el pensamiento de camilo josé cela

318 Pages·2017·1.31 MB·Spanish

EL PENSAMIENTO DE
CAMILO JOSÉ CELA
(TESIS DOCTORAL)
José Domingo Vilaplana Guerrero
Dir. Prof. Dr. D. Francisco de Paula Rodríguez Valls
Codir. Prof. Dra. Dña. Avelina Cecilia Lafuente
Universidad de Sevilla
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ÍNDICE
EL PENSAMIENTO DE CAMILO JOSÉ CELA
PRELIMINARES
1. Primera aproximación: Antecedentes, objeto, problemática,
delimitación y justificación de este estudio.
2. Segunda aproximación: Más a fondo, objeto y problemática.
PRIMERA PARTE
Camilo José Cela. Carácter y biografía en la forja del escritor.
1. Cela escritor: Carácter, personalidad y génesis del escritor.
2. Lo que escribe Cela: De la génesis del escritor a la génesis de la obra.
Cela novelista.
3. Precisión necesaria: La novela, su origen, su fundamento, y su
vinculacón con el caso Cela.
INTERLUDIO
El desdoble Cela íntimo / Cela público como clave de tránsito desde la
persona-escritor CJC hacia su pensamiento.
1. Cela íntimo, o el mundo visto por el vagabundo.
2. Cela público, o el mundo visto por el héroe.
SEGUNDA PARTE
Camilo José Cela. Historia, Mundo, Dios.
1. Raíces intelectuales del pensamiento de Cela. Cela y la Generación del
98.
1.1 La recepción celiana del 98.
1.2 Lo que Cela recoge del 98 y sus clásicos.
1.2.1 Una visión de España, los españoles y lo español.
1.2.2 Lo español y el 98. Una imagen que perdura.
1.2.3 Lo español en y desde nuestra literatura.
1.3 Cela y la novela.
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2. HOMBRE. Lo que Cela piensa del Hombre y de todo lo que no le es
ajeno.
La familia de Pascual Duarte, 1942.
La colmena, 1951.
Mrs. Caldwell habla con su hijo, 1953.
Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid, 1969
oficio de tinieblas 5, 1973.
Mazurca para dos muertos, 1983.
Cristo versus Arizona, 1988; El asesinato del perdedor, 1994; La cruz de
San Andrés, 1994.
Madera de boj, 1999.
3. MUNDO. Lo que Cela piensa del Mundo como totalidad en la que el
hombre habita.
4. DIOS, o la nostalgia, el azar y la geometría.
5. ENCUENTROS, AFINIDADES. COLOQUIO.
6. CONCLUSIONES.
7. BIBLIOGRAFÍA.
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PRELIMINARES
1. Primera aproximación: Antecedentes, objeto, problemática,
delimitación y justificación de este estudio.
En un trabajo de investigación previo al que en este momento me
ocupa abordé y traté el problema de la presencia del autor en su obra, de
cualquier autor literario, es decir que se exprese utilizando la lengua escrita,
en la totalidad de su obra. El título de dicho trabajo, con el que obtuve el
Diploma de Estudios Avanzados, fue El autor en su obra. Hacia una teoría
del sujeto. Estudio multidisciplinar (año 2009). En él examiné las
aportaciones al problema del sujeto como autor desde las perspectivas
filológica (el sujeto autobiográfico y la autobiografía como género),
filosófica (la construcción del yo como identidad del sujeto) y
neurofilosófica (el sujeto consciente, libre y creativo), todas ellas formas de
manifestación y expresión del sujeto humano en su arcana problematicidad.
El propósito del actual estudio es más acotado, aunque no menos
comprometido ni de más ciertos resultados: mostrar que particularmente
Camilo José Cela, último Nobel español, como autor, sí está en toda su
obra, mostrar el proceso de forjado como escritor que aúna yo y obra, así
como mostrar en qué productos ese yo se manifiesta: ideas, sus ideas, que
articuladas en una totalidad comprensiva identifico como el pensamiento de
CJC. En forma de pensamiento, pues, es el modo de estar, de hacerse
presente y real, el autor en su obra. Un pensamiento del que un sujeto
concreto, el yo-autor, es referencia identitaria.
