Fenomenologia de La Experiencia Estética, vol. 01

190 Pages·1982·42.639 MB·Spanish

by  Mikel Dufrenne

Experiencia Estet ica
VOLUMEN 1
El Objeto Est6tico
-
'<\U
-
Fernando Torres Editor sx
4 .
RomAn de la Calle 1!
proemio:
1 Versión castellana a cargo de
1
Roman de la Calle
del Colectivo de Estudios de la Comunicación Artística
(C.E.C.A.)
I Departamento de Estética. Universidad de Valencia
i Diseño de la cubierta: Jorge Ballester
Título original: Phénoménologie de I'Expérience esilzéiique.
1. L'Objet esthétique.
O De la edición original: Presses Universitaires de Frunce, París 1953.
O De la cdición castellana: Fernando Torres - Editor, S. A,.
Valencia 1982.
1 Fotocomposición: Alcantara - Pedro Andreu, 11 - Valencia (14)
l ISBN: 84-7366- 143-5
I Depósito legal: V. 96 - 1982
impreso en Artes Grajkas Soler, S. A. - La Olivereta, 28
Valencia (1 8) - 1982
-
7 ..
-
PROEMIO
«La Estética, al estudiar una experiencia que es originaria, reconduce
el pensamiento -y quizás la misma consciencia- al origen. Ahí reside
su principal aporte a la filosofía.
Cada una de sus iniciativas se inscribe en la cultura.
Sin embargo la Estética concentra su atención más acá de lo cultural.
Se esfuerza en captar lo fundamental: el sentido mismo de la experien-
cia estética, que es a la vez lo que la funda y lo que ella funda.
Determinar lo que hace posible la experiencia estética es siempre una
cuestión crítica, que puede responderse orientando la crítica hacia una
fenomenología y luego hacia una ontología)).
MIKELD UFRENNE
((L'apport de I'Esthétique a la Philosophie)).
Esthétique et Philosophie - 1
Como reacción principalmente ante los distintos tratamientos empiris-
tas de raíz positivisla y frente al marcado psicologismo, el método fenome-
nológico -tras Husserl- supuso un replanteamiento fundamental. Una
vuelta a las cosas mismas (zu den Sachen selbst), procediendo medianfe la
Wesensintuition, para captar su naturaleza general (su esencia) a partir de
un caso particular, poniendo provisoríamente «entre paréntesis)) -de mo-
do reductivo- no sólo la existencia misma del objefo que se estudia, sino
también todo el bagaje de virtuales conocimientos y experiencias previas, a
él adscribibles, con el fin de «dejar surgir)) tan sólo lo que en cuanto puro
fenómeno se hace presente a la conciencia, como centro referencia1 de la in-
tencionalidad.
El pensamiento estético no tardó en percatarse de que aquel enf oque,
A este respecto, la diversificada actividad filosófica de M. Dufrenne
que subrayaba metodológicamente el carácter intencional de la conciencia '
(París, 1910) se ha movido, con personal holgura y propia iniciativa, den-
y la intuición esencial de los fenómenos, podía ser un adecuado camino pa-
tro del amplio marco general, ya indicado, constituido por los plantea-
ra desarrollar sus propias investigaciones, dada la singular relevancia y el
mientos fenomenológicos, aproximándose muy especialmente a lo que, ca-
especial énfasis que la relación o bjeto-sujeto asumía dentro de esa perspec-
bría calificar -en el seno de la ((fase francesa» de esta orientación del
tiva.
pensamiento- como opción existencial.
Los hechos estéticos y su problemática quedarán así como es lógico
En efecto, entre la «fenomenologia trascendental» especqicamente
«reducidos» -aunque no perentoriamente-, desde las coordenadas feno-
husserliana y la actual fenomenología hermenéutica», Duf renne opta
((
~nenológicas,a l interés que los objetos correspondientes despierten en tan-
claramente por seguir más de cerca -aunque introduciendo oportunos
to que catalizadores intencionales de los diversos procesos que los sujetos,
recursos- las líneas establecidas a este fin por J.P. Sartre y M. Merleau-
frente a ellos, desarrollan.
