escenografía en la música de manuel de falla: del amor brujo al retablo de maese pedro

530 Pages·2017·5.25 MB·Spanish

Universidad de Sevilla
Departamento: Historia del Arte

Programa de Doctorado:
Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana

TESIS DOCTORAL
ESCENOGRAFÍA EN LA MÚSICA DE
MANUEL DE FALLA: DEL AMOR BRUJO AL
RETABLO DE MAESE PEDRO

Autora: Ana María Arcas Espejo
Directora: María Isabel Osuna Lucena
Sevilla, 25 de mayo de 2017
ÍNDICE

CAPÍTULO I. INTRODUCCIÓN ........................................................................................... 1
I.1. RESUMEN/ABSTRACT ................................................................................................ 2
I.2. PALABRAS CLAVE/KEY WORDS ........................................................................... 4
I.3. OBJETIVOS DE LA PRESENTE INVESTIGACIÓN .............................................. 5
I.4. METODOLOGÍA ......................................................................................................... 10
I.5. FUENTES CONSULTADAS....................................................................................... 17
I.6. ESTADO DE LA CUESTIÓN ..................................................................................... 22

CAPÍTULO II. INFLUENCIAS Y EXPERIENCIAS ESCENOGRÁFICAS EN TORNO
A LA OBRA DE MANUEL DE FALLA ............................................................................... 30
II.1. CONTEXTO CULTURAL. APROXIMACIÓN AL PANORAMA TEATRAL
ESPAÑOL DE PRINCIPIOS DE SIGLO XX ................................................................... 31
II.2. PROYECTOS Y EXPERIENCIAS ESCÉNICAS DE MANUEL DE FALLA...... 56
II.2.1. Experiencias escénicas de Manuel de Falla ........................................................ 61
II.2.2. Cronología de los proyectos escénico-teatrales en la vida y obra de Manuel
de Falla ............................................................................................................................ 83
II.3. LA VANGUARDIA ESCENOGRÁFICA EUROPEA ........................................... 88
II.3.1. Propuestas escenográficas renovadoras contemporáneas a la figura de
Manuel de Falla ................................................................................................................ 88
II.3.2. La escenografía de los Ballets Rusos ................................................................. 107
II.3.2.1. Serguéi Diáguilev y Manuel de Falla ................................................ 115
II.3.3. Los títeres y las marionetas en el contexto plástico de Manuel de Falla ...... 125
II.4. LOS ESCENÓGRAFOS DE MANUEL DE FALLA EN EL AMOR BRUJO Y EL
RETABLO DE MAESE PEDRO ....................................................................................... 142
II.4.1. Néstor Martín Fernández de la Torre ............................................................... 144
II.4.2. Gustavo Bacarisas ................................................................................................ 156
II.4.3. Hermenegildo Lanz ............................................................................................. 168
II.4.4. Manuel Ángeles Ortiz ......................................................................................... 186
II.4.5. Hernando Viñes ................................................................................................... 193
II.4.6. Ignacio Zuloaga.................................................................................................... 200
CAPÍTULO III. CONSOLIDACIÓN Y EVOLUCIÓN ESCÉNICA DE EL AMOR
BRUJO ..................................................................................................................................... 216
III.1. EL GERMEN DE UNA CREACIÓN .................................................................... 218
III.1.1. María Lejárraga de Martínez Sierra y Falla .................................................... 218
III.1.2. La procedencia folclórica de El amor brujo ...................................................... 225
III.1.3. Argumento y reparto ......................................................................................... 231
III.2. EL FRACASO DE 1915 ............................................................................................ 234
III.2.1. Recepción y repercusión mediática ................................................................. 234
III.2.2. Condicionantes escénicos .................................................................................. 237
III.3. UN BALLET PARA LA ARGENTINA ................................................................. 240
III.3.1. Modernismo y casticismo español en la técnica de Antonia Mercé ............ 240
III.3.2. La estilización del flamenco .............................................................................. 243
III.3.3. La vida privada de los gitanos: un laboratorio etnográfico para Antonia
Mercé ................................................................................................................................ 246
III.3.4. El contacto con lo jondo: las viejas Macarrona y Golondrina ...................... 250
III.4. DRAMATIZACIÓN DEL FOLCLORE ANDALUZ .......................................... 253
III.4.1. El montaje de 1925 .............................................................................................. 254
III.4.2. El guion escénico: plan de danza ..................................................................... 261
III.4.3. El amor brujo en el París de 1925 ....................................................................... 269
III.4.4. Evolución de El amor brujo en la carrera de Antonia Mercé ......................... 272
III.5. ESCENOGRAFÍA E INDUMENTARIA EN EL AMOR BRUJO DE
ANTONIA MERCÉ ........................................................................................................... 279
III.5.1. Elementos iconográficos. Aspectos decorativos de la cultura rural gitana 279