En efecto, de un modo especialmente acentuado, casi diría de un
modo esencial, Cela es su obra, en ella él se ha vertido; sus personales
jugos, exprimidos durante sesenta años, son la savia que circula por ella, en
su sintaxis, en su léxico, en sus personajes, en sus historias, en sus no
historias: esas narraciones sin relato, esos “antirrelatos” (R. Ford), sin el
esquema clásico de las historias literarias, narraciones descargadas en
aluvión, verídicas y falsas, ficticias y auténticas, autobiográficas y soñadas.
Y es que esas peculiarísimas historias son trasunto de la suya personal, son
su vida, o, más precisamente, son la memoria de su vida, con toda la carga
de ficción que la memoria puede habilitar; igual que esos personajes son él
mismo en su poliédrica manifestación, en su caleidoscópica virtualidad. Por
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eso, con tanta frecuencia en su producción encontramos el resultado no de
la creación pura, ex nihilo (sería ésa una creación ajena a las posibilidades
del sujeto, a su vida y a su mundo; algo humanamente irrealizable, potencia
exclusiva de Dios), sino el excipiente de la purga de su dolor, el drenaje de
su veneno, el vaciado de su pus elevado a la categoría de artefacto literario
en el más amplio sentido, de mecanismo especulativo.
Afirmo, y trataré de mostrarlo, que toda la obra de Camilo José Cela
es básicamente autorreferencial, de lo cual es una faceta lo autobiográfico
y otra lo imaginario. La referencia primera, y acaso también última, de lo
imaginario (por mal nombre ficción, pues así pareciera ser algo otro,
desvinculado de la vida del sujeto, quedando éste supuestamente opaco, a
salvo su intimidad o su identidad) es el sujeto y su historia privada, el
sujeto y su mundo, el sujeto y su inconsciente, parte activa y dinamizadora
del propio sujeto y su relación con el mundo, del propio sujeto y su
peripecia vital. Lo autobiográfico, desde esta perspectiva, adquiere una
doble dimensión: de un lado, hace referencia a la historia personal vivida
como sucesión encadenada de acontecimientos más o menos memorables,
más o menos ficcionados; pero de otro lado, lo autobiográfico alude al
guión que impone ese sujeto oculto que llamo autor inconsciente. Por eso
afirmo que toda la obra de Cela es autorreferencial, porque el autor
inconsciente opera siempre, incluso cuando el autor consciente no escribe
su autobiografía o cree hacer deliberadamente ficción.
La autobiografía por sí misma plantea, entre otros muchos, el
problema de su ficcionalidad, así como los problemas derivados de la
omnipresencia y a la vez del desdoblamiento del yo, que puede alterar,
silenciar, inventar los hechos, la historia, y al propio yo, que es así
constantemente reinventado. En efecto, para conocer los hechos de la vida
de un autor, su bios, y al autor desde esa perspectiva externa, hay que hacer
la biografía, y ése es trabajo no del biografiado sino del biógrafo,
precisamente porque es el único capaz de suprimir al autor inconsciente,
ejerciendo vicariamente de autor consciente, único capaz de salvaguardar la
externalidad (que no necesariamente la imparcialidad). Pero desde el
momento en que interviene el autor inconsciente, como ocurre en toda la
obra firmada por el autor consciente que ostenta la condición de persona
pública, se hace necesario extender la consideración de autorreferencial y
de autobiográfica, en el segundo sentido apuntado más arriba, a la totalidad
de su obra. Nada que el autor haya escrito en el ejercicio de su actividad
“creativa” procede ex nihilo, nada procede de otro pozo que no sea él
mismo, ya sea ese producto etiquetado como novela, poesía, teatro o
ensayo filosófico. Son siempre los autores inconsciente y consciente,
asociados simbióticamente, aunque frecuentemente desconocidos entre sí,
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quienes despliegan la compleja malla que urde la obra en sus distintos
niveles, en sus distintos suelos y subsuelos, por más que en apariencia todo
quede oculto o vestido por la aséptica ficción o la impersonal objetividad
científica. La ficción, en efecto, es forma, apariencia, imagen, superficie, si
bien no podemos olvidar que como ropaje debe plegarse al esqueleto, a la
estructura profunda, interna, desnuda, descarnada del autor. Por eso la
ficción misma es el traje a medida que el propio sujeto/autor confecciona.
Ése y no otro, en cada caso, en cada nueva “creación”.
Hablamos, por ello, de las ficciones celianas, como podríamos
hacerlo de las barojianas, dickensianas, balzaquianas, por ser también
ficciones propias, personales, peculiares, singulares, irrepetibles. Las
ficciones celianas tienen su propio sello, su propio marchamo de autoría.