Ponty, admitiendo que si el quehacer fenomenológico consiste básicamente
En este sentido la Estética fenomenológica será prioritariamente de
en la «descripción que apunta a una esencia, entendida ésta, en sí misma,
base objetivista, y a partir de tales posibilidades se atenderá a la descrip-
como significación inmamente al fenómeno y dada en él», sin embargo este
ción de la estructura de las obras, a la investigación de su relación de apare-
descubrimiento de la esencia hay que conseguirlo paulatinamente (por un
cer (Erscheinungsverhaltnis), así como al análisis del acto propio de la ex-
desvelamiento y no por un salto de lo conocido a lo desconocido. Debiendo
periencia estética, coronándose elprograma -según los casos- con un de-
aplicarse la fenomenología antes que nada a lo humano ya que la concien-
cantamien to ontológico (tácito o explícitamente formulado) y/o con una
cia es conciencia de sí: y ahí radica el modelo del fenómeno, en el aparecer
virtual dimensión axiológica.
como aparecer del sentido en sí mismo».
Desde este contexto, en el que al término «fenomenología» subyace
Fiel a tal presupuesto existencia1 -aunque sin desdeñar otros supues-
actualmente una noción genérica que indica no tanto -ni exclusiva-
tos complementarios como [endremos ocasión de constatar- M. Duf renne
mente- un método sistemático como una amplia orientación, cabe en-
ha centrado sus numerosas investigaciones principalm'ennt en tres dominios
contrar también múltiples enlaces con otras modalidades de investiga-
(así como en sus mutuas intersecciones):
ción (1). Pero al margen incluso de esta flexibilidad metodológica, que nos
llevaría a rastrear y descubrir planteamientos de algún modo afines o cone- a) LA ESTÉTICA:P hénoménologie de I'expérience esthétique (1953),
xiones diversas con otras opciones, justo es subrayar -por su propia Le Poétique (1963), Esthétique et Philosophie (1967-76), Art et Po-
significación- el peso específico de la nómina de pensadores que han acce- litique.
dido, desde las coordenadas fenomenológicas, al ámbi:o de la Estética, en-
b ) LA ANTROPOLOG~FAIL OSÓFICA:K arl Jaspers et la Philosophie de
tre los que cabe destacar figuras como Moritz Geiger, Nicolai Harmann,
l'existence (1947) (3), La personnalité de base, un concept sociolo-
Roman Ingarden, Mikel Dufrenne, Cuido Morpurgo Tagliabue o Dino
gique (1953), Pour l'homme: Essai (1968).
Formaggio entre otros (2).
C) LA FILOSOF~DAEL LENGUAJE: Language and Philosophy (1963).
(1) Morpurgo Tagliabue Lo Es!é!icu conreniporánea, versión castellaria de A. Pirk & R. Así como otra serie de obras como Jalons (1966), que rl-:oge un con-
Pochiar, ed. Losada, B. Aire5 1971, pág. 483.
junto de ensayos, La notion d'a priori (1959) o Subversion/Perversion
(2) Además de A. Banfi. W. Conrad o K. Jaspers, M. Heidegger, J.P. Sarire, y, en otras
coordenadas diversas, M. Bense, S.C. Pepper o C. Piguet. Enire nosolros quizás Camón Az-
nar con El arte desde su esencia (Espasa Calpe, Madrid 1968) sea el representante más des-
tacado. (3) Trabajo realizado en colaboración con Pa~ilR icoeui
(1977) (4), lo que nos puede dar una idea aproximada de su personalidadfi- obra de arte (así como los requisitos que su virtual ejecución o interpreta-
losóf ica. ción supone, su interrelación con el público y su concreta especificidad
frente a otras categorías de objetos y seres) y además destacará asimismo
Desde las coordenadas de este comentario introductorio hemos de ser dos cuestiones básicas y cruciales: «la mundanidad del objeto estético))y su
conscientes de que el análisis del hecho artístico -entendido lato sensu co- propio estatuto existencial, es decir su particular «modo de ser» (6).
