Ezra Pound, sua Métrica e Poesia

22 Pages·1918·0.25 MB·portuguese

by  T. S. Eliot

EZRA POUND

SUA MÉTRICA E POESIA

T.S. ELIOT

(1918)

Tradução de Daniel Cosme1

1 O texto original pode ser encontrado em domínio público na internet. Além da sua edição original
publicada em 1918 pela editora nova iorquina Knopf, o ensaio também está incluído em The Complete
Prose of T. S. Eliot: The Critical Edition: Apprentice Years, 1905–1918, ed. Jewel Spears Brooker and
Ron Schuchard (Baltimore, 2014).
As traduções dos excertos incluídas nas notas de rodapé não se servem de muita liberdade criativa e
existem, simplesmente, aos leitores que não conheçam o idioma e desejam saber do que os versos se
tratam. Por tanto, nenhuma transcriação foi realizada à emulação das variantes rítmicas e sintáticas dos
textos originais (melopeia), o que em alguns casos seria, também, impossível.
1
I

“Toda conversa sobre poesia moderna, por pessoas de entendimento”, escreveu o
Sr. Carl Sandburg na Poetry, “termina com Ezra Pound em algum lugar. Ele pode ser
citado apenas para ser amaldiçoado como devasso e zombador, afetado, leviano e
vagabundo. Ou ele pode hoje ser classificado como ocupando um nicho como o de Keats
em uma época anterior. A questão é que ele será mencionado.”
Esta é uma simples declaração factual. Mas embora Pound seja bem conhecido,
mesmo tendo sido vítima de entrevistas para os jornais de domingo, isso não quer dizer
que seu trabalho seja totalmente conhecido. São vinte pessoas que têm sua opinião sobre
ele, para cada um que leu seus escritos com atenção. Desses vinte, haverá alguns que
estão chocados, alguns que estão incomodados, alguns que estão irritados e um ou dois
cujo senso de dignidade é ultrajado. O vigésimo primeiro crítico provavelmente será
aquele que conhece e admira alguns dos poemas, mas também diz: “Pound é
principalmente um estudioso, um tradutor” ou “Os primeiros versos de Pound eram
bonitos; seu trabalho posterior não mostra nada melhor do que a ânsia por propaganda,
um desejo malicioso de ser irritante ou um desejo infantil de ser original.” Há um terceiro
tipo de leitor, bastante raro, que percebeu o Sr. Pound por alguns anos, que seguiu sua
carreira com inteligência e que reconhece sua consistência.
Este ensaio não é feito para os primeiros vinte críticos de literatura, nem para
aquele raro vigésimo segundo que acaba de ser mencionado, mas para o admirador de um
poema aqui ou ali, cuja apreciação é capaz de lhe render um retorno maior. Se o leitor já
está no estágio em que pode manter ao mesmo tempo as duas proposições, “Pound é
apenas um estudioso” e “Pound é apenas um jornalista amarelo”, ou as outras duas
proposições, “Pound é apenas um técnico” e “Pound é apenas um profeta do caos”, então
há pouquíssima esperança. Mas há leitores de poesia que ainda não alcançaram essa
hipertrofia da faculdade lógica; sua atenção pode ser capturada, não por uma explosão de
2
elogios, mas por uma simples declaração. O presente ensaio visa meramente essa
afirmação. Não se destina a ser um estudo biográfico ou crítico. Não se dilatará em
“belezas”; é um relato resumido de dez anos de trabalho em poesia. As citações de
resenhas talvez estimulem o leitor a formar sua própria opinião. Não queremos formá-lo
para ele. Nem entraremos em outras fases da atividade do Sr. Pound durante esses dez
anos; seus escritos e opiniões sobre arte e música; embora estes ocupassem um lugar
importante em qualquer biografia abrangente.

