EXPO! Arte ed esposizioni universali

52 Pages·2015·48.781 MB·Italian

by  Ilde Marino

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S Arte ed esposizioni universali
ARTISTI 63. ERNST 192. MASOLINO 89. TINTORETTO 194. DER BLAUE REITER ER
196. ESCHER 33. MATISSE 228. TINTORETTO. 244. DESIGN ITALIANO NIV
23993.. AALLMBEAR-TTAI LD.E BM.A 120615.. FLEAOTTNOORRI FINI 227144.. MMAEMTISLISNEG e il Mediterraneo 285. TI tINemTOi rRelEigTiToOsi. 276. DdeISl EXGX NseOc oITloALIANO ONI U
221. ANTONELLO DA MESSINA 249. FONTANA 9. MICHELANGELO Ritratti, miti, storie del Quattrocento ZI
11. ARCIMBOLDI 77. FRANCESCO 150. MICHELANGELO. 47. TIZIANO 127. ESPRESSIONISMO OSI
218. ARNOLFO DI CAMBIO DI GIORGIO MARTINI Gli anni giovanili 306. TOULOUSE-LAUTREC 323. EXPO! SP
247. BACON 164. FRIEDRICH 202. MICHELANGELO. Il David 237. COSMÈ TURA Arte ed esposizioni universali D E ILDE MARINO
163. BALLA 126. FÜSSLI 88. MICHELANGELO. 203. TURNER 263. I FAUVES E E
170. BALTHUS 84. GAUDÍ Il Giudizio universale 224. UTAMARO 252. FUTURISMO. RT
212575.. BBAEASTQOU IAANTGELICO 23126.. GGAAUUGGUUIINN a Tahiti 125. MLaI CsHcuElLtuArNaGELO. 122826.. VVAANN DDYERC KWEYDEN 283. IL Ga IpOriTmTaE SaCvaHnIguardia PO! A
