzo potom preuzela apsolutnu dominaciju u stvaranju i
prezentaciji pokretnih slika. Teritorija Vojvodine je od kraja XIX veka do danas
bila deo različitih država i položaj, najpre kinematografije, a potom i televizije,
nije odudarao od šireg konteksta koji je važio za tu vrstu delatnosti u tim
državama. Kada je generalna situacija bila nepovoljna to je svakako važilo i za
Vojvodinu, a isti je slučaj i sa povoljnijim periodima, računajući tu i najuspešniji
period kinematografije SFRJ krajem šezdesetih, u kojem značajno poglavlje
pripada filmu Želimira Žilnika Rani radovi, dobitniku nagrade Zlatni medved na
Berlinalu 1969. godine.
U doba kada se film pojavio Vojvodina je bila deo Austrougarske. Gospodin
Kovač iz Budimpešte je svakako jedan od mnogih vlasnika putujućih bioskopa
koji su krajem XIX i početkom XX veka u većim mestima Vojvodine priređivali
bioskopske predstave pokušavajući da profitiraju na najnovijoj atrakciji,
poslednjem čudu tehnike. Uslovi za razvoj kinematografije u Vojvodini
razlikovali su se od uslova u velikim urbanim centrima Habzburške monarhije
– Beču, Budimpešti i Pragu. Nije čudno da su se pioniri filma Aleksandar Lifka
i Ernest Bošnjak bavili distribucijom i prikazivanjem filmova, a imali su i svoje
bioskope. Obojici je egzistencija bila vezana za film, a od prikazivanja filmova
do kupovine filmske kamere, kako bi se filmovi i pravili, samo je jedan korak.
Bošnjakov film iz 1912. godine Otkrivanje spomenika Ferencu Rakociju, gledano
iz današnje perspektive, zanimljiv je kao dragocen istorijski dokument, ali isto
tako i kao trajan spomenik jednom hrabrom i po svemu uspešnom pokušaju da
se novi medij koristi za dokumentovanje lokalnih sadržaja. Spisak izgubljenih
filmova, o kojima postoji trag u novinama tog vremena, mnogo je duži od spiska
sačuvanih filmova. Filmovi Vladimira Totovića, sina imućnog novosadskog
trgovca, takođe su izgubljeni. To važi kako za dva naslova koje je potpisao kao
reditelj, tako i za filmove u kojima je u Budimpešti i Beču glumio. Ambicioznog
i preduzimljivog mladića, koji nije doživeo dvadesetu, pokretala je isključivo
želja da postane „film-artist“ i snima filmove. Svoj treći film, zlokobnog naslova,
6
Mrtvački klub, Totović nije ni započeo. Mobilizacija i pogibija na italijanskom
frontu 1917. godine učlanila ga je u višemilionski klub žrtava Prvog svetskog
rata. Sudeći po pokušajima da neposredno pred rat otvori filmski studio, najpre
bezuspešno u Somboru, a potom i u Novom Sadu, Ernest Bošnjak je takođe imao
ambiciju da se proizvodnjom filmova bavi kao primarnom delatnošću. Te planove
osujetio je početak rata, ali uporni Somborac će u rodnom gradu 1923. ipak
pokrenuti producentsku kuću „Boer film“.
Ako za kraj pionirskog perioda filma u Vojvodini uzmemo godinu 1918. i
pokušamo da sagledamo dostignuća tog perioda, možemo sa sigurnošću
zaključiti da je film, zahvaljujući putujućim bioskopima, veoma brzo stigao u
vojvođanske krajeve, te da su otvaranjem stalnih bioskopa u većim mestima
postavljene osnove buduće bioskopske mreže. Trideset stalnih bioskopa, od
kojih je deset otvoreno za vreme rata, pokazuje da je publika prihvatila film
i da se uprkos ratnim vremenima tržište povećavalo. Štampa je redovno
najavljivala bioskopske projekcije, a sa člankom novinara Žarka Ognjanovića
„O bioskopu“, objavljenom u novosadskom Braniku oktobra 1910, počinje
i kritičko pisanje o filmu. Nasuprot tome, lokalna produkcija nikada nije
prerasla okvire individualnih pokušaja trojice pionira da se kontinuirano bave
proizvodnjom filmova, bez obzira na njihov ogromni entuzijazam. Premalo je
sačuvanog materijala da bismo mogli sa sigurnošću suditi o njima kao filmskim
stvaraocima. U slučaju Totovića to je gotovo nemoguće, jer je primarni izvor
izgubljen i jedini tragovi njegove delatnosti su nekoliko novinskih članaka i
privatna prepiska sa bratom. Iz jednog od pisama, u kojem svom bratu Jovanu
Totoviću poverava detalje svog budućeg filma, vidimo da je veoma vodio računa