mo complejo proceso, condicionado interna y externamente por múltiples Sin embargo, para introducirse definitivamente en el estudio de la ex-
dimensiones y constituido por diversos elementos y subprocesos- se pre- periencia estética, necesitará abordar antes el análisis de la organización
senta ante el investigador como una ardua tarea interdisciplinar, que obliga objetiva de la obra de arte en cuanto que totalidad estructurada y potencial
a admitir, en consecuencia, como punto de partida insoslayable, la dispari- instauradora de sentido. A ello dedicará la parte segunda del trabajo, «re-
dad de enfoques que comporta, así como la posibilidad de ser asumido ob- gresando))d e la descripción del objeto estético a la obra, haciendo insisten-
jetivamente desde muy distintas opciones metodológicas. En este sentido, te hincapié en la correlación objeto/sujeto que subyace a la experiencia es-
es obvio constatar que objeto y método mutuamente se codeterminan y tética. Ypartiendo a su vez de dos concretos estudios, uno en relación a la
matizan. obra musical y otro referido a la obra pictórica (como prototipos respecti-
En su estudio en torno a la experiencia estética, Mikel Dufrenne deli- vos de las artes temporales y espaciales) propone un perfil general de la es-
mita puntualmente cuál va a ser el área abarcada por su singular descrip- tructura de la obra de arte, en la que distingue metodológicamente tres ni-
ción fenomenológica y cuál su objetivo fundamental. De hecho Dufrenne veles: el del dato sensible, el del problema de la representación y el de la ex-
se marca como tneta el desarrollo de una crítica de la experiencia estética, y presión (7).
en función de tal planteamiento irá presentándonos sistemáticamente los El análisis planteado por Duf renne evidencia, desde sus propios esque-
apartados necesarios que preceden -y conducen- al fin propuesto. Qui- mas, la importancia que concede a lo que podríamos denominar, utilizan-
zás aquí radique la auténtica clave de lectura -y de escritura- de este texto. do los términos de R. Jakobson, la ccfunción poética)) de la obra (8), y que
Dejando a un lado el problema de la instauración de la obra de arte tanto ha sido tenida en cuenta avant la lettre, por la escuela semántica nor-
-de la constitución del objeto artístico- y poniendo, en principio, toda su teamericana (9). Asíla apoteosis de lo sensible, la hipóstasis del significan-
atención tanto sobre «el sentido))p ropio como sobre «las condiciones))q ue te, la autorreflexividad como autorreferencia o el valor presentativo de la
hacen posible el tipo de experiencia que el sujeto contemplador dialéctica- obra son otros tantos rasgos convergentes que van siendo rastreados a par-
mente desarrolla, Dufrenne deberá abordar en la primera parte de su traba- tir de estrategiasf enomenológicas como índices constitutivos de una parti-
jo una minuciosa labor descriptiva para perfilar, de entrada, la noción mis- cular axiología estética, que se irán luego incrustando progresivamente en
ma de objeto estético, fenomenológicamente entendido (.S), en relación a la una opción ontológica, de marcada raiz hegeliana.
- -
(4) Igualmente ha publicado numerosos ensayos en la Revue d'Esrhérigue, que codirige (6) Las puntualizaciones que, frente a la fenomenologia, realiza a este respecto Ei. Gil-
actualmente junto con Et. Souriau y Olivier Revault d'Allonnes. Para una bibliografía más son en Pinruray Realidad, versión castellana de M. Puentes, ed. Aguilar, Madrid 1961, pue-
completa puede consultarse Vers une esrhérique sans enirave, Union Générale dlEditions, col. den aclarar la presente problemática como contrapunto polémico.
10/18, no 931. París 1975, páginas 143 y SS., recogida por Lise Bovar. Se trata de una colec- (7) Indudablemente la influencia de Et. Souriau sobre los planteamientos de M. Dufren-
ción de textos de varios autores ofrecidos como homenaje a M. Dufrenne. ne en relación a la estruclura de la obra es digna de tenerse en cuenta. C'.L a correspondencia
(5) Para una breve pero interesante puntualización, ((paralela)) a la de Dufrenne, puede delas arres, versión castellana de M. Nelken, ed. Fondo de Cultura Económica, México 1965,
consultarse la relación establecida por R. lngarden entre objero arrísrico y objelo esrérico. parte tercera «Análisis existencial de la obra de arte)).
