expresionismo musical y teoría crítica como elementos de ruptura ante el orden existente

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFÍA
Departamento de Filosofía IV (Teoría del Conocimiento e
Historia del Pensamiento)

EXPRESIONISMO MUSICAL Y TEORÍA CRÍTICA
COMO ELEMENTOS DE RUPTURA
ANTE EL ORDEN EXISTENTE

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Ana González Menéndez

Bajo la dirección de la doctora:
Ana Mª Leyva Soriano

Madrid, 2006

• ISBN: 978-84-669-2915-8
Universidad Complutense de Madrid

Facultad de Filosofía

Tesis doctoral

EXPRESIONISMO MUSICAL Y TEORÍA CRÍTICA COMO

ELEMENTOS DE RUPTURA ANTE EL ORDEN EXISTENTE

Autora: Ana González Menéndez

Directora de la tesis: Ana Mª Leyra Soriano, profesora titular de Estética del
Departamento IV (Teoría del Conocimiento e Historia del Pensamiento)

Madrid 2006
1
ÍNDICE
Prefacio. La consideración de la configuración de la Teoría Crítica como posible
apertura de un espacio gnoseológico para la reflexión estético-musical................. 3

Capítulo I. Introducción. El Origen...................................................................... 8
-Odiseo. La Mitología elevada a Ilustración............................................................ 28
-Mahler, una figura de transición..............................................................................43
-Sirinx: el surgimiento de la expresión en la ausencia..............................................74

Capítulo II. La Irrupción....................................................................................... 83
-La autenticidad del sonido: una emancipación sin parámetros............................... 86
-Wozzeck: el triunfo de la atonalidad........................................................................ 88
-La perspectiva de T.W. Adorno: su caracterización de Wozzeck............................ 92
-En escena: el flujo del actuar, el flujo del vivir....................................................... 95
-El engarce: la fuerza crítica subyacente al arte....................................................... 128
-Disonancias en la armonía....................................................................................... 130
-Los límites................................................................................................................ 133
-El Quinteto de viento............................................................................................... 140
-Dialéctica compositiva..............................................................................................145
-Lenguaje musical...................................................................................................... 188
-Música y pintura: expresiones de espacio, forma y temporalidad............................ 194
-Libertad compositiva: la ausencia de sistema........................................................... 213

Capítulo III. La Expresión....................................................................................... 236
-El lenguaje: una expresión manifiesta....................................................................... 236
-Estilo, manera e imitación: el concepto de reflexión en los primeros románticos.... 243
-La obra de arte como símbolo del ser humano consciento de sí mismo.................... 267

Capítulo IV. La Reflexión: Filosofía atonal............................................................. 317
-Recuperación de la esencia......................................................................................... 332
-Expresión, disonancia, belleza: la obra como enigma................................................ 344
-Expresión..................................................................................................................... 344
-Disonancia: quiebra y progreso en Schönberg............................................................ 351
-Belleza: creación pura................................................................................................. 371
-Teoría del conocimiento: teoría de la obra de arte...................................................... 397
-Fortaleza del arte o arte como fortaleza...................................................................... 401

Capítulo V: Filosofía musical.................................................................................... 415

Apéndice documental de textos ineludibles............................................................. 427

Apéndice histórico musical........................................................................................ 544
-Contenidos: Contexto hisórico; esquema de la evolución musical del siglo XIX;
esquema de la evolución musical del siglo XX; la segunda Escuela Vienesa de Música.
Antedecentes y desarrollo; esquema de la evolución de A. Schönberg (incluye
cronología y fechas de estrenos); términos clave alemanes en la concepción musical de
A. Schönberg; glosario de términos que aparecen en una partitura; esquema de la
evolución de A. Berg; esquema de la evolución de Antón von Webern; Schönberg en
imágenes; la notación musical: pequeño recorrido por la evolución de la escritura.
2
Bibliografía................................................................................................................. 633
-Publicaciones del Institut
-Figuras destacadas en la historia del Institut
-Escritos de miembros y colaboradores del Institut
-Obras relacionadas con el Institut o con algunos de sus miembros