o tome „šta očekuje današnja publika“. Iz teksta pisma je jasno da je želeo da
pravi komercijalne akcione filmove začinjene misterioznim zločinačkim tajnim
društvima, možda baš nalik na serijal Pauci koji je neposredno posle rata
proslavio Frica Langa kao reditelja. Filmove slične tematike nemačke produkcije
verovatno je i mogao da gleda u novosadskom bioskopu „Apolo“, pa bi takav
uticaj bio sasvim prirodan. Sa koliko rediteljske veštine i znanja je pravio svoje
filmove ostaće tajna sve dok se u nekoj arhivi ne pronađe kopija njegovog filma
7
Detektiv kao lopov iz 1915. godine. Igrani filmovi su daleko zahvalniji za analizu
rediteljskog postupka od dokumentarnih snimaka, ali ni Bošnjakov prvenac
U carstvu Terpsihore, u kome koristi igračice čiju je igru aranžirao za potrebe
snimanja, nije sačuvan. Isti slučaj je i sa dva filma Aleksandra Lifke, Veličanstvo
novac i Raspoloženi kovači. Ovaj drugi je navodno ozvučavan pomoću
gramofonskih ploča, ali ni o jednom ni o drugom filmu nema nikakvih drugih
podataka. Gledano u širem kontekstu, vidimo da je film u Evropi, Americi i
Japanu pred Prvi svetski rat odavno prestao da bude pionirska delatnost i postao
ozbiljna industrija koja donosi značajne prihode i zapošljava veliki broj različitih
filmskih struka. Skok na taj nivo produkcije nije se desio u Vojvodini, a neće se
desiti ni u narednom periodu kada Vojvodina postaje deo Kraljevine Jugoslavije.
Zastoj u ekspanziji filma, koji je u Evropi bio uzrokovan ratom, nije važio za
Ameriku. Tamo su se u samo nekoliko godina dogodile stvari čije će posledice
imati uticaj na razvoj filma u celom svetu. Rođenje nacije Dejvida Grifita iz
1915. će, uz do tada nezapamćen komercijalni uspeh, trajno promeniti filmski
izraz. Filmovi su postali duži, kompleksniji i samim tim teži za realizaciju.
Prihvatanjem analitičke naracije kao dominantne konvencije narativnog filma
montažer prestaje da bude tehničko lice čiji je jedini zadatak da spoji niz scena
snimljenih u jednom kadru i postaje umetnik sa daleko većim uticajem na
krajnji rezultat – film. Već u godinama pred rat filmski studiji se postupno sele u
Kaliforniju. Taj proces je završen u roku od nekoliko godina, a spajanjem manjih
studija u veće kompanije tokom dvadesetih godina prošlog veka formiraju se
veliki holivudski studiji koji će u posleratnim godinama pokrenuti agresivnu
ekspanziju na inostrana tržišta. Njihov jedini ozbiljan konkurent je nemačka
UFA, koja je takođe nastala spajanjem više manjih studija, ali u ovom slučaju uz
obilatu pomoć nemačke države, industrije i banaka.
U Kraljevini SHS, kasnije Kraljevini Jugoslaviji, filmska proizvodnja nije
finansijski podržavana od strane države jer je smatrana za isključivo komercijalnu
delatnost. To je delimično razumljivo jer je za dobar deo javnosti film još uvek bio
vašarska atrakcija koja nema umetničku vrednost. Daleko manje je jasno zašto,
8
za razliku od nekih drugih zemalja, pa i same Nemačke u kojoj je kompanija
UFA niz godina imala gotovo monopolski položaj na domaćem tržištu, u
novonastaloj kraljevini nije postojala zaštita domaćeg tržišta. Zakon o uređenju
prometa filmova iz 1931. godine je, doduše, uključivao odredbu koja je bioskope
obavezivala da 15% repertoara mora biti sastavljeno od domaćih filmova,
ali je ta odredba ukinuta 1933. i zato nije imala trajnijeg uticaja na izuzetno
nepovoljno okruženje domaće kinematografije. Nevelikom bioskopskom mrežom
su suvereno vladali strani filmovi, pre svega američki i nemački. U sudaru
„Paramaunta“ i nemačke UFA, sa jedne strane, i somborskog „Boer filma“ Ernesta
Bošnjaka ili „Titan filma“ Danila Jakšića iz Starog Bečeja, sa druge strane, veoma
je lako pogoditi ko je izvukao deblji kraj. Ako se u periodu pre 1910. godine
položaj Aleksandra Lifke i Ernesta Bošnjaka kao vlasnikâ bioskopa u Subotici i
Somboru nije suštinski razlikovao od nekog vlasnika niklodeona sa druge strane
Atlantskog okeana, samo deset godina kasnije situacija je temeljno drugačija.