Cfr. «Artistic and Aesthetic Values)) en The Brilish Journalof Aesthelics, Vol. IV, no 3, 1964, (8) Cfr. R. Jakobson Essois de linguislique générale, ed. Minuii, París 1963, cap. XI.
páginas 198-213. Existe versión castellana de S. Mastrángelo en ed. Fondo de Cultura Econó- Existe versión castellana homónima en dos volúmenes en ed. Seix Barral y Siglo XXI.
mica, México 1976, en el colectivo titulado Esrérica prologado y editado por Harold Osborne. (9) Figuras representativas a este respecjp son S. Langer, W. Morris o Richards.
, .i . .. .- .
Entre la realidad del «en-sí» y el funcional ((para-nosotros)),e l objeto antropológica y aspiraciones ontológicas (ll), que nuevamente apuntail
estetico aparecerá no sólo como un «en-sí-para-nosotros)), sino como un hacia el carácter organicista (quasi-objeto) de la propia obra.
«para-sí)), con un sentido intrínseco, organicista, entitativo, que llevará a La experiencia estética supone a la vez, como condición y como rasgo
Dufrenne al juego metafórico de calificarlo de «quasi objeto)). delimitador, el mantenimiento, por parte del sujeto, de una determinada
De este modo la clave metodológica se va paulatinamente desvelando: actitud estética, que Dufrenne d~yerenciará- definiéndola- de otras acti-
Mikel Dufrenne poniendo a punto la descripción fenomenológica avanza tudes (de utilidad, de agradabilidad, de conocimiento, de volición o de
sus intenciones de desarrollar un análisis trascendental para abordar y pe- amabilidad). Con ello se habrá concluido tanto el estudio del objeto como
netrar finalmente, como colofón, en el ámbito de lo propiamente ontoló- del sujeto y sus especllficas correlaciones en el ámbito estético. Pero, sin
gico. embargo, faltará coronar el trabajo desde una perspectiva crítica, apelando
Cuando, en la tercera parte, se entra propiamente en la «f enomenolo- a la posible constitución de una estética pura y al apuntalamiento de la sig-
gía de la experiencia estética)),s e arranca para su recapitulación de la divi- nificación ontológica de la experiencia estética.
sión ya apuntada en el análisis de la estructura de la obra para ir paralela- Este será el objetivo de la cuarta y última parte del trabajo desarrolla-
mente estudiando los correspondientes niveles experienciales: presencia, re- do por Duf renne. El problema de los a priori (12) toma en este contexto un
presentación y reflexión (10). De este modo se consigue correlacionar la ex- giro muy especial: se trata de determinar los factores apriorísticos de la
periencia estética con cada estrato -la estructura- de la obra. Dufrenne afectividad en cuanto que perfilan precisamente la relación sujeto/objeto.
matiza así, con sorprendente maestría, conceptos como el de «imagina- Y ello porque -en una triple determinación- el a priori es «en el objeto))
ción))y el de «sentimiento» (además del fenómeno perceptivo y reflexivo) lo que lo constituye como tal (por ello es constituyente); es «en elsujeto))l o
hasta llegar a la noción de profundidad en la que objeto y sujeto se refuer- que posibilita una cierta capacidad de abrirse al objeto y predeterminar así
zan correlativamente dando lugar a la densidad e intensión estética de base su aprehensión, hecho éste que de algún modo conforma al propio sujeto
(por ello es existencial); y, a su vez, el mismo a p-iori puede ser objeto de
conocimiento (también a priori).
(10) Si se recopilara en un cuadro la correspondiente relación de niveles podría quedar Si, pues, el a priori califica conjuntamente al objeto y al sujeto, y espe-
establecida la conexión en el siguiente seniido:
cifica su reciprocidad, será posible determinar tales estructuraciones aprio-
rísticas según las formas de relación desarrolladas entre el sujeto y el ob-
jeto (13).
