El ABC de [triángulo cuadrado círculo] : la Bauhaus y la teoría del diseño

68 Pages·2019·2.336 MB·Spanish

by  Ellen Lupton (editor), J. Abbott Miller (editor), Emili Olcina i Aya, Abc's of [triangle square circle]

el abc
de ▲ ■ •
la bauhaus
GG ellen lupton y
j. abbott miller y la teoría
(eds.)
del diseño
El ABC de •:
la Bauhaus y la teoría del diseño
Ellen Lupton y J. Abbott Miller (eds.)
GG
Índice
7 Prefacio a la nueva edición
Ellen Lupton y J. Abbott Miller
8 El ABC de : la Bauhaus y la teoría del diseño
Ellen Lupton y J. Abbott Miller
10 Escuela Elemental
J. Abbott Miller
28 Diccionario visual
Ellen Lupton
40 El nacimiento de Weimar
Tori Egherman
44 El tipo Universal de Herbert Bayer
en su contexto histórico
Mike Mills
52 Apéndice: el género del Universal
Mike Mills
56 : un test psicológico
59 ▲ y respecto a : psicoanálisis y geometría
Julia Reinhard Lupton y Kenneth Reinhard
62 Diseño en N dimensiones
Alan Wolf
66 Más allá de : geometría fractal
Alan Wolf

Prefacio a la nueva edición ron un paso más allá la cualidad didáctica y la atrac­
ción óptica de los ejercicios del aula. Los métodos
Ellen Lupton y J. Abbott Miller pedagógicos de la Bauhaus tuvieron su origen, en
parte, en una revolución educativa previa: el movi­
miento Kindergarten, fundado por Friedrich Froe-
La palabra Bauhaus se ha convertido en el símbolo bel en el siglo xix en Alemania. La idea de Froebel
de una época dorada del pensamiento unificado en era educar a los niños de preescolar mediante una
torno a las formas, los materiales y las ambiciones rutina de ejercicios y manualidades geométrica­
sociales del diseño moderno. La escuela Bauhaus, mente puros.
que se fundó en 1919 en Weimar, Alemania, y ter­ Cuando en 1991 se publicó El ABC de #
minó siendo clausurada por los nazis en Berlín en empezaba a tomar forma un nuevo movimiento
1933, fue un lugar de encuentro discordante y en crítico del diseño y la tipografía. Por todo el
constante evolución para el arte y las ideas. En mundo, los diseñadores pugnaban por librarse de
tanto que mito, la Bauhaus encarna una avidez por los límites del pensamiento moderno, a la vez que
la función y el anhelo de liberar al mundo a través celebraban su optimismo y su claridad estructural.
de un lenguaje universal del diseño. En realidad, la A principios de la década de 1980, estudiamos arte
Bauhaus fue un lugar caótico e inestable. En ella, y diseño en la facultad de la Cooper Union, donde,
las ideas colisionaban estrepitosamente y pugnaban entre nuestros profesores, estaban el artista
por imponerse. Este libro recoge la historia de moderno checo George Sadek y el artista político
algunas de aquellas ideas centrales: de dónde pro­ alemán Hans Haacke. Cuando escribimos este libro
cedían, de qué manera llegaron a cristalizar y éramos aspirantes a alumnos de Historia del Arte
cómo, casi un siglo después, siguen teniendo reper­ en el CUNY Graduate Center, donde trabajamos
cusión a través de la cultura popular. con Rosalind Krauss (legendaria crítica de arte
Este es un libro sobre la teoría. Una teoría es un moderno) y Rosemarie Haag Bletter (revoluciona­
principio que intenta dar explicación a fenómenos ria historiadora de la arquitectura y el diseño). En
diversos, un concepto conciso capaz de arrojar luz nuestra mente primaban entonces las normas de la
sobre incontables situaciones. A lo largo de las jerarquía tipográfica, el imperativo de la crítica ins­
décadas de 1910 y 1920, arquitectos y artistas de titucional y el historial conflictivo de las vanguar­
toda Europa se sirvieron del poder de abstracción dias. Este libro, que acompañó a una exposición en
de la teoría para cuestionar las prácticas habituales el Herb Lubalin Study Center for Design and Typo-
del arte, la publicidad y lo textual. Los carismáticos graphy de la Cooper Union, es un ambicioso
líderes del futurismo, el dadaísmo, el constructi­ intento de fusionar el ensayo crítico con una com­
vismo y el movimiento De Stijl inflamaron a la posición de página fluida y autorreferencial. En
prensa con sus manifiestos y sus discursos. Muchas estas páginas convergen la crítica de diseño y la
de las figuras más influyentes de las vanguardias tipografía introspectiva. En 1991, el diseño digital
participaron en la Bauhaus como profesores, alum­ estaba en pañales. Usamos un híbrido de diseño
nos, visitantes y críticos. Los libros publicados por digital y técnicas manuales para elaborar este libro,
la Bauhaus compusieron un corpus teórico que hoy compusimos galeradas tipográficas con un sistema
siguen desentrañando diseñadores, arquitectos y de fotocomposición digital Compugraphic y con­
docentes. feccionamos la maquetación de página a mano, a
Una de las teorías más influyentes difundidas por base de papel y enceradora, capas y más capas de
la Bauhaus fue la idea de que el diseño bidimensio- película Rubilyth y de acetatos, y decenas de cuchi­
nal es un lenguaje estructurado por las leyes univer­ llas de cúter. Los esfuerzos mentales y físicos que
sales de la geometría y la percepción. Este encarna esta obra manifiestan nuestra continua fas­
concepto, que adquirió forma en los textos que cinación por la historia de la modernidad y nuestro
publicaron Paul Klee, Vasili Kandinski y László anhelo por generar ideas críticas sobre el diseño
Moholy-Nagy a su paso por la escuela, fue elabo­ gráfico.
