Estética da Criação Verbal

230 Pages·2008·1.79 MB·Portuguese

ESTÉTICA DA
CRIAÇÃO VERBAL
ESTÉTICA DA
CRIAÇÃO VERBAL

Mikhail Bakhtin

radução feita a partir do francês
MARIA ERMANTINA GALVÃO G. PEREIRA

MARTINS FONTES

SÃO PAULO 1997
Título original: ESTET1KA SLOVESNOGO TVORTCHESTVA
Copyrighf © by Edições Iskustvo”, Mascou, 1979
Copyright © Livraria Marfins Fontes Editora Ltda.
São Paulo 1992, para a Presente edição

2ªedição
maio de 1997

Tradução feita a partir do francês
MARIA ERMANTINA GALVÃO G. PEREIRA

Revisão da tradução
Marina Appenzeller
Revisão gráfica
—
Flora Maria de Campos Fernandes Sandra Rodrigues Garcia
Produção gráfica
Geraldo Alves
Composição
Ademilde L. da Silva Alexandre Augusto Nunes
Capa
Katia H. Terasaka

SP,
Dados Internacionais de Catalogaçao na Publicação (CII’) (Câmara Brasileira do Livro, Brasil)

Bakhtin, Mikhail Mjkhailovitch, 1895-1975.
Estética da criação verbal / Mikhail Bakhtin [tradução feita a partir do francês por Maria Emsantina Galvão G. Pereira revisão da tradução Marina
Appenzellerl. — 2’ cd. —São Paulo Martins Fontes, 1997.— (Coleção Ensino Superior)

Título original: Estetika slovesnogo tvortchestva.
ISBN 85-336-0616-8

1. Literatura — Estética 2. Literatura — História e crítica 1. Título. II. Série.
97-1444 CDD-809

Índices para catálogo sistemático:
1. Literatura : História e crítica 809
Todos os direitos para o Brasil reservados àLivrana Maflins Fontes Editora Lkkí.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000 São Paulo SP Brasil Telefone 239-3677
Sumário

Prefácio .

O AUTOR E O HERÓI 23
1 - O problema do herói na atividade estética 25
II - A forma espacial do herói 43
1. O excedente da visão estética 43
2. A exterioridade (o aspecto físico) 47
3. A exterioridade da configuração espacial 55
4. A exterioridade do ato 61
5. O corpo interior 65
6. O corpo exterior 78
7. O todo espacial do herói. Teoria do “horizonte” e do
“ambiente” 107

III - O todo temporal do herói 115
1. O herói e sua integridade na obra de arte 115
2. A relação emotivo-volitiva com a determinação interior.
Problema da morte (da morte de dentro e da morte de fora) 116
3. O ritmo 126
4. A alma 146

IV - O todo significante do herói 153
1. O ato e a introspecção-confissão 153
2. A autobiografia e a biografia 164
3. O herói lírico 181
4. O caráter 186
5. O tipo 195
6. A hagiografia 198
V - O problema do autor 201
1. O problema do herói (recapitulação) 201
2. O conteúdo, a forma, o material 206
3. O contexto de valores (autor e contexto literário) 208
4. A tradição e o estilo 215
O ROMANCE DE EDUCAÇÃO NA HISTÓRIA DO
REALISMO 221

1 - Para uma tipologia histórica do romance 223
1. O romance de viagem 223
2. O romance de provas 225
3. O romance biográfico 231
II - O romance de educação 235
III - O espaço e o tempo 243

OS GËNEROS DO DISCURSO 277
1 - Problemática e definição 279
II - O enunciado, unidade da comunicação verbal ... 289
O PROBLEMA DO TEXTO 327
OS ESTUDOS LITERÁRIOS HOJE 359
APONTAMENTOS 1970-1971 369