Niveles esrrucrurales Niveles fenomenológicos de la M. Dufrenne rastreará las formas a priori en los tres niveles ya apunta-
de la obra experiencia esrerica
dos en la estructura de la obra y en la fenomenología de la experiencia esté-
tica, es decir en la presencia, la representación y el sentimiento, cuando «a
Maieria sensible Presencia cada aspecto del objeto vivido, representado o sentido corresponda una ac-
titud del sujeto en cuanto que viviente, pensante y sintiente)). Con ello el
Mundo representativo Representación
-1maginación-
(1 1) Pueden descubrirse los claros ecos de la ((idoneidad formal subjeiiva)) kaniiana ha-
bitmente replanteados en un contexto y alcance diferentes.
(12) Cuestión que interesará ampliamente a Dufrenne ésta de los opriori. Cfr. además
Expresión Reflexión del texto de 1959 ya citado (Lo noiion d'a priori) el trabajo precedente ((Significations des
-Sentirnienlo- apriorin en Bulle~ind e la Sociéré Fronqaise de Philosophie, 1955.
(13) Cfr Vol. 11, cap. 1 de la parte cuarta.
alejamiento de los supuestos kantianos se evidencia y ensancha, dijeren- sentido- necesaria y obligatoria, al igual que sucede con otros muchos tra-
ciando unas formaciones apriorísticas corporales (Merleau-Ponty), otras bajos, también básicos para la Estética actual, que han sido y siguen siendo
en relación a la representación, que deíerminan la posibilidad de un conoci- injustificadamente marginados por la actividad editorial.
miento (Kant), y, en tercer lugar, en conexión al sentimiento se hallarían
los a priori afectivos, que abrirían un mundo vivido y sentido en la propia Universidad de Valencia, marzo 1981
profundidad personal del sujeto.
Sobre todo ello apunlará la posibilidad de conforma una estética pura,
que discierna y recensione tales a priori de la afeclividad (14) en cuanto ca-
tegorización de la Estética.
Pero eslablecido el Corpus apriorístico afectivo en la interconexión
sujeto/objelo, Dufrenne decantará su significación y su alcance hacia el
ámbito ontológico: «el a priori no puede ser a la vez una determinación del
objeto y una determinación del sujeto a no ser que sea una propiedad del
ser, anterior a la vez al sujeto y al objeto, haciendo precisamenle posible la
afinidad del sujeto y del objeto)) (15).
De esta manera el dominio estético fundado en el nivel existencia1 del
sujeto y en el cosmológico del objeto se corona con el nivel ontológico. El
. ámbilo del ser asume así los esfuerzos de una metodología fenomenológica
que alendiendo a la obra y a la experiencia estética, transita por las coorde-
nadas categoriales -apriorísticas- para apuntar al desarrollo de una pe-
culiar Ontoestética, cuando menos discutible, por el ambiguo e hipotético
modo en que se desarrolla.
Sin embargo, juslo es reconocer que el trabajo efecluado por Dufren-
ne consigue valiosas descripciones tanto en relación con el objeto estético
como respecto a la experiencia y la actitud que lo hacen posible en la dialéc-
tica comunicativa que se establece entre el sujeto contemplador y la obra.
Este texto -ya clásico- supone, por tanto, en múltiples aspeclos, un
aporte fundamental en la hisloria del pensamiento estético contefnporá-
neo. Y su versión castellana, lanto tiempo retardada, se hacía -en este
(14) ((Diremos que una cualidad afectiva es un aprrori cuando, expresada por una obra,
es constituyente del mundo del objeto estético y, a la vez, sirviendo ello de verificación, puede
ser captada -sentida- independientemenie del mundo represeniado, de la misma forma en
que Kant afirma que podemos concebir un espacio o un tiempo sin objeto)) Ib. epígrafe 3",
cap. 1. parte 1V.
(15) 16. Vol.11 parte cuarta, cap. 4O, epígrafe 1'.