rado luego por multitud de diseñadores y docentes
en el periodo de posguerra. La teoría del lenguaje Julio de 2018
visual sirvió de base para la realización de ejercicios
concebidos con el fin de entrenar la mirada y la
mente del alumnado en las leyes de la abstracción.
La teoría impregnó también la práctica y animó el
diseño de libros, de cartelería, de producto, de
patrones y estampados y de tipos de letra, que lleva­
7
El ABC de • :
la Bauhaus y la teoría del diseño
Ellen Lupton y J. Abbott Miller
En 1923, Kandinsky propuso una correspondencia universal entre las tres formas
elementales y los tres colores primarios: el dinámico triángulo es esencialmente
amarillo; el estático cuadrado, intrínsecamente rojo; y el sereno círculo, natural­
mente azul. Hoy, la ecuación # ha perdido su pretensión de universalidad y
funciona como un signo flotante capaz de adquirir numerosos significados, entre
los cuales está el de representación de la Bauhaus.
La Bauhaus se ha convertido en el origen mítico del movimiento moderno, en un
lugar o bien reverenciado o bien atacado por las generaciones que han crecido a su
sombra. La Bauhaus es al mismo tiempo el padre estricto cuyos preceptos ansiamos
subvertir y el niño ingenuo cuyo idealismo utópico nos inunda de cariñosa nostal­
gia. Los ensayos reunidos en esta monografía comparten cierta ambivalencia ante
el movimiento moderno. Nuestra admiración por sus esfuerzos de renovación del
potencial formal y social del diseño queda atemperada por la sensación de que, si
bien se plantearon orientaciones fructíferas, estas no fueron explotadas, y de que
muchas ideas vanguardistas quedaron neutralizadas por la cultura corporativa a la
que sirvieron: las formas y colores de # se han convertido en la materia prima
de logotipos corporativos.
La Bauhaus no fue una institución monolítica; como cualquier escuela, fue una
coalición cambiante, y a menudo dividida, de estudiantes, docentes y administrado­
res, en interacción con una comunidad exterior a menudo hostil. Esta monografía
no pretende explicar la complicada historia de la Bauhaus, que ha sido biografiada
de forma extensa; nos centraremos más bien en la Bauhaus y la teoría del diseño.
La reflexión sobre el diseño de un modo teórico consciente y autorreflexivo es una
de las principales aportaciones de la Bauhaus; sin embargo, la consideración que la
escuela mantenía, de la visión como un reino de expresión autónomo, contribuyó
a generar una hostilidad hacia el lenguaje verbal que se hizo común en la educa­
ción del diseño después de la Segunda Guerra Mundial. Creemos que una renova­
ción de la teoría del diseño podría revigorizar a la comunidad de los diseñadores
gráficos, al alentar el pensamiento crítico acerca de los medios y fines de nuestro
trabajo. Esta monografía examina # desde distintos ángulos: ¿de dónde vino la
fascinación por estas formas? ¿Qué técnicas e ideologías contribuyeron a articular?
¿En qué otros modelos teóricos podrían inspirarse los diseñadores gráficos?
1918 1919 1920 1923 1925 1928
Termina la Primera Se funda la Bauhaus Se crea el Curso Presionado por La Bauhaus pierde el Gropius deja la
Guerra Mundial con en la ciudad de Básico, con el pintor Gropius, ltten dimite. respaldo del Bauhaus y el
la firma del Tratado Weimar, con el Johannes ltten como László Moholy-Nagy Gobierno de Weimar arquitecto Hannes
de Versalles. arquitecto Walter profesor. Al ingresar, se convierte en y se traslada a Meyer se convierte
Alemania queda Gropius como todos los estudiantes director del Curso Dessau, una ciudad en su director;
derrotada; se funda director de la siguen este curso, Básico, en el que industrial cerca de promueve en la
la República de escuela. que trata de los enseñan también Berlín. Herbert Bayer y escuela un
Weimar. principios del diseño Wassily Kandinsky, Joost Schmidt, funcionalismo más
y la naturaleza de Paul Klee y Josef antiguos alumnos, se dogmático. Bayer
los materiales. La Albers. De Stijl y el unen al profesorado. y Moholy-Nagy se
influencia de ltten se constructivismo Se crea un curso de van; Albers pasa
nota en el empiezan a influir en Arte Tipográfico y a dirigir el Curso
expresionismo que la tipografía de la Publicitario, con Bayer Básico y Joost
domina la tipografía Bauhaus. como profesor, Schmidt se encarga
de la Bauhaus. integrado en el Taller del Taller de
de Imprenta. Imprenta.