135. GIOVANNI BELLINI 136. GENTILE DA FABRIANO 223. MICHELANGELO. 131. VAN EYCK 34. GOTICO EX
166. BELLOTTO 172. ARTEMISIA GENTILESCHI Gli ultimi anni 22. VAN GOGH INTERNAZIONALE
57. BERNINI 104. GERICAULT 79. MIRÓ 187. VAN GOGH 20. GUGGENHEIM
133. BOCCIONI 290. GHIBERTI 30. MODIGLIANI tra antico e moderno 73. IMPRESSIONISMO
165. BÖCKLIN 246. GHIRLANDAIO 42. MONDRIAN e de Stijl 278. VASARI 159. IMPRESSIONISMO.
145. BOLDINI 154. GIACOMETTI 48. MONET 94. VELÁZQUEZ Le origini
277. BONNARD 220. GIAMBOLOGNA 171. MONET. I luoghi 292. VERMEER 149. IMPRESSIONISMO,
153. BORROMINI 148. GIORGIONE 201. MOORE 142. VERONESE Van Gogh e il Giappone
21. BOSCH 120. GIOTTO. La pittura 50. MORANDI 209. VERONESE. 309. LEONARDESCHI.
49. BOTTICELLI 140. GIOTTO. L’architettura 117. MOREAU La pittura profana Leonardo e gli artisti lombardi
121. BOUCHER 40. GIULIO ROMANO 312. MORRIS 105. WARHOL 17. MACCHIAIOLI
317. BRAMANTE 311. GOYA 106. MUCHA 256. FRANK LLOYD WRIGHT 269. MANIERISMO
190. BRANCUSI 143. BENOZZO GOZZOLI 96. MUNCH 303. ZURBARÁN 279. MARI DEL SUD.
92. BRAQUE 293. GUARDI 98. PALLADIO Artisti ai tropici
TEMI E MOVIMENTI
180. BRONZINO 61. GUERCINO 319. PALMA IL VECCHIO dal Settecento a Matisse
130. BRUEGEL 208. GUTTUSO 69. PAOLO UCCELLO 255. I MEDICI E LE ARTI
229. BRUNELLESCHI 162. HARING 82. PARMIGIANINO 250. ACTION PAINTING. 24. IL MITO DELL’EGITTO
62. BURRI 137. HAYEZ 151. PELLIZZA DA VOLPEDO La scuola di New York NEL RINASCIMENTO
260. CALDER 254. HIROSHIGE 197. PERUGINO 1943-1959 304. I NABIS
102. CANALETTO 302. HOLBEIN 19. PICASSO 199. ART DÉCO 206. NAPOLEONE E LE ARTI
68. CANOVA 174. HOPPER 141. PICASSO. Da Guernica 38. ARTE AFRICANA 46. LA NATURA MORTA
270. ROBERT CAPA 86. INGRES a Massacro in Corea 240. ARTE AMERICANA 178. NEOCLASSICISMO
1. CARAVAGGIO 213. KAHLO 157. PICASSO. La scultura 1620-1913 321. NUOVA OGGETTIVITÀ
217. CARAVAGGIO. 287. KANDINSKIJ 71. PIERO DELLA FRANCESCA 15. ARTE A SIENA 83. OROZCO, RIVERA,
Gli anni giovanili 43. KLEE 262. PIERO DI COSIMO da Duccio a Jacopo SIQUEIROS.
264. CARAVAGGIO. 29. KLIMT 72. PIETRO DA CORTONA della Quercia Muralismo messicano
Le origini, i modelli 282. KLIMT. Il modernismo 241. PINTORICCHIO 23. ARTE BIZANTINA 307. OTTOCENTO ITALIANO.
205. CARAVAGGIO. 161. KLIMT. Le donne 186. PIRANESI 242. ARTE CINESE La pittura
Gli ultimi anni 112. KLINGER 113. PISANELLO 289. ARTE DEL CORPO. 288. IL PAESAGGIO