Bibliografía musical................................................................................................... 652
-I) Estudios generales
-II) Estudios acerca de compositores
-III) Bibliografía por épocas (Grecia y Roma; Barroco; Clasicismo; siglo XIX)
-IV) Obras de Schönberg, Berg y Webern.
3
PREFACIO
La consideración de la configuración de la Teoría Crítica como posible apertura de
un espacio gnoseológico para la reflexión estético-musical

En el seno de la teoría crítica se encuentra un verdadero interés que muestra la
relevancia de llevar a cabo un estudio estético, desde un planteamiento filosófico-
crítico, que revele la importancia que la reflexión estética supuso para el desarrollo de
los planteamientos de algunos de los miembros del Institut.
Los estudios sobre Brecht llevados a cabo por Benjamin, los escritos musicales de
Adorno… son ejemplos que desvelan la relación entre la teoría crítica y la estética. Más
aún, la consideración del teatro épico brechtiano como opuesto al teatro tradicional
clásico ("aristotélico"), así como el surgimiento de la atonalidad en el Expresionismo
musical (en particular en la segunda Escuela Vienesa) como recurso indiscutiblemente
rupturista, manifiestan una gran imbricación con las pretensiones con que surgió la
teoría crítica.
Un análisis filosófico permite percibir que los representantes del Expresionismo
musical, no sólo los miembros de la segunda Escuela Vienesa, impulsaron la misma
quiebra, incluso mayor, que los frankfurtianos. Y éstos últimos vieron en la reflexión
estética un ámbito mucho más complejo para la plasmación de ideas, ámbito aún por
explorar (que requiere un planteamiento ineludiblemente filosófico).
El elenco de temas de los cuales se ocupó el Instituto de Investigación Social (Institut
für Sozialforschung), hasta los inicios de los años cuarenta en que se disolvió el círculo
de cooperadores de Nueva York, puede ser más o menos resumido en: a) las formas de
integración de las sociedades liberales; b) la socialización en la familia y el desarrollo
del yo; c) los medios de comunicación de masas y la cultura de masas; d) la psicología
4
social de la protesta paralizada y acallada; e) la teoría del arte; y f) la crítica del
positivismo y de la ciencia.
Estos intereses investigadores se reflejaron en gran parte de los artículos aparecidos en
la Zeitschrift für Sozialforschung.
Partiendo de la idea programática de la Escuela de Frankfurt, pretendo llevar a cabo, no
una fundamentación filosófica del Expresionismo musical, sino retomar ese movimiento
expresionista, de 1900, desde un planteamiento filosófico-crítico que ponga de
manifiesto la verdadera relevancia del mismo, dado que en él se vieron plasmadas las
inquietudes de toda una sociedad, de toda una época.
Hay que tener en cuenta que el Expresionismo se utiliza, generalmente, de una forma
muy amplia, como término descriptivo, y de manera tan indefinida, que no resulta fácil
otorgarle un significado particular, de ahí que suponga la apertura de un amplio ámbito
para la investigación.
¿Dónde reside entonces ese elemento que permite vincular de algún modo las obras
Salomé de Strauss, Wozzeck de Berg, Doctor Fausto de Busoni, La nariz de
Shostakovich, El mandarín maravilloso de Bartók, Erwartung y Die glückliche Hand de
Schönberg?1.
Cabe preguntarse “¿qué es aquello que diferencia a la música expresionista de la otra
música?” Es aquí donde acaso se encuentra la dificultad y la necesidad de un
planteamiento filosófico que permita percibir que en el entramado interno de la
corriente expresionista radican una serie de elementos imbricados con las pretensiones
de la teoría crítica.
La música revela su carácter expresionista a través de la emancipación, del volumen y
de la densidad de su parte armónica [por ejemplo, en Wozzeck de Berg, el unísono