CAPÍTULO IV. ANÁLISIS DRAMATÚRGICO: GITANERÍA (1915) Y BALLET EN
UN ACTO DE EL AMOR BRUJO (1925) ........................................................................... 286
IV.1. ESTUDIO EVOLUTIVO DEL LIBRETO ............................................................ 287
IV.2. DESGLOSE POR ESCENAS Y ACTOS .............................................................. 288
IV.3. CUADRO DE PRESENCIAS: VISUALIZACIÓN DE LA TENSIÓN
ESPACIAL Y TEMPORAL............................................................................................... 291
CAPÍTULO V. CONSOLIDACIÓN Y EVOLUCIÓN ESCÉNICA DE EL RETABLO
DE MAESE PEDRO ............................................................................................................... 295
V.1. ASPECTOS ESCÉNICOS VINCULADOS A LA CREACIÓN DE EL
RETABLO DE MAESE PEDRO ....................................................................................... 297
V.2. ARGUMENTO Y PERSONAJES ............................................................................ 306
V.3. VERSIÓN ORQUESTAL EN EL TEATRO SAN FERNANDO, SEVILLA (1923)
V.3.1.Condicionantes escénicos .................................................................................... 315
V.4. VERSIÓN ESCÉNICA EN EL PALACIO DE LA PRINCESA DE POLIGNAC,
PARÍS (1923) ....................................................................................................................... 324
V.4.1. Condicionantes escénicos ................................................................................... 324
V.4.2. Escenografía y equipo técnico del estreno parisino ........................................ 328
V.5. VERSIÓN ESCÉNICA EN EL TEATRO SAN FERNANDO, SEVILLA (1925).
GIRA ESPAÑOLA DE EL RETABLO DE MAESE PEDRO ....................................... 342
V.5.1. Condicionantes escénicos ................................................................................... 342
V.5.2. Escenografía y equipo técnico del estreno sevillano ...................................... 349
V.5.3. Problemas técnicos derivados del teatrillo ...................................................... 367
V.6. VERSIÓN ESCÉNICA EN EL TEATRO HOLLANDSCHE SCHOUWBURG,
ÁMSTERDAM (1926) ....................................................................................................... 381
V. 7. VERSIÓN ESCÉNICA EN LA ÓPERA CÓMICA, PARÍS (1928) .................... 387
V.8. CRONOLOGÍA DE EL RETABLO DE MAESE PEDRO .................................... 395

CAPÍTULO VI. ANÁLISIS DRAMATÚRGICO DE EL RETABLO DE MAESE
PEDRO………………………………………………………………………………………400
VI.1. ESTUDIO EVOLUTIVO DEL LIBRETO ............................................................ 401
VI.2. DESGLOSE POR ESCENAS Y ACTOS .............................................................. 416
VI.3. CUADRO DE PRESENCIAS: VISUALIZACIÓN DE LA TENSIÓN
ESPACIAL Y TEMPORAL............................................................................................... 418

CAPÍTULO VII. CATÁLOGO DE IMÁGENES .............................................................. 427
VII.1. Sobre cómo está elaborado el presente catálogo
VII.2. Material gráfico vinculado a las experiencias escenográficas en torno a la
obra de Manuel de Falla
VII.3. Material gráfico vinculado a El amor brujo
VII.4. Material gráfico vinculado a El retablo de maese Pedro

CONCLUSIONES ................................................................................................................. 648

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ...................................................................................... 667
Libros y artículos especializados
Catálogos de exposiciones
Tesis doctorales y trabajos de investigación
Prensa periódica
Fuentes electrónicas

ÍNDICE DE TABLAS ............................................................................................................ 682

ANEXOS ................................................................................................................................. 683
ANEXO I. CORRESPONDENCIA TRANSCRITA Y REVISADA ............................... 683
ANEXO II. .......................................................................................................................... 736