111. CARPACCIO 123. KOKOSCHKA 132. PISSARRO Dall’autoritratto alla Body Art 310. PITTURA OLANDESE.
13. CARRÀ 210. LEGA 266. I POLLAIOLO. La pittura 4. ARTE E ALCHIMIA Il Secolo d’oro
168. ANNIBALE CARRACCI 124. LÉGER 177. POLLOCK 10. ARTE E ASTROLOGIA 191. POMPEI. La pittura
232. CASORATI 87. LEMPICKA 110. PONTORMO 300. ARTE E CIBO 36. POP ART
158. CELLINI 12. LEONARDO 54. POUSSIN 181. ARTE EGIZIA 5. PRERAFFAELLITI
75. CÉZANNE 207. LEONARDO. L’anatomia 97. RAFFAELLO 267. ARTE E ILLUSIONE 195. PRIMITIVISMO
176. CÉZANNE. I temi 146. LEONARDO. Il Cenacolo 7. RAFFAELLO e le dimore 322. L’ARTE E LA PRIMA 273. IL RISORGIMENTO
313. CHAGALL 100. LEONARDO. I codici del Rinascimento GUERRA MONDIALE nella pittura italiana
272. CHARDIN 67. LEONARDO. Il disegno 298. RAFFAELLO in Vaticano 156. ARTE ELETTRONICA 301. LA ROMA DEI PAPI
129. CIMABUE 189. LEONARDO. La Gioconda 198. RAUSCHENBERG 253. ARTE E SCIENZA. Il Rinascimento
233. CORREGGIO 215. LEONARDO. La pittura 212. REDON Da Leonardo a Galileo 258. LA SCAPIGLIATURA
314. CORCOS 138. LEONARDO. Il ritratto 65. REMBRANDT 169. ARTE ETRUSCA 297. SCULTURA
99. COURBET 281. LEONARDO. 222. REMBRANDT e Amsterdam 268. ARTE E VINO DEL QUATTROCENTO
271. CRANACH La tecnica pittorica 27. RENI 245. ARTE GRECA a Firenze
107. CRIVELLI 152. LICHTENSTEIN 81. RENOIR 261. L’ARTE INCA 144. SECESSIONE VIENNESE.
160. DALÍ 211. LIGABUE 66. RIBERA e le culture preispaniche Da Klimt a Wagner
37. DAVID 167. FILIPPINO LIPPI 235. RIVERA del Perù 128. SIMBOLISMO
28. DE CHIRICO 280. FILIPPINO LIPPI 114. RODIN 236. ARTE ISLAMICA 315. STREET ART
230. DE CHIRICO METAFISICO e l’Umanesimo fiorentino 243. SALVATOR ROSA 294. L’ARTE MAYA 318. SURREALISMO
76. DEGAS 234. FILIPPO LIPPI 320. MEDARDO ROSSO 284. ARTE POVERA 295. TARDO IMPERO.
204. DEGAS tra antico e moderno 85. LONGHI 238. ROTHKO 25. ARTE PRECOLOMBIANA Arte romana al tempo
74. DELACROIX 257. PIETRO E AMBROGIO 308. ROSSO FIORENTINO 259. ARTE ROMANA di Costantino
134. DELLA ROBBIA LORENZETTI 95. ROUSSEAU IL DOGANIERE 291. LE ARTI E IL FASCISMO. 18. IL TESORO DEI MEDICI
296. DE NITTIS 91. LOTTO 44. RUBENS Italia anni Trenta 183. TRANSAVANGUARDIA
251. DEPERO 275. LOTTO. I simboli 182. SARGENT 31. ART NOUVEAU 8. LA VIA DELL’ARTE
219. DE PISIS 59. MAGRITTE 185. SAVINIO 52. ASTRATTISMO tra Oriente e Occidente
226. DERAIN 200. MALEVICˇ 64. SCHIELE 41. AVANGUARDIE RUSSE
118. DOMENICHINO 51. MANET 188. SCHIELE. Gli autoritratti 119. BAUHAUS
3. DONATELLO 139. MAN RAY 179. SEGANTINI 26. BIENNALE DI VENEZIA
305. DOSSO DOSSI 55. MANTEGNA 60. SEURAT 316. I BRONZI DI RIACE
173. DUBUFFET 225. MANTEGNA 108. SEVERINI 6. CAPOLAVORI DA SALVARE
193. DUCCIO DI BUONINSEGNA e la corte di Mantova 248. SIGNAC 109. CARAVAGGISTI
78. DUCHAMP 184. MANZÙ 53. SIRONI e il “Novecento” 16. CINEMA E PITTURA 23
3
231. DÜRER 56. SIMONE MARTINI 175. SISLEY 299. CUBISMO N.
147. EL GRECO 116. MASACCIO 115. TIEPOLO 90. DADA T
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Expo!
artE Ed Esposizioni univErsali
Ilde Marino
SOMMARIO
4
Le Esposizioni universali:
“La mise en scène du monde”
20
Le Esposizioni universali
ottocentesche come lezioni
di gusto: l’orientalismo
e il mito dell’Alhambra
28
L’“architettura del potere”
e il “potere dell’architettura”
38
Il design
48
Cronologia
50
Bibliografia
In copertina: Nella pagina a fianco: Qui sopra: Molte delle immagini
provengono da stampe,
la Tour Eiffel Palazzo delle colonie Padiglione dell’Asia cartoline, illustrazioni,
in costruzione, francesi, Parigi 1889, Russa. Entrata fotografie e pubblicistica
d’epoca, spesso non corre-
progettata in Parigi principale e facciata date di luoghi, datazioni
da Gustave Eiffel, e l’Esposizione posteriore della sala e autori, circostanza che
ha impedito in molti casi
per l’Exposition Universale del 1889, del trono, Parigi 1900, di completare il consueto
Universelle Milano 1890. in L’Esposizione corredo didascalico. NdR
di Parigi del 1889, Universale
in uno scatto del 1900 a Parigi,
del 21 agosto 1886. Milano 1900.
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Le esposizioni
universaLi: “La mise
en scène du monde”
«Le Esposizioni hanno
i loro partigiani ed i
loro nemici. Per gli
uni esse sono di una
incontestabile utilità.
Gli altri vi trovano più
svantaggi che utili.
Scuola inglese I primi sostengono che servono eminen- L’atelier
del XIX secolo, temente agli studi scientifici, artistici ed di Horace Vernet,
La cerimonia industriali; che dànno una spinta al pro- in “L’Illustration,
di apertura gresso incessante dei vari rami dello sci- Journal Universel”,
della Great bile; che aiutano al gusto dei viaggi, per 7 luglio 1855.