OBSERVAÇÕES SOBRE A EPISTEMOLOGIA DAS
CIÊNCIAS HUMANAS 399
Índice remissivo 415

Prefácio

1

Mikhail Bakhtin (1895-1975) é uma das figuras mais fascinantes e enigmáticas da
cultura européia de meados do século XX. A fascinação é facilmente compreensível: obra
rica e original à qual nada pode ser comparado na produção soviética em matéria de
ciências humanas. Mas a essa admiração acrescenta-se um elemento de perplexidade, pois
somos inevitavelmente levados a perguntar: quem é Bakhtin, e quais são os traços distintivos
de seu pensamento? Pois este tem facetas tão múltiplas que por vezes nos pomos a duvidar
que se tenha originado sempre de uma única e mesma pessoa.
A obra de Bakhtin chamou a atenção do público em 1963, ano em que foi reeditada sua
obra sobre Dostoievski, publicada originalmente em 1929 (e que já fora notada na época),
numa forma sensivelmente modificada. Mas esse livro apaixonante, Problèmes de la poétique
de Dostoïevski (trad. franc., 1970), bem que já colocava problemas, se nos interrogássemos
sobre sua unidade. Compõe-se, em linhas gerais, de três partes bastante autônomas: o
primeiro terço é constituído da exposição e da ilustração de uma tese sobre o universo
romanesco de Dostoievski, expressa em termos filosóficos e literários; o segundo, de uma
exploração de alguns gêneros literários menores, os diálogos socráticos, a menipéia antiga e
as produções carnavalescas medievais, que são apresentados por Bakhtin como a raiz de que
descenderia Dostoievski, enfim, o terceiro terço comporta um programa de estudos
estilísticos, ilustrado por análises dos romances de Dostoievski.
Depois, em 1965, foi publicado um livro sobre Rabelais (trad. franc. 1970, bras., 1987),
que podia passar por uma ampliação da segunda parte do livro sobre Dostoievski (ou
inversa-

2

mente – o que é verdade –, esta parte podia, portanto, ser considerada como um resumo do

livro sobre Rabelais), mas que tinha poucas relações com as outras duas partes: de um lado,
análise temática e não mais estilística; do outro, obra histórica e descritiva, que não deixava
espaço para as intuições filosóficas do Dostoïevski. Foi essa obra que chamou a atenção dos
especialistas para fenômenos como a cultura popular e o carnaval.
Em 1973, um lance teatral: várias fontes autorizadas (soviéticas) revelam que Bakhtin é
o autor, ou em todo caso o co-autor principal, de três livros e de vários artigos, publicados
sob outros nomes na URSS, no final dos anos vinte (dois desses livros existem em francês,
Marxisme et philosophie du langage, 1977 [Marxismo e filosofia da linguagem, ed. bras.,
1990] e Le Freudisme 1980; os artigos foram traduzidos em anexo ao meu livro Mikhaïl
Bakhtine, le principe dialogique, 1981). Porém, esse enriquecimento da bibliografia
bakhtiniana só podia aumentar a perplexidade dos leitores que já haviam tido dificuldade em
compreender a relação entre seu Dostoievski e seu Rabelais, pois os textos dos anos vinte
faziam ouvir um tom de voz ainda mais diferente: o de uma crítica violenta, de inspiração
sociológica e marxista, da psicanálise, da lingüística (estrutural ou não) e da poética, tal
como a praticavam os formalistas russos.
Em 1975, ano de sua morte, Bakhtin publica um novo volume, Questões de literatura e de
estética [ed. bras., 1990] (trad. franc. com o título Esthétique et théorie du roman, 1978),
composto de estudos que datam em sua maioria dos anos trinta. Esses estudos prosseguem,
de fato, as pesquisas estilísticas do Dostoievski e preparam a análise temática do Rabelais
(este último, na verdade, fora terminado em 1940); logo, permitem começarmos a orientar-
nos na obra de Bakhtin, pondo em evidência a passagem de uma monografia para a outra.
Enfim, último fato imprevisto (até agora): em 1979, é publicado um novo volume de
inéditos, preparado por seus editores; é esse livro que se encontra traduzido aqui. Comporta,
no essencial, os primeiros e os últimos escritos de Bakhtin: uma grande obra anterior ao
período sociológico, e notas e fragmentos datados dos últimos vinte anos de sua vida. Muitas
coisas se explicam depois da publicação desta nova coletânea, mas outras, pelo contrário, se
obscurecem, já que aos diferentes

3

Bakhtin que já conhecíamos, acrescenta-se mais um, fenomenólogo e talvez
“existencialista…
O pensamento de Bakhtin coloca um problema, não há dúvida. Não se trata de impor-lhe
artificialmente uma unidade que nele não existiria; mas de torná-lo inteligível, o que é muito
diferente. Para avançar um pouco nessa via, há que se voltar para a história e procurar
responder a esta pergunta: como situar Bakhtin em relação à evolução das ideologias neste
século XX?