II

O primeiro livro de Pound foi publicado em Veneza. Veneza foi um ponto de
parada depois que ele deixou a América e antes de se estabelecer na Inglaterra, e aqui, em
1908, “A Lume Spento” apareceu. O volume agora é uma raridade da literatura; foi
publicado pelo autor e feito em uma editora veneziana onde ele pôde supervisionar
pessoalmente a impressão; no papel, que era o resto de um suprimento que havia sido
usado para a História da Igreja. Pound deixou Veneza no mesmo ano e levou “A Lume
Spento” com ele para Londres. Não era de se esperar que um primeiro livro de versos,
publicado por um desconhecido americano em Veneza, chamasse muita atenção. O
Evening Standard tem a distinção de ter notado o volume, numa crítica que o resumiu
como:

material selvagem e assustador, absolutamente poético, original,
imaginativo, apaixonado e espiritual. Aqueles que não o consideram
louco, podem considerá-lo inspirado. Vindo depois do verso banal e
decoroso da maioria de nossos poetas decentes, este poeta parece um
menestrel da Provença em uma noite musical suburbana... A magia
invisível da poesia está no estranho volume de papel, e palavras não
servem para descrever isto.

Como os principais poemas de “A Lume Spento” foram posteriormente
incorporados a “Personae”, o livro exige menção apenas como uma data na história do
autor. “Personae”, o primeiro livro publicado em Londres, veio no início de 1909. Poucos
poetas empreenderam o cerco de Londres com tão pouco apoio; poucos livros de versos
devem seu sucesso tão puramente a seus próprios méritos. Pound veio para Londres como
um completo estranho, sem patrocínio literário ou meios financeiros. Ele levou
“Personae” para o Sr. Elkin Mathews, que tem a glória de ter publicado “Wind Among
the Reeds”, de Yeats, e o “Books of the Rhymers' Club”, em que muitos dos poetas dos
anos 90, agora famosos, encontraram um lugar. O Sr. Mathews sugeriu primeiro, como
era natural para um autor desconhecido, que o autor deveria arcar com parte do custo da
impressão. “Eu tenho um xelim no bolso, se isso for útil para você”, disse o último.
“Bem”, disse o Sr. Mathews, “quero publicá-lo de qualquer maneira.” Sua perspicácia era
justificada. O livro foi, é verdade, recebido com oposição, mas foi recebido. Houve alguns
críticos apreciativos, notadamente o poeta Edward Thomas (também conhecido como
“Edward Eastaway”; ele já foi morto na França). Thomas, escrevendo na English Review
3
(então em seus dias mais brilhantes sob a direção de Ford Madox Hueffer), reconheceu
de primeira mão a intensidade do sentimento em “Personae”:

Ele tem... quase nenhuma das boas qualidades superficiais dos
versificadores modernos... Ele não tem a atual melancolia, resignação
ou falta de vontade de viver; nem o tipo de sentimento pela natureza
que segue a descrição minuciosa e metáfora decorativa. Ele não pode
ser comparado com nenhum escritor vivo;... cheio de personalidade e
com tal poder de expressá-lo, que do primeiro ao último verso da
maioria de seus poemas, ele nos mantém firmemente em sua própria
pura sepultura, mundo apaixonado.... A beleza disso (em “Praise of
Ysolt”) é a beleza da paixão, sinceridade e intensidade, não de belas
palavras, imagens e sugestões... o pensamento domina as palavras e é
maior do que elas são. Aqui (Idyll for Glaucus) o efeito é cheio de
paixão humana e magia natural, sem nenhuma das frases que um leitor
de versos modernos esperaria no tratamento de tal assunto.

O Sr. Scott James, no Daily News, elogia seus metros:

A princípio, a coisa toda pode parecer mera loucura e retórica, uma
vã exibição de força e paixão sem beleza. Mas, à medida que lemos,
esses curiosos metros parecem ter uma lei e uma ordem próprias; a força
bruta da imaginação do Sr. Pound parece conferir alguma qualidade de
beleza contagiante a suas palavras. Às vezes, há uma estranha batida de
anapestos quando ele se precipita para o assunto; repetidas vezes ele
termina inesperadamente uma linha com a segunda metade de um
hexâmetro reverberante:

Flesh shrouded, bearing the secret.2

... E algumas linhas depois vem um exemplo de seu uso favorito de
espondeu, seguido por dáctilo e espondeu, que vem estranhamente e,
como lemos pela primeira vez, com a aparência de discórdia, mas
depois parece ganhar um vigor curioso e distinto:

Eyes, dreams, lips, and the night goes.3

Outra linha como o final de um hexâmetro é

But if e'er I come to my love's land.4

2 Carne envolta, carregando o segredo
3 Olhos, sonhos, lábios e a noite vai.
4 Mas se algum dia eu for à terra do meu amor.
4
Mesmo assim, um crítico faz uma pausa para observar que

Ele nos confunde com palavras arcaicas e metros desconhecidos; ele
frequentemente parece estar desprezando as limitações de forma e
metro, extravasando em qualquer tipo de expressão que se adapte ao
seu estado de espírito.

e aconselha o poeta a “ter um pouco mais de respeito por sua arte.”
É, na verdade, apenas essa adaptabilidade da métrica ao humor, uma
adaptabilidade devida a um estudo intensivo da métrica, que constitui um elemento
importante na técnica de Pound. Poucos leitores estavam preparados para aceitar ou seguir
a quantidade de erudição que entrou em “Personae” e seu sucessor, “Exultations”, ou
dedicar o cuidado de lê-los que eles exigem. É aqui que muitos se extraviaram. Pound
não é um daqueles poetas que não exigem nada do leitor; e o leitor casual de versos,
desconcertado com a diferença entre a poesia de Pound e aquela em que seu gosto foi
treinado, atribui suas próprias dificuldades ao excesso de erudição por parte do autor.
“Isso”, dirá ele de alguns dos poemas em forma provençal ou sobre temas provençais, “é
arqueologia; requer conhecimento por parte de seu leitor, e a verdadeira poesia não requer
tal conhecimento.” Mas exibir conhecimento não é o mesmo que esperá-lo da parte do
leitor; e desse tipo de pedantismo Pound é bastante livre. Ele é, é verdade, um dos mais
eruditos poetas. Na América, ele iniciou o estudo das línguas românicas com a intenção
de lecionar. Depois de trabalhar na Espanha e na Itália, depois de buscar o verbo
provençal de Milão a Friburgo, ele abandonou a tese sobre Lope de Veja, e o PhD e a
cátedra de professor, e eleito para permanecer na Europa. O Sr. Pound tem falado o que
pensa de vez em quando sobre o assunto da bolsa de estudos em universidades
americanas, seu entorpecimento, seu isolamento da apreciação genuína e a vida
ativamente criativa da literatura. Ele sempre esteve pronto para lutar contra o pedantismo.
Quanto ao seu próprio aprendizado, ele estudou poesia cuidadosamente e fez uso de seu
estudo em seus próprios versos. “Personae” e “Exultations” mostram seu talento para
direcionar seus estudos para a conta. Ele estava supersaturado na Provença; ele havia
percorrido a maior parte do país; e a vida das cortes onde os trovadores se aglomeravam
fazia parte de sua própria vida para ele. No entanto, embora “Personae” e “Exultations”
exijam algo do leitor, eles não exigem um conhecimento de provençal, espanhol ou
italiano. Poucas pessoas conhecem bem as lendas arturianas, ou mesmo “Malory” (se
conhecessem, poderiam perceber que os “Idylls of the King” dificilmente são mais
importantes do que uma paródia ou um “Chaucer retold for Children’); mas ninguém
acusa Tennyson de precisar de notas de rodapé ou de arrogância para com os não
instruídos. A diferença está meramente no que as pessoas estão preparadas; a maioria dos
leitores não conseguia relatar o mito de Atys mais corretamente do que poderia dar uma
biografia de Bertrand de Born. Não é exagero dizer que não há nenhum poema nesses
volumes do Sr. Pound que precise de uma explicação mais completa do que ele próprio
dá. O que os poemas exigem é um ouvido treinado, ou pelo menos a vontade de ser
treinado.
Os metros e o uso da linguagem não são familiares. Existem certos traços da
influência moderna. Não podemos concordar com o Sr. Scott-James que entre eles estão
5
“W. E. Henley, Kipling, Chatterton e especialmente Walt Whitman” — muito menos
Walt Whitman. Provavelmente, existem apenas dois: Yeats e Browning. Yeats no “La
Fraisne”, em “Personae”, por exemplo, na atitude e um pouco no vocabulário:

I wrapped my tears in an ellum leaf
And left them under a stone,
And now men call me mad because I have thrown
All folly from me, putting it aside
To leave the old barren ways of men...5

Por Browning, o Sr. Pound sempre professou forte admiração (veja “Mesmerism”
em “Personae’); há vestígios dele em “Cino” e “Famam Librosque Cano’, no mesmo
volume. Mas é mais lucrativo comentar sobre a variedade de metros e o uso original da
linguagem.
Ezra Pound foi gerado com vers libre em inglês, com todos os seus vícios e
virtudes. O termo é vago — qualquer verso é chamado de “livre” por pessoas cujos
ouvidos não estão acostumados a ele — em segundo lugar, o uso de Pound desse meio
mostrou a temperança do artista e sua crença nele como um veículo não é a do fanático.
Ele mesmo disse que, quando se tem o material adequado para um soneto, deve-se usar a
forma de soneto; mas que muito raramente acontece a qualquer poeta encontrar-se de
posse apenas do bloco de material que pode ser perfeitamente modelado no soneto. É
verdade que até muito recentemente era impossível obter versos livres impressos em
qualquer periódico, exceto aqueles em que Pound tinha influência; e que agora é possível
imprimir versos livres (segunda, terceira ou décima taxa) em quase todas as revistas
americanas. Quem é o responsável pelos maus versos livres é uma questão sem
importância, visto que seus autores teriam escrito maus versos em qualquer forma; Pound
tem pelo menos o direito de ser julgado pelo seu sucesso ou fracasso. O vers libre de
Pound só é possível para um poeta que trabalhou incansavelmente com formas rígidas e
diferentes sistemas métricos. Seus “Canzoni” estão de alguma forma à margem de sua
linha direta de progresso; são muito mais estudos de apreciação medieval do que qualquer
um de seus outros versos; mas são interessantes, à parte seu mérito, por mostrar o poeta
trabalhando com as formas provençais mais intrincadas — tão intrincadas que o padrão
não pode ser exibido sem citar um poema inteiro. (M. Jean de Bosschere, cujo francês é
traduzido na Egoist, já chamou a atenção para o fato de que Pound foi o primeiro escritor
em inglês a usar cinco formas provençais.) A citação mostrará, no entanto, a grande
variedade de ritmo que Pound consegue introduzir no pentâmetro iâmbico comum:

Thy gracious ways,
O lady of my heart, have
O'er all my thought their golden glamour cast;
As amber torch-flames, where strange men-at-arms

5 Enrolei minhas lágrimas numa folha de ellum / E deixei-as debaixo duma pedra, / E agora os homens
chamam-me de louco porque lancei / Toda loucura de mim, colocando-a de lado / Para deixar os velhos
e estéreis caminhos dos homens...
6
Tread softly 'neath the damask shield of night,
Rise from the flowing steel in part reflected,
So on my mailed thought that with thee goeth,
Though dark the way, a golden glamour falleth.6

Dentro dos limites iâmbicos, não há duas linhas em todo o poema com ritmo
idêntico. Passamos disso para um poema em “Exultations”, o “Night Litany”:

O God, what great kindness
have we done in times past
and forgotten it,
That thou givest this wonder unto us,
O God of waters?

O God of the night
What great sorrow
Cometh unto us,
That thou thus repayest us
Before the time of its coming?7

É evidente, e mais fortemente em alguns poemas posteriores, uma tendência para
a medida quantitativa. Uma “liberdade” como essa representa um fardo tão pesado sobre
cada palavra em um verso que se torna impossível escrever como Shelley, deixando
espaços em branco para os adjetivos, ou como Swinburne, cujos adjetivos são
praticamente espaços em branco. Outros poetas manipularam uma grande variedade de
metros e formas; mas poucos estudaram as formas e metros que usam como Pound tem
feito com tanto cuidado. Sua balada de “Goodly Fere” mostra um grande conhecimento
da forma de balada:

I ha' seen him cow a thousand men
On the hills o' Galilee,
They whined as he walked out calm between
Wi' his eyes like the grey o' the sea.