EXPERIENCIA ESTÉTICA
Y OBJETO ESTÉTICO
Emprender una reflexión sobre la experiencia estética puede parecer
ambicioso, pero permítasenos precisar nuestro propósito e indicar sus Iími-
tes. La experiencia estética que nosotros queremos describir - para hacer
luego su análisis transcendental e intentar desprender su significación
metafísica- es la del espectador, excluyendo la del propio artista. Cierta-
mente, hay una experiencia estética del artista; el examen del <(hacer»a rtís-
tico es frecuentemente la vía real de la estética. Muchas estéticas, y la clasi-
ficación de las artes que a veces proponen, están fundadas sobre una psico-
logía de la creación. Así ocurre con la de Alain, en la cual el espectador de-
sempeña si no la figura de creador, si al menos la de actor, como en el ri-
'(
tual, que ocupa el primer lugar entre las artes, ya que éstas siempre tienen
algo de ceremonia, y en la que incluso en las artes «solitarias», la catarsis
que se opera en el espectador viene a ser una imagen de lo que es en el autor
el beneficio de la creación (1). Muy especialmente las estéticas «operato-
rias», que han suplantado hoy en día a las estéticas «psicologistas», al con-
siderar la cbra, ponen el acento sobre lo que en ella es el resultado de un
hacer, y están en guardia contra un análisis del sentir que siempre corre el
riesgo de deslizarse hacia el psicologismo y de subordinar el esse de la obra
a supercipi. Y, ciertamente, el estudio del hacer es una buena introducción
a la estética: rinde tributo a la realidad de la obra y pone al descubierto los
problemas importantes relativos a las relaciones de la técnica y del arte. Sin
embargo ella no esta exenta tampoco de peligro: por una parte, en efecto,
9
no ofrece una garantía absoluta contra la trampa del psicologismo; se pue-
de extraviar en la evocación de la coyuntura histórica o de las circunstan-
cias psicológicas de la creación. Por otra parte, al asimilar la experiencia rió loco, que Rimbaud abandonó la poesía por ganar dinero, y que Claudel
estética a la del artista, tiende a subrayar ciertos rasgos de esta experiencia, no comprendió su propia obra. En segundo lugar, si se puede rendir home-
exaltando por ejemplo una especie de voluntad de poder a expensas del re- naje al acto del genio, encontrarle un valor ejemplar y a veces un sentido
,
cogimiento que sugiere por el contrario la contemplación estética. metafísico, es yendo desde su obra a su vida, y, por consiguiente, a condi-
No es por evitar estos peligros por lo que hemos elegido estudiar la ex- ción de que su obra sea reconocida primero; son el consentimiento y el fer-
periencia del espectador, pues a nuestro propósito le esperan, como se ve- vor del público los que salvan a Van Gogh de ser solamente un esquizofré-
rá, los peligros inversos. Y pensamos que un exhaustivo estudio de la expe- nico, Verlaine un borracho, Proust un invertido vergonzoso y Genet un
rie~iciae stética debería unir de todas formas las dos aproximaciones. Pues, golfo. En tercer lugar, si la experiencia del espectador es menos espectacu-
si es cierto que el arte supone la iniciativa del artista, es verdad también que lar, no es menos singular y decisiva. Paradójicamente, se puede decir que el
espera la consagración de un público. Y, en profundidad, la experiencia del espectador que tiene la responsabilidad de consagrar la obra, y a través de
creador y la del espectador no se dan sin comunicación: pues el artista se ella de salvar la verdad del autor, debe necesariamente adecuarse a esta
hace espectador de su obra a medida que la crea, y el espectador se asocia al obra más que el artista para hacerla. Para desarrollarse en el mundo de los
artista al reconocer su actividad en la obra. Por esto, limitándonos a la ex- hombres la «estética» debe movilizar tanto la vida estética del creador co-
periencia del espectador, tendremos asimismo que evocar al autor; pero el mo la experiencia estética del espectador.