II

Bakhtin apresenta-se, à primeira vista, como um teórico e historiador da literatura. Ora,
na época em que estréia na vida intelectual russa, o primeiro plano, em matéria de pesquisa
literária, está ocupado por um grupo de críticos, de lingüistas e de escritores, chamados os
“formalistas” (para nós, os “formalistas russos”). Os formalistas mantêm relações incertas
com o marxismo e não dominam as instituições (serão, aliás, reprimidos por isso a partir do
final dos anos vinte); mas têm a vantagem do talento, e seu prestígio é incontestáve. Para
estabelecer seu lugar no debate literário e estético de seu tempo, Bakhtin deve, portanto,
situar-se com relação aos formalistas, o que irá fazer em duas ocasiões: primeiro, num longo
artigo de 1924 (publicado pela primeira vez em Voprosy em 1975); segundo, através do livro
O método formal em estudos literários (1928), cujo autor oficial é P. Medvedev.
Quais são as grandes opções da estética formalista? A arte e a literatura nela se definem
por não servirem a fins externos, mas por encontrarem sua justificação em si mesmas. Desse
modo, o essencial não está na relação da obra com outras entidades – o mundo, ou o autor,
ou os leitores –, mas na relação de seus próprios elementos constitutivos entre si. Isto leva os
formalistas a prestar uma atenção constante (e muito original na época) à versificação, aos
“processos” narrativos, à composição da intriga, à paródia e às outras características
especificamente verbais das obras.
Ora, se a descoberta e a descrição de novos fenômenos (ou de novas facetas dos antigos)
é por si só ideologicamente neutra, o contexto geral dos formalistas e a sua estética
pertencem a uma tradição precisa, que os formalistas herdam de seus ami-

4

gos, os poetas futuristas (Khlebnikov, Krutchennykh, Maiakovski). É verdade que estes se
julgam em ruptura total com seu tempo; na realidade, entretanto, suas idéias não passam de
uma versão radical da doutrina estética que então domina o pensamento europeu há mais de
cem anos, doutrina esta elaborada no âmbito da filosofia idealista alemã, e mais
particularmente pelos românticos de Iena. Romântica já é em sua origem a oposição global
entre arte e não-arte, entre a estrela da poesia e a mornidão do discurso cotidiano (que,
entre os formalistas, se encontrará na dicotomia linguagem poética-linguagem prática).
Romântica também é a definição da arte como atividade a um só tempo intransitiva e
superestruturada (em que a ausência de finalidade externa, dizia K. Ph. Moritz, é compensa-
da por um aumento de fina/idade interna), e, portanto, da obra como um todo autônomo.
Essas opções estéticas, por sua vez, estão relacionadas com grandes mutações
ideológicas da época. A substituição da busca de uma transcendência pela afirmação do
direito de cada indivíduo de julgar-se de acordo com seus próprios critérios concerne tanto
à ética e à política quanto à estética: os tempos modernos serão marcados pelo advento do
individualismo e do relativismo. Dizer que a obra é regida apenas pela coerência interna, e
sem a referência a absolutos exteriores, que seus sentidos são infinitos e não hierarquizados,
é também participar dessa ideologia moderna.
A primeira censura que Bakhtin dirige aos formalistas é a de não saber o que estão
fazendo, de não refletir sobre fundamentos teóricos e filosóficos da sua própria doutrina.
Não se trata de uma falha fortuita: os formalistas compartilham esse traço com todos os
positivistas, que acreditam estar praticando a ciência e buscando a verdade, esquecendo que
se baseiam em pressupostos arbitrários. Bakhtin vai encarregar-se de fazer essa explicitação
no lugar deles, para permitir elevar o debate: a doutrina formalista, diz ele, é uma estética
do material, pois reduz os problemas da criação poética a questões de linguagem; daí a
reificação de noção de “linguagem poética”, daí o interesse por “processos” de todos os
tipos. Com isso, os formalistas menosprezam os outros ingredientes do ato de criação, que
são o conteúdo, ou relação com o mundo, e a forma, entendida aqui como intervenção do
autor, como a escolha que