CAPÍTULO I. INTRODUCCIÓN

1
I.1. RESUMEN
Manuel de Falla fue un creador único en su tiempo, innovador, sincero,
un artista total. Sus obras musicales, llevadas a la escena, desarrollan en su
lenguaje artístico y en la manera de plantearlas una búsqueda incesante en aras
de vincular música con escenografía, campo en el que Falla mostró un interés
muy particular, junto a ideas muy claras y de gran interés en sus
planteamientos. Para trabajar en este ámbito, aprendió y contó con los
colaboradores que sintió afines a sus objetivos artísticos. La creación de un
ambiente escénico en concordancia con su música era un objetivo prioritario,
por lo que no es aventurado decir que, gradualmente, su música adquiere un
marcado acento escenográfico. Escenografía, música y Manuel de Falla: en
torno a dichos temas se encuadra este análisis, con la intención de conocer las
soluciones escenográficas que Falla y sus colaboradores adoptan para lograr el
ambicioso objetivo de dar forma a un movimiento operístico nacionalista. Para
ello, se ha partido del estudio del contexto musical y escenográfico en el que las
principales obras escénicas de Falla vieron la luz.
Tras un análisis contextual, la presente investigación aborda la gestación,
evolución y recepción de las puestas en escena de El amor brujo y El retablo de
maese Pedro de Manuel de Falla, centrándose en dos franjas temporales. La
primera oscila en el período comprendido entre 1915 y 1925, marco cronológico
que viene determinado por el análisis de la evolución de El amor brujo desde su
fallido estreno en 1915 hasta su recuperación y readaptación por Antonia Mercé
en 1925. La segunda etapa se extiende entre 1918, año en que la princesa de
Polignac encarga una obra al maestro Falla, y 1928, fecha del estreno de El
retablo en la Ópera Cómica de París con Zuloaga como escenógrafo.

2
I.1. ABSTRACT
Manuel de Falla was reckoned as a unique composer during his life time,
due to his avant-garde musical language and artistic soul. His stage works
show in their essence and how they are set up the aim to link music with
scenography, field in wich Falla showed a considerable interest, coming up
with very clear and interesting proposals. In order to be able to deal with this
scenographic aspect, he learnt and worked together with certain artists that
Falla felt shared his artistic goals. Creating a stage framework according to his
music was a priority, and therefore it is not risky to assume that gradually his
music achieves a considerable scenographic scent. Scenography, music and
Manuel de Falla: around these topics this analysis disserts, with the goal of
bringing light to the procedures that Falla and his fellow artists adopted to
manage the ambitious goal of shaping a nationalistic opera stream. To do so, we
depart from the analysis of the scenographic and musical context in wich Falla´s
main stage works come up.
After this general context, this study specifically focuses in the creation,
evolution and audience reception of the stage proposals for El amor brujo and El
retablo de maese Pedro by Manuel de Falla, particularly in two time periods. The
first one takes place between 1915 and 1925, dealing with the evolution of El
amor brujo since its premiere in 1915 until the new reprise and revision by
Antonia Mercé in 1925. The second time period covers from 1918, year in with
Polignac´s princess commissions a musical work to Falla and 1928, date of the
premiere of El retablo in the Comique Opera of Paris, with Zuloaga as stage and
costume designer.

3
I.2. PALABRAS CLAVE
Escenografía, música, ópera, teatro, vanguardia, Amor brujo, Retablo de
maese Pedro, Manuel de Falla, Néstor Martín Fernández de la Torre, Gustavo
Bacarisas, Hermenegildo Lanz, Manuel Ángeles Ortiz, Hernando Viñes, Ignacio
Zuloaga, Antonia Mercé, Gregorio Martínez Sierra, María Martínez Sierra,
María Lejárraga.

I.2. KEY WORDS
Scenography, music, opera, theatre, avant-garde, Amor brujo, Retablo de
maese Pedro, Manuel de Falla, Néstor Martín Fernández de la Torre, Gustavo
Bacarisas, Hermenegildo Lanz, Manuel Ángeles Ortiz, Hernando Viñes, Ignacio
Zuloaga, Antonia Mercé, Gregorio Martínez Sierra, María Martínez Sierra,
María Lejárraga.

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