Exhibition a Londra se stessi già tanta sorgente d’istruzione;
il 1° maggio 1851. che servono a sempre più riavvicinare i
popoli, smussare, togliere le divergenze
che possano esistere fra loro, facendo sì
che meglio si conoscano e perciò meglio
si apprezzino e s’amino. Gli altri invece,
ragionano in un senso affatto opposto.
Secondo essi, le Esposizioni sono per ta-
luni dei grandi bazar commerciali, dove
le scienze e gli studi seri sono rilegati al
secondo piano, affinché non si pensi ad
altro che al commercio comune e banale
ed allo squattrinamento; e per altri delle
grandi kermesse, dei luoghi di ritrovo più
o meno divertenti ove il pubblico non si
reca se non per cercarvi svago e piaceri».
Il brano è tratto dal volume di Giovanni
Berri e Cesare Hanau, L’Esposizione mon-
diale del 1900 in Parigi, edito a Milano nel
1901. Si tratta di un’opera che si presenta
come un libro in “stile 1900”, tanto nella
veste grafica, quanto nel lessico e nella fo-
5
[email protected] 04.06.2015 17:20
tografia. Il fascino degli scatti del fotografo Veduta generale
E. Fiorillo, necessariamente in bianco e dell’Exposition
nero, esaltano il già forte impatto croma- Universelle,
tico degli acquerelli di R. Paoletti che, a Parigi 1867.
sorpresa e in doppia pagina, si rivelano
durante la lettura.
Per presentare le Esposizioni universali,
ho scelto le prime righe introduttive di
questo testo, perché gli autori sono riusciti
a descrivere, con efficace semplicità, l’an-
tinomia che da sempre accompagna l’idea
di questi eventi nell’immaginario collettivo,
e perché, nelle loro parole, se ne riconosce
ancora l’attualità delle intenzioni, degli grande interesse per il presente e per il futu-
obiettivi e del coinvolgimento planetario. ro: «Nutrire il pianeta, energia per la vita».
A distanza di più di un secolo, oggi a Ciò non vuol dire che nel frattempo nul-
Milano, come allora a Parigi, l’Esposizione la sia cambiato. L’Esposizione universale è
è ancora «un coagulante politico, un’af- riuscita a sopravvivere adeguandosi ai tem-
fermazione di principio, l’occasione di un pi e rinnovandosi nel continuare a scandi-
rilancio economico, in ogni caso una gran re la vita economica, politica, culturale e
festa che occulta ed esorcizza le tensioni tecnologica del mondo, facendo proprie,
sociali, o anche solo le difficoltà della vita di volta in volta, declinazioni differenti di
quotidiana»(1); e l’Italia sale da protagonista quei ruoli che gli entusiasmi dell’epoca, di
sul palcoscenico internazionale portando cui è figlia, le avevano attribuito, e assu-
in scena, come da tradizione, un tema di mendone di nuovi.
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Galleria All’interno L’Esposizione universale, fin dalla sua
delle Macchine, della Galerie genesi e per tutto l’Ottocento, si sviluppò
in L’Esposizione des Machines, i vari secondo i modelli promossi da Londra e
Universale paesi, anche se distanti Parigi; capitali indiscusse del XIX secolo,
del 1867 illustrata, geograficamente tra loro, come primedonne in rivalità, furono le
Milano 1867, si trovavano ad avere protagoniste di una vera e propria gara
vol. II. le proprie sezioni internazionale, nella quale ogni Esposi-
espositive l’una zione, in quanto espressione autocelebra-
accanto all’altra, tiva dei propri successi, doveva superare
cosicché il visitatore, la precedente, in ampiezza, capacità di
nel suo percorso richiamo e spettacolarità. Si parla di un
circolare, attraversava vero «monopolio londinese e parigino»
i diversi continenti: che Luca Massidda, con ragione, chia-
a pochi passi dall’Africa, ma «imperfetto», perché interrotto dalle
c’era l’America. Esposizioni universali d’oltreoceano (per
ricordare le più significative: Filadelfia
1876 e Chicago 1893).
Con quest’ultima, si registrò un cambio
di scena: gli Stati Uniti d’America avanzaro-
no, guadagnandosi, con l’Europa, lo scettro
nelle Esposizioni del primo cinquantennio
del secolo successivo, per poi condividerlo,
fino a oggi, anche con l’Asia orientale.