Son el revestimiento de los mismos pliegues del autor, que es siempre,
insisto, autor disociado: inconsciente/consciente, íntimo/público. Cela
afirma que el autor está en todos sus personajes, y también en los paisajes
que inventa o recrea, en las imágenes que recuerda conscientemente y en
las que, olvidadas, reconstruye inconscientemente. El autor, si ejerce su
vocación como imposición fatal (ya veremos que es así como lo entiende
Cela), a la que no se puede sustraer, está inevitablemente en todo lo que
escribe.
Hay aún algo más, sin embargo, que en estos primeros compases
deseo apuntar como anuncio y guía de lo por venir.
He afirmado que la obra de Cela está llena de Cela, como
probablemente la de cualquier otro autor está llena de sí mismo, y el
motivo fundamental es la presencia inevitable del autor inconsciente. Esto
significa, y Cela así lo manifiesta reiteradamente, que nada ocurre por
casualidad en la obra (tampoco en la vida). El autor, convertido en un
prisma irrepetible y único que procesa y descompone su experiencia del
mundo y de la vida con arreglo a su propia estructura interna, produce una
obra que sólo puede ser fruto de la relación dialéctica entre esos ámbitos
interno y externo. Pero el énfasis no hay que ponerlo tanto en el mundo (en
el sentido -ahora- de referente externo) como en el autor (lente, prisma,
tamiz), ya que gracias a éste el mundo externo se recrea en la obra, donde
irá fraguándose otro mundo, el mundo celiano, en este caso, que ya no es
mera externalidad, sino una totalidad en la que el sujeto está encarnado y
que adopta como suya, extensión de sí mismo. En este sentido, entiendo
que no es al mundo, en tanto realidad externa, objetiva, adonde nos acerca
la obra, ni literaria ni filosófica, sino al autor y, en todo caso, al mundo
pensado, concebido y adaptado por el autor, esto es, a su pensamiento, en
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sentido amplio y personal. A su verdad. (La afinidad con Ortega, en este
punto, parece clara.)
El objeto global de este estudio será, pues, conocer no tanto la obra
de un autor, como objeto o artefacto aislado, universo cerrado y
autosuficiente, sino al autor en su obra, y el autor en su obra precipita en lo
que llamamos el pensamiento del autor. Es la persona que piensa y escribe,
que sufre y mira al mundo y a la vida a través de su sufrimiento, la que me
interesa, porque su pensamiento adquiere así la vivacidad de lo
experimentado, alcanza así la categoría de saber práctico y protector (P.
Hadot, 2009), útil por tanto para quien se reconozca en tan personal, y a la
vez tan humano, laberinto. El interés filosófico que guía esta investigación
reside, pues, en la concepción de toda actividad literaria como un ejercicio
defensivo desde el que se fragua un mundo propio nutrido por un
pensamiento que encierra la verdad de su creador, y esa verdad, a su vez,
expresa (dice y muestra en sentido wittgensteiniano) tanto el dolor que la
provoca como el escudo que sirve de protección. Pensar es, pues, un
esforzado intento de protección contra el dolor; también, como veremos al
investigar el caso Cela, es un esfuerzo inútil.
En efecto, el autor no es responsable de la causa de su dolor; con
frecuencia desconoce su etiología, no sus efectos, de los que es plenamente
consciente. Esto supone que de ese mundo que diseña a la medida de su
dolor el autor no es plenamente responsable, no es absolutamente dueño. El
pensamiento que el autor despliega, la visión del mundo que exhibe en su
obra, no es, por tanto, casual, aunque sea contingente; ni universal, aunque
aspire a ello. Unamuno, Baroja, Azorín, Dickens, Balzac, Dostoievski,
Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Mann, Kierkegaard, Wittgensatein, Cela,
entre otros, se encuentran alineados tras la estela de esta idea. Todos ellos
consagrarán sus vidas a “entender”, en el sentido más pleno y más sincero,
a través de ellos mismos al hombre y al mundo en su generalidad, si bien
en el fondo no lograrán salir de sí mismos, porque ellos mismos son su
eterno, insoluble problema. El valor de su pensamiento, el valor de su
propuesta, más allá de lo que a ellos mismos pueda haber servido, reside en
su aplicabilidad al lector, pero a cada lector, a cada sujeto que lee porque
busca, y busca porque también sufre y necesita respuestas. Cuando un
lector incorpora dentro de sí a un autor, no incorpora su obra, sino a través
de ella se apropia del autor mismo, de su persona en tanto cofrade de la
misma penitencia.