Like the sea that brooks no voyaging
With the winds unleashed and free,
Like the sea that he cowed at Genseret
Wi' twey words spoke suddently.

6 Tuas maneiras graciosas, / Ó senhora de meu coração, tenham / Em todo o meu pensamento o seu
dourado glamour lançado; / Como tochas de âmbar, onde estranhos homens armados / Suavemente
pisam sob o damasco escudo da noite, / Levante-se do aço que flui refletido em parte, / Assim em meu
armado pensamento que vai contigo, / Embora escuro o caminho, um glamour dourado cai.
7 Ó Deus, que grande bondade / fizemos nós no passado / e esquecemo-nos, / Que nos deste esta
maravilha, / Ó Deus das águas? / Ó Deus da noite, / Que grande tristeza / Vem até nós, / A que assim
nos pagues / Antes que ela chegue?
7
A master of men was the Goodly Fere
A mate of the wind and sea,
If they think they ha' slain our Goodly Fere
They are fools eternally.

I ha' seen him eat o' the honey-comb
Sin' they nailed him to the tree.8

E a partir disso nós voltamos para uma forma muito diferente na “Altaforte”, que
é talvez a melhor sestina que foi escrita em inglês:

Damn it all! all this our South stinks peace.
You whoreson dog, Papiols, come! let's to music!
I have no life save when the swords clash.
But ah! when I see the standards gold, vair, purple, opposing,
And the broad fields beneath them turn crimson,
Then howl I my heart nigh mad with rejoicing.

In hot summer have I great rejoicing
When the tempests kill the earth's foul peace,
And the lightnings from black heaven flash crimson,
And the fierce thunders roar me their music
And the winds shriek through the clouds mad, opposing,
And through all the riven skies God's swords clash.9

Citei duas estrofes para mostrar a complexidade do padrão.
O cânone provençal, como a letra elisabetana, foi escrito para a música. O Sr.
Pound insistiu mais recentemente, em uma série de artigos sobre a obra de Arnold
Dolmetsch, na Egoist, sobre a importância do estudo da música para o poeta.

* * * * *

8 Eu o vi intimidar mil homens / Nas colinas da Galiléia, / Gemiam enquanto ele caminhava calmo entre
/ Seus olhos qual a cinza do mar. / Como o mar que não permite viajar / Com os ventos soltos e livres,
/ Como o mar que ele intimidou em Genseret, / Duas palavras falaram repentinamente. / Um mestre dos
homens era o Goodly Fere / Um companheiro do vento e do mar, / Se eles pensam que mataram nosso
Goodly Fere / Eles são tolos eternamente. / Eu o vi comer do pecado em favo de mel, / Eles o pregaram
na árvore.
9 Dane-se tudo! tudo isso nosso Sul fede à paz. / Seu bastardo cão, Papiols, venha! vamos à música! /
Não tenho vida, senão quando as espadas se chocam. / Mas ah! quando vejo os estandartes dourados,
azuis, púrpura, opondo-se, / E abaixo deles os largos campos tornam-se carmesim, / Então uivo meu
coração quase louco de alegria. / No verão quente tenho grande alegria / Quando as tempestades matam
da imunda terra a paz, / E os relâmpagos do negro céu brilham carmesim, / E os ferozes trovões a mim
rugem sua música / E os enlouquecidos ventos através das nuvens gritam, opondo-se, / E através de
todos os fendidos céus as espadas de Deus se chocam.
8
Essa relação entre poesia e música é muito diferente do que é chamado de
“música” de Shelley ou Swinburne, uma música muitas vezes mais próxima da retórica
(ou da arte do orador) do que do instrumento. Para que a poesia se aproxime da condição
da música (Pound cita com aprovação a máxima de Pater), não é necessário que a poesia
seja destituída de significado. Em vez de abstrações ligeiramente veladas e ressonantes,
como

Time with a gift of tears,
Grief with a glass that ran10 —

de Swinburne, ou o musgo de Mallarmé, o verso de Pound é sempre definido e
concreto, porque ele sempre tem uma emoção definida por trás dele.