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um indivíduo singular faz entre os elementos impessoais e genéricos da linguagem. A
verdadeira noção central da pesquisa estética não deve ser o material, mas a arquitetônica,
ou a construção, ou a estrutura da obra, entendida como um ponto de encontro e de
interação entre material, forma e conteúdo.
Portanto, Bakhtin não critica a própria oposição entre arte e não-arte, entre poesia e
discurso cotidiano, mas o ponto onde os formalistas procuram situá-la. “Os traços
característicos do poético não pertencem à linguagem e aos seus elementos, mas somente às
construções poéticas”, escreve Medvedev (p. 119; todas as referências remetem às edições
originais), e acrescenta: “O objeto da poética deve ser a construção da obra literária” (p.
141). Mas o poético e o literário não são definidos de outro modo pelos formalistas: “Na
criação poética, o enunciado rompeu seus laços com o objeto, tal como este existe fora do
enunciado, do mesmo modo que com a ação [...]. A realidade do próprio enunciado não
serve aqui a nenhuma outra realidade” (ibid., p. 172).
A crítica de Bakhtin incide, portanto, sobre os formalistas, mas não sobre o âmbito da
estética romântica de que são oriundos. O que ele lhes censura não é seu “formalismo” e
sim seu “materialismo”; poderíamos até dizer que Bakhtin é mais formalista que eles, se
tornarmos a dar à “forma” seu sentido pleno de interação e de unidade dos diferentes
elementos da obra (sentido que também não está totalmente ausente entre os formalistas); é
esse outro sentido que Bakhtin tenta reencontrar, introduzindo estes sinônimos valorizados:
“arquitetônica” ou “construção”. O que ele critica é justamente a vertente não romântica
dos formalistas: a expressão “estética do material” se aplica às mil maravilhas a um
programa como o desenvolvido por Lessing no Laocoonte, onde as propriedades da pintura
e da poesia são deduzidas de seus respectivos materiais. Mais além de Lessing, é a tradição
aristotélica que se encontra evocada aqui, com sua descrição de “processos” desencarnados
como as figuras e os tropos, a peripécia e o reconhecimento, as partes e os elementos da
tragédia.
O paradoxo dos formalistas (e sua originalidade) fora praticar descrições “clássicas”
(aristotélicas) a partir de premissas ideológicas românticas; Bakhtin restabelece a doutrina
romântica em sua pureza. Quando Goethe se debruçava sobre
6

o mesmo grupo escultural do Laocoonte, já introduzia as noções de obra, de unidade, de
coerência, em vez das leis gerais da pintura e da poesia, caras a Lessing. Permanecemos no
espírito de Schelling e de seus amigos quando vemos a obra de arte como a fusão do
subjetivo com o objetivo, do singular com o universal, da vontade com a coerção, da forma
com o conteúdo. A estética romântica valoriza a imanência, não a transcendência; logo, tem
pouco interesse em elementos trans-textuais como a metáfora, ou as rimas dactílicas, ou os
processos de reconhecimento. Bakhtin tem razão de censurar aos formalistas a ignorância
da sua própria filosofia; mas a filosofia dele tem uma cor bem precisa: é a dos românticos.
O que não é por si só uma tara, porém limita a originalidade de sua posição.
Não nos apressemos, contudo, em concluir. Trata-se nesse caso de dois textos dos anos
vinte e, ainda que Bakhtin nunca rompa seus vínculos com a estética romântica (em especial
em sua teoria do romance), seu pensamento não se limita a isso, pelo contrário. Aliás, a
própria problemática dos princípios estéticos gerais aparece antes como marginal em sua
obra ou, em todo caso, como uma transição. Há outro tema que, como descobrimos agora,
estava no centro de sua atenção já no início dos anos vinte, e ao qual ele não cessa de voltar
até o fim da vida; um tema ao mesmo tempo particular, pois só se referia a uma única
questão estética, e mais geral, porquanto ultrapassava, e de longe, a estética como tal: é o
tema da relação entre o criador e os seres criados por este, ou, como diz Bakhtin, entre autor
e herói. Observá-lo será ainda mais instrutivo porque aí descobriremos – e isso é raro em
sua longa carreira intelectual – uma reviravolta espetacular nas idéias de Bakhtin a esse
respeita
A posição inicial se encontra em seu primeiro livro, recentemente descoberto (e aqui
traduzido) e dedicado precisamente a essa questão. Em linhas gerais, ela consiste em dizer
que uma vida encontra um sentido, e com isso se torna um ingrediente possível da
construção estética, somente se é vista do exterior, como um todo; ela deve estar
completamente englobada no horizonte de alguma outra pessoa; e, para a personagem, essa
alguma outra pessoa é, claro, o autor: é o que Bakhtin chama a “exotopia” deste último. A
criação estética é, pois,