1 Todas ellas son óperas y ballets que fueron representadas en el Magior Musicale de Florencia, en 1964,
en el que el tema en torno al cual estaba organizado el festival era el Expresionismo.
5
escalofriante en Si se lleva a cabo a través de una sola nota (Si) y del juego con su
volumen, esto es, con su sonoridad. Constituye uno de los crescendos expresionistas
más famosos en la historia de la música].
También el ritmo, junto con esa densidad y sonoridad, lleva al ámbito del
Expresionismo a obras como El mandarín maravilloso de Bartók, o la Consagración de
Stravinsky.
Pero, ante todo, el Expresionismo constituye el arte de la liberación por excelencia, en
que se trata de que la experiencia interna llegue a ser comunicada sin recurrir a los
modos y canales habituales, tradicionales. Esa experiencia, así transmitida, es la obra de
arte en su totalidad. En el Impresionismo la desnudez de la experiencia es suavizada por
medio de convenciones y suposiciones que forman parte del lenguaje tradicional de la
música, aunque, por otra parte, también el Impresionismo ayudó, precisamente, al
nacimiento de este movimiento que se enfrentaría a él desde la anulación de la tonalidad
tradicional2. A pesar de ello no resulta posible hacer, en música, una distinción radical
entre lo tonal y lo no tonal, entre Impresionismo y Expresionismo. Algunos de los
compositores expresionistas en muchas de sus obras (como por ejemplo Stravinsky,
Prokofiev, Shostakovich, Bartók…) fueron, desde el punto de vista de su estilo, tonales.
Realmente, el Expresionismo no-tonal tan firme de Schönberg, constituye un ejemplo

2 El sistema tonal tradicional, la tonalidad tradicional, se refiere al sistema de ordenación musical que
consiste en la prevalencia de un sonido (al que se considera fundamental), que está vinculado por una
serie de relaciones armónicas con el resto de los sonidos que integran la escala. Ese concepto de
"tonalidad" proviene del predominio de este sonido, de la tónica, que no pierde su carácter de elemento
básico de la organización musical, a pesar de las diferentes modulaciones. Es decir, que siguiendo este
sistema tonal tradicional, una composición musical, o parte de la misma, se encuentra organizada
(armónicamente) en torno a una nota central constante. Y a esto se opuso precisamente toda la
"revolución atonal".
Para Schönberg, la tonalidad es una posibilidad formal (brotada de la esencia misma de la materia sonora)
de alcanzar una determinada totalización gracias a un cierto sentido unitario. Para lograr este objetivo se
necesita (utilizando en el desarrollo de cada pieza musical sólo determinados sonidos y determinadas
sucesiones de sonidos, y ambas cosas en una cierta ordenación) que la dependencia de la fundamental de
dicha tonalidad (la tónica) pueda ser advertida sin dificultad.
6
único e ineludible de pureza, de depuración estilística3. Así, el verdadero elemento o
matiz que permite diferenciar al Expresionismo musical de otras corrientes, se encuentra
en que sus principales manifestaciones condujeron hacia una música que forzó la
tonalidad hasta límites extremos e insospechados.
Los estudios de Adorno sobre Schönberg muestran cómo el Expresionismo resultó
innegablemente fundamental para comprender la realidad de una sociedad marcada por
unos acontecimientos que requerían ser denunciados.
La teoría crítica percibió la fuerza de la reflexión estética y, aunque no llegó a
desarrollarla hasta sus últimas consecuencias, abrió ya el camino para la construcción de
un espacio gnoseológico propio en el que un fenómeno como el Expresionismo musical
puede ser considerado filosófico-críticamente.
Se pueden reconocer en el Expresionismo una insigne preocupación por la violencia,
por los acontecimientos patológicos, por las situaciones sociales… Quizás al final
dependió en exceso de la naturaleza personal de los artistas, lo que pudo inducir a una
limitación de su horizonte. Con frecuencia plasmaba sentimientos dolorosos e
inquietantes pero, y quizá por ello, se ha llegado a calificar a sus miembros de
“idealistas románticos”.
Es cierto que, mientras que en la música impresionista encontramos una inventiva
armónica en la que la disonancia, por aguda que sea, está enmudecida, un nivel de
dinámica bajo (por ejemplo la reticencia del Peleas y Melisande de Debussy) y unas
texturas transparentes, en el caso del Expresionismo nos movemos en un mundo de
sonoridades que presenta una situación invertida: texturas pesadas y densas (que no
impenetrables), un nivel de dinámica generalmente alto (contrastes extremos en el orden
de la dinámica) y una armónica inventiva cargada, de una manera explosiva, con una

3 Es el periodo preserial de Schönberg el que puede ser calificado como estrictamente expresionista,
según han afirmado algunos autores como Donald Mitchell.
7
tensión explícita (es decir, por medio de una alta proporción de disonancias). El
Impresionismo parece permitir al oyente un cierto grado de objetividad, sin embargo, el
Expresionismo envuelve al oyente en su sonido, de manera tal que lleva hasta el mismo
límite de lo tolerable el magnífico poder de la sonoridad. Esta música y esta técnica, en
manos de compositores auténticos, es como un grito que surge de las profundidades,
manifiesta la protesta unánime de una época contra la crueldad de su condición. De
modo que el Expresionismo, más bien, el espíritu expresionista, ha de permanecer en
toda época, como signo y manifestación de reivindicaciones sociales.