Though I've roamed through many places,
None there is that my heart troweth
Fair as that wherein fair groweth
One whose laud here interlaces
Tuneful words, that I've essayed.
Let this tune be gently played
Which my voice herward upraises.11

No final deste poema, o autor acrescenta a nota:

A forma e a medida são as de “Ab l'alen tir vas me l'aire”12, de Piere
Vidal. A canção serve apenas para ser cantada, e não para ser falada.

Existem, aqui e ali, arcaísmos deliberados ou esquisitices (por exemplo,
“herward”); existem imagens deliberadamente arbitrárias, tendo seu lugar no efeito total
do poema:

10 Tempo com um presente de lágrimas; / luto com um copo que escorreu.
11 Embora por muitos lugares eu vagado tenha, / Nenhum há que meu coração considere / Belo como
aquele em que o belo cresce / Aquele cujo laudo aqui entrelaça / Melodiosas palavras, que eu ensaiei. /
Que esta melodia seja suavemente tocada / A qual minha voz se eleva.
12 Excerto de “Ab l’alen tir vas me l’aire” e sua tradução por Graça Videira Lopes:

Ab l’alen tir vas me l’aire Com o alento aspiro o ar
qu’iéu sen venir de Proença; que eu sinto vir da Provença;
tot quant es de lai m’agença, tudo o que é de lá me encanta,
si que, quan n’aug ben retraire, tal que, quando a ouço gabar,
iéu m’o escout en rizen sempre eu escuto sorrindo,
e.n deman per un mot cen: e peço, duma palavra, cem,
tan m’es bel quan n’aug ben dire. tanto me agrada ouvir dela bem.
9
Red leaf that art blown upward and out and over
The green sheaf of the world...

The lotos that pours
Her fragrance into the purple cup...

Black lightning...13 (em um poema mais recente)

mas nenhuma palavra é escolhida meramente pelo tilintar; cada um tem sempre
sua parte na produção de uma impressão que é produzida sempre por meio da linguagem.
As palavras são talvez o mais difícil de todo o material da arte: pois devem ser usadas
para expressar a beleza visual e a beleza do som, bem como para comunicar uma
afirmação gramatical. Seria interessante comparar o uso de imagens de Pound com o de
Mallarmé; acho que se descobrirá que as primeiras, pelo contraste, aparecerão sempre
nítidas nos contornos, mesmo que arbitrárias e não fotográficas. Imagens como as citadas
acima são tão precisas quanto

Sur le Noel, morte saison,
Lorsque les loups vivent de vent...14

e o resto daquele testamento memorável.
Tanto para as imagens quanto à “liberdade” de seu verso, Pound fez várias
declarações em seus artigos sobre Dolmetsch que vão direto ao ponto:

Qualquer obra de arte é um composto de liberdade e ordem. É
perfeitamente óbvio que a arte oscila entre o caos de um lado e a
mecânica do outro. Uma pedante insistência nos detalhes tende a
expulsar a "forma principal". O controle firme da forma principal
permite a liberdade de detalhes. Na pintura, os homens concentrados
nas minúcias gradualmente perderam o senso de forma e combinação
de formas. Uma tentativa de restaurar esse sentido é rotulada como
"revolução". É uma revolução no sentido filológico do termo....

A arte é um afastamento de posições fixas; feliz afastamento de uma
norma....

A liberdade dos versos de Pound é antes um estado de tensão devido à oposição
constante entre livre e estrito. Na verdade, não existem dois tipos de versos, o estrito e o

13 Rubra folha que a arte soprou pra cima e pra fora e sobre / O verde feixe do mundo... / O lotos que
derrama / sua fragrância no copo roxo... / Negro relâmpago...
14 No Natal, estação morta, / Quando os lobos vivem do vento...
10