7
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Veduta generale All’interno del dibattito stilistico otto- tra il dentro e il fuori, tra i vuoti e i pieni,
dell’Esposizione centesco, di cui l’Esposizione universale tra la luce interna ed esterna, utilizzando
Universale è creatura, il confronto tra simulazione elementi dell’edilizia utilitaria. Contra-
di Vienna del 1873 e realtà, molteplicità e unità, provviso- riamente a quanto sosteneva la critica
in un’incisione rietà e stabilità, tra creazione artistica e ruskiniana, per la quale il “Palazzo di cri-
dell’epoca. produzione industriale, diventò l’essenza stallo” non era altro che un capannone
dell’Esposizione stessa. industriale, Paxton fece architettura con i
Icona della Great Exhibition del 1851, metodi dell’ingegneria, creando una sorta
il Crystal Palace in Hyde Park tenne a bat- di prontuario di citazioni ricorrenti nelle
tesimo metodi e principi ancora attuali Esposizioni successive. È il caso della ro-
del costruire: l’utilizzo di “elementi pre- tonda in ferro e vetro a Vienna nel 1873
fabbricati” costituiti da profili metallici e e della Galerie des Machines o del Main
lastre di vetro pronti per il montaggio in Building a Filadelfia nel 1876, per citarne
loco, “prodotti in serie” e “recuperabili”. solo alcune.
Non ci si può non soffermare sulla lungi- Ma il Crystal Palace superò presto il
miranza di Joseph Paxton nel promuovere suo essere una costruzione a termine per
quei metodi che sarebbero stati utilizzati, diventare archetipo di quelle architetture
con crescente attenzione, nelle successive permanenti rimaste come segni distintivi
Esposizioni del XX e del XXI secolo: pre- della città ospitante.
fabbricazione, standardizzazione e recu- La risposta della Parigi dell’Impero di
pero sono, infatti, tra i temi focali delle Napoleone III all’Esposizione di Londra
Expo del terzo millennio. del 1851 fu l’Exposition Universelle des
Paxton aveva ideato una serra fuori Produits de l’Agriculture, de l’Industrie et
scala, a pianta basilicale, riuscendo a ce- des Beaux-Arts de Paris del 1855. Allestita
lebrare lo scopo primario dell’Esposizio- principalmente nel Palais de l’Industrie,
ne: applicare l’arte all’industria. Infatti, che sarebbe stato poi demolito nel 1897,
concepì un’architettura diafana di forte per far posto all’Esposizione del 1900, oc-
impatto estetico, eliminando il contrasto cupava l’area compresa tra l’avenue des
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Alberghi galleggianti Champs Élysées e la Senna e tra place a “fabbricato unico” nelle vesti di un gran-
(1873), de la Concorde e il pont de l’Alma. Parigi de anfiteatro coperto: il Palais Omnibus,
in L’Esposizione volle dimostrare la sua superiorità, volle pensato di forma circolare come l’equatore,
Universale distinguersi dall’Inghilterra costruendo un per simboleggiare il giro del mondo, e poi
di Vienna illustrata, edificio prevalentemente in muratura; pun- realizzato a pianta pseudo ellittica per ade-
Milano 1873. tò sulle Belle arti aggiungendo un settore guarlo alla morfologia dell’area. Le sezioni
dedicato distinto dal resto: il Palais des espositive erano disposte lungo gallerie
Creati appositamente Beaux-Arts dell’architetto Hector Martin concentriche e tematiche, perimetrali al
per offrire un alloggio Lefuel, dove, con vere e proprie mostre giardino centrale; la galleria più esterna,
confortevole retrospettive, furono presenti artisti come la Galerie des Machines, era alta e larga il
ed economico Ingres, Delacroix, Decamps, Horace Ver- doppio delle altre. Qui, la nascente estetica
ai visitatori net. A quest’ultimo fu assegnato il primo delle macchine incontrava l’esotico in un
dell’esposizione, premio. affascinante confronto che catturò l’atten-
gli alberghi galleggianti La Parigi che accolse il visitatore dell’Ex- zione di Théophile Gautier in visita alla
erano battelli lunghi 30 position Universelle del 1867, era la “Paris manifestazione: «L’arte era presentata al
metri e larghi 6, divisi Nouveau”, rinnovata dalle trasformazioni fianco dell’industria. Bianche statue si er-
da un corridoio centrale urbanistiche del primo grandioso progetto, gevano accanto a neri macchinari. I dipinti
sul quale si aprivano, per una metropoli moderna, del barone comparivano tra ricche stoffe d’Oriente»(2).