autor del que trataremos es el que la obra revela y no el que históricamente Desde luego ni remotamente pensamos en desacreditar el estudio de la
la hizo; y el acto creador no es necesariamente el mismo según sea el que primera; pero no puede confundirse con el estudio de la segunda; cualquie-
realizó el autor o el que el espectador imagina a través de la obra. Es más, si ra que sea el interés que haya en confrontarlas, los objetos de estos dos es-
hay que ser un poco poeta para gustar de la poesía o comprender la pintu- tudios son diferentes, incluso aunque se impliquen mutuamente, es decir si
ra, nunca será de la misma manera que el poeta o que el pintor reales: crear el creador se dirige al espectador de su obra, e inversamente si el espectador
y fruir la creación seguirán siendo dos comportamientos muy diferentes, y comunica con el creador y participa de alguna manera en sus actos. Quizá
que quizá se encuentren muy raramente en un mismo individuo; penetrar a por esto nos hemos creído autorizados a elegir, para su estudio, la expe-
través de los entresijos de la obra en la intimidad del artista no es ser artis- riencia del espectador sin entrar en la experiencia del artista. Una reflexión
ta. Ciertamente, si «la estética)), considerada un instante como lo ((religio- sobre el arte, sea como hecho sociológico, como hecho antropológico, o in-
so» o lo <<filosófico»e,s decir, como una categoría del espíritu absoluto a la cluso como categoría del espíritu bajo una perspectiva hegeliana, tendrán
manera de Hegel, se encarna, si una ((vida estética)) se realiza, parece que sin duda que orientarse hacia la actividad creadora. Por el contrario, nos
será preferentemente en ciertos artistas ejemplares antes que en individuos parece que la reflexión sobre la experiencia estética debe orientarse priori-
pertenecientes a un público anónimo. ¿Cómo comparar la prolongada pa- tariamente hacia la contemplación ejercida por el espectador ante el objeto
sión del creador y la mirada feliz que se posa sólo un instante sobre su estético; y en este sentido llamaremos en adelante experiencia estética a la
obra? Si el arte tiene una significación metafísica, prometeica o no, ¿no es experiencia del espectador, aunque sin pretender, digámoslo una vez más,
acaso por el querer oscuro y triunfante del que inventa un mundo? Sin du- sea la única.
da. Pero primeramente, no es seguro que el poeta verdadero tenga el alma Pero esta elección conduce a una dificultad particular. Hay que definir
poética que se abre ante el lector: una estética de la creación habría de ex- adecuadamente la experiencia estética a partir del objeto ante el que se ges-
plicar que el genio puede habitar a veces en personalidades que la psicolo- ta la experiencia estética y que nosotros denominaremos objeto estético.
C
gía autoriza a catalogar de mediocres y debería también justificar que el es- Ahora bien, para hacer a su vez referencia a este objeto, no podemos invo-
1
píritu «sopla» donde quiere. Y una estética del espectador se ahorra al me- car a la obra de arte identificándola con el resultado de la actividad del ar-
nos la decepción de saber que Gauguín era un borracho, que Schumann mu- tista; el objeto estético no puede definirse a sí mismo más que como corre-
lato de la experiencia estética. ¿No vamos a caer con ello en una especie de del sujeto y del objeto no es un compuesto de naturaleza tal que sea reacio
círculo? Habrá que definir el objeto estético por la experiencia estética y la al análisis, y, más exactamente, si se tiene en cuenta que la intencionalidad
experiencia estética por el objeto estético. En este círculo se cataliza todo el que expresa esta unidad no excluye el realismo. Existe quizás un plano don-
problema de la relación objeto-sujeto. La fenomenologia lo asume y lo no- de esta disociación no es posible, es aquél donde la reflexión fenomenológi-
mina al definir la intencionalidad y describe asimismo la solidaridad de la ca desemboca en la reflexión absoluta a la manera de Hegel; donde se pien-
4 noesis y del noema (2). Hay una significación antropológica que volvere- sa la identidad de la conciencia y de su objeto, siendo conciencia y objeto
mos a encontrar constantemente al evocar la percepción estética: atestigua dos momentos de la dialéctica del ser, inseparables y finalmente idénticos.