“Primariamente como expresión de una nueva forma del alma comprendida en el
proceso de formación por una parte, resultado de una estilización que ha perdido
sus raíces por otra, creación y reacción al mismo tiempo, el expresionismo
plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura. Las oxidadas alambradas
entre la vida y el arte se han dislocado; ambos son uno en cuanto efecto de la
gran vivencia de su tiempo: a los perezosos los cerebros de los que dislocan
cercas para elevar una estructura les parecen dislocados. Empujado a formas
nuevas y extrañas, el expresionismo es una declaración de guerra. Todas las
formas heredadas por las que pasa como un tifón se convierten en las superficies
de fricción en las que prende como una tea. Como, reuniendo fuerzas contra
incontables resistencias, nunca encuentra orientación en el sí mismo, orienta el sí
mismo contra el mundo. La contemplación, la meditación sobre el sí mismo le
son extrañas; donde posee el coraje de ser listo, únicamente emplea su listeza
para destruir las formas contrarias. Las propias premisas le parecen definitivas,
más allá de toda duda”4.

4 T.W. Adorno, “El expresionismo y la veracidad artística. Para una crítica de la nueva poesía”, en
Apéndice de Notas sobre literatura.
8
INTRODUCCIÓN

El Origen

“La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen
edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita
una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es, a
veces, edificar arquitecturas audibles” (John Cage: “Un oído a la intemperie”, en
Escritos al oído)

La crítica estética de la Escuela de Frankfurt difirió en buena medida de la postura
mantenida hasta ese momento por la crítica estética marxista5. Ya desde sus inicios, el
Institut se ocupó de los fenómenos culturales y estéticos. Basta atender a las Notas
sobre literatura, en que Adorno asegura que la tensión constitutiva del arte radica en su
oscilación entre la gravedad y la jovialidad6 en tanto que el ámbito artístico parece haber
escapado a la realidad, a la par que permanece permeado por ella, puesto que en el arte
se manifiesta la libertad en medio de la ausencia o falta de libertad. Para Adorno era en
el arte donde se encontraba la fuerza de protesta de lo humano contra la presión de las

5 Los intereses estéticos de Marx ocuparon sus primeros estudios. Entre 1835 y 1841, sus años
universitarios, estudió historia de la literatura (en especial antigua), y las obras más relevantes de la
estética clásica alemana, además de derecho y filosofía. En Bonn se dedicó al estudio de la historia del
arte y de la literatura, sin abandonar el derecho penal. Asistió a conferencias del ya anciano August
Wilhelm Schlegel, acerca de temas relacionados con la historia de la literatura antigua (Propercio,
Homero...), y también dedicó atención a la historia del arte más moderno.
6 “La tesis de la jovialidad del arte se ha de tomar al pie de la letra. Vale para el arte como un todo, no
para las obras aisladas. Éstas pueden carecer totalmente de jovialidad, según lo espantosa que sea la
realidad. Lo jovial del arte es, si se quiere, lo contrario de aquello por lo que fácilmente se toma, no su
contenido sino procedimiento, lo abstracto del hecho de que sea arte en general, de que se abra a aquello
de cuya violencia al mismo tiempo da testimonio. Esto confirma la idea del Schiller filósofo, que
reconocía la jovialidad del arte en su esencia lúdica y no en lo que, incluso más allá del idealismo,
expresa de espiritual. A priori, antes de sus obras, el arte es crítica de la gravedad bovina que la realidad
impone a los hombres. Nombrándola cree mitigar la fatalidad. Eso es lo que tiene de jovial; por supuesto,
en cuanto alteración de la consciencia en cada momento imperante, lo que tiene de grave” (T.W. Adorno,
“¿Es jovial el arte”, en Notas sobre literatura IV).