Američke zanatlije i sitni trgovci, koji su pred Prvi svetski rat pokušavali da
zarade laki dolar na bioskopima čiji se broj uvećavao nezapamćenom brzinom, su
– u slučaju da su preživeli tržišnu utakmicu – postajali šefovi velikih holivudskih
studija čiji filmovi se prikazuju i donose zaradu na globalnom tržištu. U takvim
uslovima Lifka osniva deoničarsko preduzeće „Orijent film d. d. – trgovina
za proizvađanje, nabavljanje i posuđivanje filmova, aparata za instaliranje
kina, mašinske i tehničke robe“. Iako je tokom dvadesetih snimio nekoliko
dokumentarnih filmova o različitim javnim skupovima, njegove aktivnosti su
se ubrzo svele na prodaju elektrotehničkog materijala. Dokumentarni filmovi
koje je povremeno snimao u tom periodu ne pokazuju neku posebno ambicioznu
rediteljsku koncepciju, izuzev namere da se događaj zabeleži na filmu. Ernest
Bošnjak sa daleko većim ambicijama i elanom osniva preduzeće „Boer film“
1923. u Somboru. On iz Budimpešte dovodi reditelja i snimatelja i snima Probne
snimke Prve jugoslovenske tvornice filmova. Zanimljivo je da je taj film jedini u
celosti sačuvan, a „Boer film“ je do prestanka rada 1926. godine snimio još tri
kratka igrana filma i jedan reklamni animirani. Kasnije je povremeno snimao
dokumentarne filmove sportske i religiozne tematike, ali mu to očigledno nije
bila glavna profesionalna delatnost jer se posvetio poslu sa štamparijama i
9
izdavanjem različitih listova. Za Sport i film, časopis koji je dve godine izdavao,
pisao je i tekstove o filmu. Probne snimke prve Jugoslovenske tvornice filmova
pokazuju očigledan uticaj nemog filma kakav je u to vreme sniman u Srednjoj
Evropi. Kako je svrha probnih snimaka bila da se odaberu glumci za sledeće
filmove, a ne ambicija da se vizuelizuje zaokruženi narativ, film po svojoj
koncepciji odaje utisak eksperimentalnog projekta, što ga iz današnjeg ugla čini
još zanimljivijim.
Kako god radove Bošnjaka i Lifke neko ocenjivao sa stručne strane, njihova
vrednost za kulturnu baštinu Vojvodine je neprocenjiva i imena ova dva pionira
treba uvek izgovarati sa poštovanjem. Krajem dvadesetih godina njihova
misija je već bila završena, a neuspeh u pokušaju da se pokrene profesionalna
kinematografija u Vojvodini, imajući u vidu okolnosti koje su vladale, bio je
logičan ishod. Ni u mnogo većim urbanim centrima tadašnje države, kao što
su Beograd i Zagreb, to se nije desilo u periodu između dva rata. Prelazak na
zvučni film je samo pogoršao situaciju jer su i kinematografije daleko razvijenijih
zemalja prolazile kroz traumatičan period uzrokovan višestrukim posledicama
uvođenja nove tehnologije u do tada prvenstveno fotografski medij.
„Titan film“ iz Starog Bečeja osnovao je 1925. godine Danilo Jakšić i to preduzeće
je proizvodilo žurnale i namenske filmove. Verovatno je baš opredeljenje za
takvu vrstu filma glavni razlog zbog čega je „Titan film“ bio nešto dugovečniji od
Lifkine i Bošnjakove producentske kuće. Za međuratni film u Vojvodini posebno
je značajna pojava kino-amatera, kao najava masovnog pokreta koji će u novoj
socijalističkoj Jugoslaviji iz osnova promeniti situaciju. Pod kino-amaterizmom
se u ovom slučaju podrazumeva svako bavljenje filmom koje nije motivisano
komercijalnim ambicijama. Rodoljub Malenčić, šef saobraćajnog odeljenja
policije u Novom Sadu, autor je kratkog igranog nemog filma Hepi end iz 1929.
godine, snimanog 16-milimetarskom kamerom. Iako na trenutke nezgrapan, to
je u svakom pogledu zanimljiv pokušaj akcionog filma sa očiglednim uticajem
američke kinematografije. U istu grupu autora spada i Lazar Velicki, koji se
ipak nije upuštao u stvaranje igranog filma i beležio je svojom 16 mm kamerom
10