que el ámbito de lo sensible, exaltado por esta percepción, es, según una Pero hay también otro plano donde la conciencia, en tanto que conciencia
vieja fórmula, el acto común del sujeto que siente y de lo sentido, dicho de individual de un sujeto, capaz de atención, de saber y de diversas actitudes,
otra manera, que entre la cosa y el que la percibe hay un entente previo an- surge al mundo, «llevada» por una individualidad, y se opone a este obje-
terior a todo logos. Pero quizás esto no pueda ser justificado más que por to: es aquí cuando el nivel transcendental se desliza hacia la antropología y
una ontología como aquélla por la que Hegel interpreta y reformula la filo- cuando la fenomenología es una psicología sin psicologismo. Se puede pues
sofía transcendental de Kant: la conciencia que apunta al objeto es consti- considerar el sujeto aparte y a la conciencia como subjetiva, como modo de
tuyente, pero a condición de que el objeto se preste a la constitución; la ser de ese sujeto; y el mismo objeto puede también ser tratado aparte. Pues
subsunción no es posible más que si se presupone una auto-constitución la misma reflexión que descubre la relación del noema con la noesis, descu-
del objeto que comprende de algún modo al sujeto, siendo sujeto y objeto bre también que esta relación se opera ya más acá de la conciencia, que es
un momento de lo absoluto cuya finalidad así se atestigua; la pareja sujeto- fundada en tanto que funda, y dotada de sentido a condición de que posea
objeto se constituye a sí misma, realizándose en beneficio de lo absoluto. unos datos. Nosotros estamos en el mundo, y esto significa que la concien-
Así se diría que la estética se realiza como momento de lo absoluto o como cia es principio de un mundo y que todo objeto se revela y se articula según
absoluto, y que al mismo tiempo aclara o hace presentir lo que es lo absolu- la actitud que ella adopte y en la experiencia que incorpore, pero esto signi-
to: la afinidad sujeto-objeto atestigua una unidad que es algo así como la fica también que esta conciencia se despierta en un mundo ya arreglado
sustancia spinozista puesta en movimiento, el ser-al-término-de-las-oposi- donde se encuentra como heredera de una tradición, beneficiaria de una
ciones en el que la idea y la cosa, el sujeto y el objeto, el noema y la noesis, historia, y donde afronta por sí misma una nueva historia. Por lo tanto, la
están dialécticamente unidos. Pero este círculo, fuera de toda interpreta- conciencia justifica así una antropología que muestre cómo se adapta a
ción, tiene desde ahora para nosotros una doble incidencia, de doctrina y unos datos naturales o culturales, aunque tales datos no tengan sentido
de método. transcendentalmente más que en relación a ella. La conciencia constituyen-
De doctrina, puesto que tendremos siempre que preguntarnos si el ob- te es a la vez también una conciencia natural. Y esto porque: 1 '. Se la pue-
jeto estético, al estar unido a la percepción en la que aparece, se reduce a de describir en su advenimiento y en su génesis; 2'. Se puede presuponer su
este aparecer o comporta un en-sí; tendremos que vérnoslas siempre con un objeto y tratar del objeto antes que de la conciencia, aunque no haya obje-
idealismo o un psicologismo al acordarnos de que la percepción, estética o to más que para una conciencia. Autoriza a ello también el hecho mismo de
no, no crea un objeto nuevo, y que el objeto, en tanto que estéticamente la inter-subjetividad que está en la raíz de la historia y que tiene su equiva-
percibido, no es diferente de la cosa objetivamente conocida o producida lente antropológico en lo que Comte llama la humanidad: hay siempre al-
que solicita dicha percepción (esto es, en el darse, en el ocurrir, vamos a de- guien para quien el objeto es objeto; yo puedo hablar del objeto que está
cirlo de una vez, de la obra de arte). En el interior de la experiencia estética delante de otro porque este objeto es tal ya para mi, o inversamente. En es-
que los une, se puede pues distinguir, para estudiarlos, el objeto y la per- te sentido, si el objeto se presupone, si siempre es algo ya dado, la concien-
cepción. Esta distinción aparece como legítima si se observa que la unidad cia también se presupone, y está siempre ya presente. De esta forma el ob-
20