a destra e a sinistra, Georges-Eugène Haussmann. L’autorità di definire tracciato e pro-
piccole cabine per una Personaggio di spicco tra gli artefici gramma generale fu affidata, da Napoleone
o due persone, del piano urbanistico haussmanniano, III, a Pierre Guillaume Frédéric Le Play.
tappezzate Jean-Charles Adolphe Alphand aveva tra- Ingegnere, docente di metallurgia nella
di carta colorata. sformato lo Champ de Mars in un gran- Scuola delle miniere, consigliere di stato
de parco cosparso di padiglioni tematici ed eminente sociologo, Frédéric Le Play,
rappresentativi delle nazioni partecipanti, con il giovane Gustave Eiffel, diede vita a
mentre l’ingegnere Jean-Baptiste Krantz un’architettura che guidava naturalmente
con l’architetto Léopold Amédée Hardy il visitatore lungo il percorso espositivo che
riproponevano anche il modello tipologico diventava metafora del giro del mondo.
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Palazzo delle Belle arti, Attraversando gli stand espositivi delle Tre anni dopo, l’Europa cedette il posto
Filadelfia 1876, nazioni partecipanti, alcuni dei quali curati all’America; nel 1876, l’International Exhi-
in “L’illustrazione da Gottfried Semper, si offriva al visitato- bition of Arts, Manufactures and Products
Popolare”, re una doppia lettura: una circolare, per of the Soil and Mines a Filadelfia in Fair-
1875-1876. categorie di oggetti, e l’altra radiale, per mount Park commemorava il centenario
nazioni. Anche in questo caso, ci troviamo dell’indipendenza delle colonie, diventate
di fronte a una progettazione pionieristica, poi gli Stati Uniti d’America, dalla monar-
nel suo essere attenta agli aspetti sociolo- chia britannica. La città prescelta come
gici e nel subordinare le scelte progettuali sede della manifestazione fu Filadelfia per
alla qualità della fruizione dello spazio. il miglior sistema dei trasporti, essendo
La Weltausstellung di Vienna del 1873, l’organizzazione della “città” espositiva
allestita nel Prater, uno dei più grandi par- dettata dalle esigenze del traffico pedo-
chi europei, introdusse un modello innova- nale e meccanizzato. Fu privilegiato il
tivo nel repertorio tipologico degli edifici sistema ferroviario; la stazione, infatti,
espositivi: una sorta di “città-edificio” che era prospiciente all’ingresso principale
incarnava sia la tendenza di raccogliere dell’Esposizione.
tutti i prodotti in un unico edificio, sia L’architettura degli edifici sparsi nel
quella di suddividerli in edifici connessi. Fairmount Park riprendeva liberamente
Era il Palazzo dell’industria, composto da gli stili storicistici. Gli edifici principali, il
una grande rotonda, progettata dall’inge- Main Building e il Palazzo delle macchine,
gnere navale John Scott, collocata nella con il loro rigore progettuale, proponeva-
mezzeria di una lunga galleria dalla quale no una svolta significativa nel repertorio
si staccava, perpendicolarmente, una serie tipologico degli edifici espositivi, stabi-
di gallerie minori. lendo una continuità più diretta con la
Oltre alle varie costruzioni distribuite nel ricerca costruttiva e formale introdotta
Prater, c’erano la grande Sala delle macchi- dal Crystal Palace(3). Per il Palazzo delle
ne realizzata in muratura, il padiglione della belle arti, realizzato in mattoni e granito,
Mostra agraria e le sale dell’agricoltura con gli architetti Henry Petit e Joseph Miller
struttura in legno, il padiglione delle Belle Wilson, diretti dall’architetto Herman J.
arti e, sul Danubio, gli alberghi galleggianti Schwarzmann allievo di Gottfried Semper,
che facevano pensare alle “péniches” di proposero lo stile rinascimentale con una
Parigi, cioè alle tipiche chiatte sulla Senna. grande cupola a struttura metallica.
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