7

um exemplo particularmente bem-sucedido de um tipo de relação humana: aquela em que
uma das duas pessoas engloba inteiramente a outra e por isso mesmo a completa e a dota de
sentido. Relação assimétrica de exterioridade e de superioridade, que é uma condição
indispensável à criação artística: esta exige a presença de elementos “transgredientes”,
como diz Bakhtin, isto é, exteriores à consciência tal como ela se pensa do interior, mas
necessários à sua constituição como um todo. Assimetria a cujo respeito Bakhtin não hesita
em recorrer a uma comparação eloqüente: “A divindade do artista reside em sua
assimilação à exotopia superior” (Estetika, 166, o grifo é meu).
Bakhtin não ignora que está descrevendo aí uma norma, e não uma realidade. Certos
autores – como Dostoievski, por exemplo – esquecem essa lei estética, essa superioridade
necessária do autor sobre a personagem, e dão a esta tanto peso quanto ao autor, ou,
inversamente, abalam a posição do autor até torná-la semelhante à de uma personagem; de
um modo ou de outro, esses autores afastados da norma põem os dois no mesmo plano, gesto
que tem conseqüências catastróficas, pois não há mais, de um lado, a verdade absoluta (do
autor) e, do outro, a singularidade da personagem; existem apenas posições singulares, e
nenhum lugar para o absoluto. Num texto de 1929 assinado por Volochinov, ficamos
sabendo que essa espécie de renúncia ao absoluto é uma característica (deplorável) da
sociedade moderna: já não se ousa dizer nada com convicção; e para dissimular as
incertezas, as pessoas refugiam-se nos diversos graus da citação: já não falamos senão entre
aspas.
Tal exigência da exotopia superior é perfeitamente “clássica”: Deus existe realmente e
permanece em seu lugar, não se confunde o criador com suas criaturas, a hierarquia das
consciências é inabalável, a transcendência do autor nos permite avaliar com segurança
suas personagens. Mas ela não será mantida. No meio do caminho, Bakhtin deixa-se
influenciar por seu contra-exemplo, Dostoievski (ou pela imagem dele que faz para si); seu
primeiro livro, publicado em 1929, é consagrado a ele, e é um elogio da via anteriormente
condenada. A concepção anterior, em vez de ser mantida na categoria de uma lei estética
geral, torna-se a característica de um estado de espírito que Bakhtin estigmatiza com o nome
de “monologis-

8

mo”; a perversão dostoievskiana, ao contrário, eleva-se como encarnação do “dialogismo”
a um só tempo concepção do mundo e estilo de escrita, pelos quais Bakhtin não esconde sua
preferência.
Enquanto antes exigia a assimetria entre a personagem e o autor, e a superioridade do
último, Bakhtin agora não se cansa de repetir: “Em suas obras [as de Dostoievski] aparece
um herói cuja voz é construída da mesma maneira que se constrói a voz do autor num
romance de tipo habitual” (pp. 7-8). “Agora é o herói que realiza o que o autor realizava”
(p. 65). O autor não tem qualquer vantagem sobre o herói, não há nenhum excedente
semântico que o distinga dele, e as duas consciências têm direitos perfeitamente iguais. “As
idéias do Dostoievski-pensador, entrando em seu romance polifônico [...], entabulam um
grande diálogo com as outras imagens de idéias, em um pé de perfeita igualdade” (p. 122).
Para falar como Buber (Bakhtin já o faz), Dostoievski seria o primeiro a assimilar as
relações entre autor e personagem às relações do tipo “eu-tu” e não mais “eu-isso”.
A referência ao absoluto, e portanto à realidade, que sustentava a concepção anterior,
encontra-se agora rejeitada. Bakhtin até escreve: “A representação artística da idéia só é
possível quando esta é posta acima da afirmação ou da negação, sem por isso ser trazida de
volta à categoria de uma simples experiência psíquica” (p. 106). O romance “monológico”
conhece apenas dois casos: ou as idéias são assumidas por seu conteúdo, e então são
verdadeiras ou falsas; ou são tidas por indícios da psicologia das personagens. A arte
“dialógica” tem acesso a um terceiro estado, acima do verdadeiro e do falso, do bem e do
mal assim como no segundo, sem que por isso se reduza a ele: cada idéia é a idéia de
alguém, situa-se em relação a uma voz que a carrega e a um horizonte a que visa. No lugar
do absoluto encontramos uma multiplicidade de pontos de vista: os das personagens e o do
autor que lhes é assimilado; e eles não conhecem privilégios nem hierarquia. A revolução de
Dostoievski, no plano estético (e ético), é comparável à de Copérnico, ou ainda à de
Einstein, no plano do conhecimento do mundo físico (imagens favoritas de Bakhtin): não há
mais centro, e vivemos na relatividade generalizada.
Bakhtin mantém sua observação, segundo a qual em nos-