En este trabajo pretendo comprender y explicar lo que he llamado
con resonancias clínicas el caso Cela, y a la luz de lo hasta ahora expuesto
el interés que me mueve es estrictamente personal, aunque no
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intransferible. Difícilmente se puede buscar otra justificación a un esfuerzo
de este tipo si no es mi personal pertenencia a la cofradía de los dolientes
pensadores, y a la necesidad de buscar el alivio que me depara su
compañía, el consuelo de compartir afanes, pesares y sueños. Igualmente,
los estudios celianos adolecen de una investigación específica del
pensamiento de Cela, una investigación desde la orilla filosófica que
profundice en el contenido de eso que en su momento calificó como “su
pequeña filosofía de andar, sendero adelante, por la vida”. Sobre si es
grande o pequeña esa filosofía se admite discusión, pero que en su obra
literaria es apreciable un pensamiento propio es algo fuera de toda duda,
como puede comprobarse a poco que se realice una lectura profunda y
adecuadamente orientada del más del centenar de títulos y de los miles de
artículos que durante sesenta años fue tejiendo el escritor con amorosa y
entregada disciplina. En todos los frutos de su abundante cosecha Cela va
desgranando las piezas del puzzle de su pensamiento, de un puzzle que sólo
revelará su imagen completa, su figura inteligible y, en su singularidad,
coherente, al serle encajada la última pieza.
Naturalmente, ése es el puerto al que deberemos arribar en la
segunda parte de esta investigación; no es, pues, momento de adelantar lo
que necesita de toda una apoyatura textual e interpretativa para hacerse
visible. Es momento, por el contrario, de ir entrando en materia y de marcar
el rumbo en pos de ese objetivo. Ajustemos, para ello, con una vuelta más
estos preliminares.
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2. Segunda aproximación: Más a fondo, objeto y problemática.
Si hay obra, hay autor. Pero el autor no es mero testigo o notario de
algo pensado o vivido por otros, aunque viva inexorablemente entre otros y
sea heredero de una lengua y una cultura que no sólo lo preceden, sino que
también lo conforman. Al autor se le impone su obra; no esta obra o aquella
otra en concreto, sino el acto de gestarla y producirla, generarla.
¿Fatalismo? Cela así lo cree; yo no estoy tan seguro, aunque tampoco de lo
contrario. En cualquier caso, es cuestión de precisar lo que entendemos por
“fatalismo” y el alcance que le otorguemos. Volveré sobre ello, pues es
importante para entender eso que alguien llamaría la forja de un escritor1.
Gestar la obra y producirla es un acto a la vez intransitivo y transitivo; el
mismo verbo “escribir” admite ambos usos. En tanto intransitiva, la acción
de escribir nace y recae sobre el propio sujeto que escribe, es un acto
reflexivo y autorreferencial; en tanto transitivo es un acto que se concreta
en lo escrito y se dirige a otro a quien se apela como lector. El autor, en este
proceso de escritura, pone de sí2 en la obra que ofrece a otro, es decir, el
autor se da en su obra y espera ser correspondido mediante su posesión por
parte del lector; la dación del autor en su obra es ofrecimiento para su
posesión por el lector. Cómo se dé, por qué, para qué y para quién serán
cuestiones a dilucidar en cada caso. Estas cuestiones, emparentadas entre
sí, se inscriben en otra de mayor rango, cual es ¿por qué escribir?, o ¿qué
mueve a un sujeto a realizar ese acto peculiar que de modo un tanto
impreciso llamamos “escribir”?
Deliberadamente huyo en este momento, y procuraré seguirlo
haciendo en lo sucesivo, de cualquier tentación generalizadora y, a fortiori,
dogmatizante. Entiendo que en cada escritor se produce su particular
proceso de forjado, sin pauta común que lo guíe o lo propicie, si bien el
estudio teórico de las condiciones que desencadenan tal conducta sería de
sumo interés para la comprensión de cada caso concreto, aunque siempre
dichos condicionantes genéricos adquirirán su particular coloración, su
1
Años después de escritas estas páginas, más de un lustro después, ve la luz una obra donde son
seleccionados un ramillete de artículos y breves ensayos de CJC, titulada La forja de un escritor (1945-
1952), Madrid, Fundación Banco Santander, 2016; la selección y el estudio preliminar los realiza el
profesor Adolfo Sotelo, gran conocedor de la obra celiana, y el prólogo corre a cargo de Camilo José Cela
Conde, hijo de nuestro autor. Cuando yo escribí estas páginas, no obstante, al aludir a “la forja de un
escritor” tenía en mente el título de Arturo Barea La forja de un rebelde, de 1951, de resonancias tan
cercanas, en lo temático, a La colmena y a San Camilo, 1936, de Cela.