9

so mundo contemporâneo é impossível assumir uma verdade absoluta, e devemos nos
contentar em citar ao invés de falar em nosso próprio nome; mas não acrescenta mais
nenhuma condenação nem pesar a essa constatação: a ironia (é assim que ele chama agora
esse modo de enunciação) é nossa sabedoria, e quem ousaria hoje proclamar verdades?
Rejeitar a ironia é optar deliberadamente pela “tolice”, limitar-se a si mesmo, estreitar o
horizonte (cf. Estetika, p. 352): é assim que procede Dostoievski em seus escritos
jornalísticos. A única outra possibilidade – mas esta nem por isso nos permite encontrar o
absoluto – seria colocar-se à escuta do ser, como recomenda Heidegger (ibid., p. 354).
E impressionante ver a que ponto a argumentação desenvolvida por Bakhtin é paralela à
formulada, quase na mesma época, por Jean-Paul Sartre. Num artigo de 1939, “M. François
Mauriac et la liberté” (Situations 1, 1947), Sartre recusa qualquer prática romanesca em
que o autor ocupasse uma posição privilegiada em relação às suas personagens; ele não uti-
liza o termo “monológico”, mas não está longe de identificar “romance” e “dialogismo”:
“O romancista não tem o direito de abandonar o campo da batalha e de [...] julgar” (p. 41),
deve contentar-se em apresentar suas personagens; se julgasse, se assimilaria a Deus; ora,
Deus e o romance se excluem mutualmente (é isso que Mauriac não teria compreendido):
“Um romance é escrito por um homem para homens. Aos olhos de Deus, que traspassa as
aparências sem nelas se deter, não há romance” (p. 57). Como Bakhtin, Sartre assimila essa
revolução romanesca ao nome de Dostoievski e, como ele, compara-a com a de Einstein:
“Num verdadeiro romance, assim como no mundo de Einstein, não há lugar para um
observador privilegiado” (pp. 56-57). E, como ele, conclui pelo desaparecimento do
absoluto: “A introdução da verdade absoluta” num romance só pode provir de um “erro
técnico” (p. 47), pois o romancista “não tem o direito de formular juízos absolutos” (p. 46)1.

1. É bem curioso ver que quando, trinta anos mais tarde, Sartre toma conhecimento do livro de Bakhtin ele não reconhece seu próprio
pensamento, preocupado que está em refutar o “formalismo”: “Acabei, por exemplo, de ler o livro de Bakhtin sobre Dostoievski, mas não
vejo o que o novo formalismo — a semiótica — acrescenta ao antigo. No conjunto, o que censuro nessas pesquisas é que elas não levam a
nada: não encerram seu objeto, são conhecimentos que se dissipam.” (Contat e Rybalka, “Un entretien avec Jean-Paul Sartre”, Le Monde de
14-5-1971.)

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Isso não significa que Bakhtin queria que se tomasse sua posição pela de um relativista;
mas não chega a explicar bem em que consiste a diferença. Gosta de comparar o pluralismo
de Dostoïevski, tal como o estabelece, com o de Dente, uma vez que este faz ouvir, na
simultaneidade ideal da eternidade, as vozes dos ocupantes de todas as esferas terrestres e
celestes (Dostoïevski, pp. 36 e 42); Bakhtin, porém, contenta-se em anotar como um fato
secundário o caráter “vertical”, isto é, hierarquizado, do universo de Dante, em oposição ao
mundo “horizontal” de Dostoievski, mundo da “pura coexistência” (Voprosy, p. 308). Ora,
a djferença é imensa e, se fosse verdadeira, não se vê bem em que Dostoievski e Bakhtin, que
se apresenta como seu porta-voz, escapariam ao relativismo! Se fosse esta a última palavra
de Bakhtin, cumpriria realmente ver nele o representante, se não da estética romântica em
sua corrente principal, pelo menos da ideologia individualista e relativista que domina a
época moderna.
Mas as coisas são um tanto mais complexas. Ao mesmo tempo que ilustra essa ideologia,
Bakhtin faz ouvir uma voz muito diferente. Entretanto, aqui, ao contrário do que se passava
anteriormente, entre o livro de juventude sobre o autor e o herói e a obra sobre Dostoievski,
o conflito já não é aberto, não corresponde a uma sucessão no tempo, e pode-se supor que
Bakhtin estivesse consciente disso. Trata-se mais de inconsistências reveladoras no que
Bakhtin acha ser uma afirmação homogênea; mas talvez seja daí que vem sua mais nova
contribuição.
É preciso, para encontrar este outro – terceiro! — Bakhtin, tornar a partir da
interpretação que ele faz do pensamento e da posição de Dostoievski, já que estes são
determinantes para as idéias do próprio Bakhtin. Depois de seu célebre discurso sobre
Puchkin, em 1880, Dostoievski é interpelado por um escritor da época, Kavelin, que lhe opõe
sua idéia da moralidade: age moralmente aquele que age de perfeito acordo com suas
convicções. E, portanto, uma outra versão do credo relativista e individualista (cada um é
seu próprio juiz), no fundo, não muito diferente daquele que Bakhtin acredita encontrar em
Dostoievski. Ora, este último escreve, em seu projeto de resposta a Kavelin: “Não basta
definir a moralidade pela fidelidade a suas convicções. Cumpre ainda suscitar
continuamente em si a pergunta: as minhas convicções serão verdadeiras? Ora, o úni-

II

co meio de verificá-las é Cristo [...]. Não posso considerar como um homem moral aquele
que queima os hereges, pois não reconheço vossa tese, segundo a qual a moralidade é a
harmonia com as convicções íntimas. Isto é somente a honestidade [...], não a moralidade.
Tenho um modelo e um ideal moral – é Cristo. Pergunto: teria ele queimado os hereges?
Não. Então isso significa que queimar os hereges é um ato imoral [...] Cristo cometia erros –
está provado! O mesmo sentimento ardente diz: prefiro permanecer com o erro, com Cristo,
do que convosco” (Literaturnoc nasledstvo, t. 83, pp. 674 s.).
Logo, Dostoievski exige realmente a existência de uma transcendência, distingue
honestidade (fidelidade às convicções) de verdade. Acrescenta a isso que a verdade humana
deve antes ser encarnada do que permanecer uma abstração: é o sentido da figura de Cristo;
essa verdade humana, encarnada, vale até mais do que a outra, e deve ser a preferida se as
duas se contradizem (os “erros” de Cristo): esta é a especificidade da verdade moral.
Bakhtin conhece e cita este texto (Dostoïevski, pp. 130-131). Porém o comentário que faz
sobre ele é claramente revelador de sua interpretação de Dostoievski. “Ele prefere
permanecer com o erro, mas com Cristo”, escreve ele (ibid., p. 131), ou mais tarde: “A
oposição entre a verdade e Cristo em Dostoievski” (Estetika, p. 355). A parcialidade dessa
interpretação está próxima do contra-senso: Dostoievski não opõe a verdade e Cristo, mas
identifica-os para opô-los à filosofia dos “pontos de vista” ou das “convicções”; sendo
apenas secundariamente que opõe, no mundo moral, verdade encarnada à verdade impes-
soal, para preferir a primeira à segunda. Contudo reconhecê-lo teria destruído a
posição de Bakhtin que, num espírito muito próximo de Kavelin, afirma que “todos os heróis
principais de Dostoievski são, enquanto homens de idéia, absolutamente desinteressados, na
medida em que a idéia tomou realmente posse do núcleo profundo da personalidade deles”
(Dostoïevski, p. 115): isso não é basear o juízo moral na fidelidade às convicções, que
compartilham o assassino Raskolnikov, a prostituta Sônia, Ivan, o cúmplice do parricida e o
“adolescente” que sonha em se tornar Rothschild?
Nos planos de um romance abandonado, A vida de um grande pecador, Dostoievski
escreve: “Mas que a idéia reinan-

12