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He utilizado la expresión “pone de sí”, y no “se pone a sí mismo”, para introducir el matiz de que el
autor, si bien se da en cada obra, no es “todo” el autor el que está en ella. Todo el autor está en el conjunto
de toda la obra, una vez ha cesado el dinamismo de su identidad y con ello la necesidad autopoiética.
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singularidad, en función de otros probablemente específicos e inexportables
a ningún otro sujeto. Sin duda, pues, la forja del escritor ha de buscarse en
su biografía, entendiendo por tal, en sentido amplio, lo que otros han dicho
o escrito sobre la persona y también lo que el propio autor ha dicho o
escrito sobre sí mismo, en alusión directa o indirecta, y que por hacer
referencia a un sujeto individual es irrepetible3. La biografía es siempre
irrepetible. El estudio comparado, detallado, comprensivo de todo ese
material testimonial, junto a otros estudios teorizantes sobre la constitución
y evolución de la personalidad y el modo como ello puede manifestarse en
la escritura, puede ofrecer un acercamiento certero a los rasgos peculiares
que definen las claves constitutivas de la personalidad de un escritor
concreto, en tanto escritor. Desde este momento, a la luz de lo dicho, hago
notar el sentido inverso respecto a la mayoría de los estudios filológicos
que rige esta investigación: el uso de la teoría es auxiliar y complementario
al estudio del caso, y no al contrario, como sería servirme del caso para
hacer teoría o para contrastar o confirmar una teoría de partida (así han
operado, sin excepción, todos los teóricos de la autobiografía que
aparecieron en el debate sobre la presencia del autor en su obra, desde
Philippe Lejeune o Paul De Man hasta Ángel Loureiro, Pozuelo Yvancos o
Anna Caballé)4; quiero decir, pues, que en ningún caso es objetivo de este
estudio5 teorizar sobre la forja de un escritor cualquiera, tomando a Cela
como caso paradigmático, sino explorar los condicionantes que hacen
escritor a Cela y responder, en el caso de Cela, a cómo, por qué, para qué y
para quién escribe, además de qué pensamiento precipita en su obra. La
importancia de este capítulo en el conjunto de una investigación sobre el
pensamiento de CJC es, por tanto, de la mayor consideración porque
precisamente esos condicionantes revelan o ponen de manifiesto la peculiar
3
La propia calificación de “escritor” es una vaga generalización que sólo manifiesta el rasgo común, el de
“escribir”, de una clase a la que pertenecería toda persona alfabetizada; sin embargo, no es ésta la clase
habitualmente considerada “escritores”. ¿Qué caracteriza, entonces, a dicha clase? Es muy difícil
determinarlo, y es posible que ni siquiera sea el hecho de publicar sus obras: ni todo el que publica es
escritor, ni todo escritor publica. Cada escritor, quiero decir, lo es de una manera determinada, “su”
manera, que lo distingue y diferencia del resto, precisamente por el carácter irrepetible de su biografía.
Volveremos, en páginas muy próximas, sobre esta cuestión.
4
Sobre este asunto fundamental versó el capítulo primero de mi trabajo de investigación El autor en su
obra. Hacia una teoría del sujeto. Estudio multidisciplinar, de 2009. A él me remito cuando aludo al
debate sobre la autobiografía como génereo literario.
5
Como se verá, esta investigación consta de dos partes y un interludio. En la primera parte intentaremos
identificar, en Cela, las raíces psicobiográficas de su condición de escritor, así como de lo que serán las
primeras manifestaciones de su pensamiento, vinculadas a dichas referencias psicobiográficas. Será en la
segunda parte, no obstante, cuando centraremos nuestro análisis en los aspectos puramente eidéticos o
filosóficos presentes en sus obras, partiendo del análisis de sus raíces intelectuales.
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