8
En el primer ensayo, “Escuela elemental”, J. Abbott Miller desvela algunos preceden­
tes de la teoría del movimiento moderno en el movimiento de los Kindergarten del
siglo xix que, igual que la Bauhaus, analizó la experiencia visual con elementos sim­
ples, repetitivos, como , ■ y •. El capítulo “Diccionario visual”, de Ellen Lupton,
examina algunas de las estrategias formales del diseño de la Bauhaus en relación con
el ideal de un “lenguaje” de la visión universal, una escritura autónoma, libre de las
limitaciones culturales de la escritura alfabética; este ideal fue compendiado en la
formulación de 0 por Kandinsky. Un ensayo de Mike Mills sigue la trayectoria
del diseño del tipo geométrico llamado Universal por parte de Herbert Bayer en
1925, desde sus orígenes vanguardistas hasta su incorporación a la cultura de masas.
Julia Reinhard Lupton y Kenneth Reinhard son teóricos literarios que aportan un
ensayo sobre la posición de A, I y # en el psicoanálisis. El físico Alan Wolf nos
invita a imaginar la vida en un espacio con más o con menos de tres dimensiones y a
tener presente la estructura fractal del mundo natural. El ensayo de Tori Egherman,
“El nacimiento de Weimar”, describe el tenso entorno político y económico en que
se desarrolló la Bauhaus.
Esta monografía se publica en coordinación con una exposición llamada El ABC
de •: la Bauhaus y la teoría del diseño, desde el preescolar hasta el posmodernismo. Con
el término posmodernismo designamos la cultura que absorbió las lecciones de la
Bauhaus, vaciando de aspiraciones vanguardistas a sus formas y confiriéndoles otras.
Así como la frase visual 0 encarnó, en otro tiempo, la posibilidad de una escri­
tura universal, esta reaparece contemporáneamente en el grafismo, en elementos
para el hogar, en embalajes o en la moda, como un signo transitorio que transmite
mensajes tan diversos como “originalidad”, “tecnología”, “diseño”, “los elementos
básicos”, “modernidad” e incluso “posmodernidad”.
Creemos que, si bien muchas estrategias del diseño del movimiento moderno
siguen vigentes, hay que reexaminarlas para explicar la capacidad de la cultura
de reescribir continuamente el significado de la forma visual. El lenguaje de la
visión no es evidente por sí mismo ni se encierra en sí mismo, sino que opera en
un campo mucho más amplio de valores sociales y lingüísticos. Con el objetivo
de que los diseñadores dominen este campo más amplio, debemos empezar por
leer y escribir sobre las relaciones entre la forma visual y el lenguaje, la historia
y la cultura.
1930 1932 1933 1937 1938 1945
El arquitecto Mies El Gobierno local Cierra la Bauhaus Un grupo de El MoMA celebra la La revista Print
van der Rohe se disuelve la Bauhaus de Berlín. Durante industriales de exposición Bauhaus publica un artículo
convierte en director de Dessau. Mies la década de 1930, Chicago funda una 1919-1928, que predice el
de la Bauhaus. Klee traslada la escuela numerosos escuela de diseño y organizada por impacto de la
deja la escuela en a Berlín, donde estudiantes y contrata a Moholy- Herbert Bayer y Bauhaus en el futuro
1931; Albers y opera brevemente a profesores emigran Nagy como director. Walter e Ise de la educación
Kandinsky se una escala mucho a Estados Unidos, La escuela, llamada Gropius. La muestra americana de
quedan hasta el menor. incluidos Gropius, la Nueva Bauhaus, contribuye a la diseño: "A la
final. Mies, Bayer, es rebautizada como reputación de la Bauhaus le
Moholy-Nagy y The School of Design Bauhaus en Estados debemos toda una
Albers. Sus carreras y luego como The Unidos. nueva filosofía del
tendrán mucha Institute of Design. diseño...".
influencia tanto en Gyorgy Kepes
la docencia como enseña fotografía
en la práctica y diseño gráfico,
profesional. basándose en la
psicología de la
Gestalt.
9
Escuela elemental
J. Abbott Miller
rase una vez una escuela no lejos de la Selva Negra... La Bauhaus se 1 Wassily Kandinsky,
ha convertido en el capítulo inicial de la narración del diseño del Punto y línea sobre el plano
siglo . Es el aspecto más ampliamente conocido, debatido, publi­ (Barral Editores,
x x
Barcelona, 1986, 8.a ed.).
cado, imitado, recopilado, expuesto y catequizado del diseño gráfico,
industrial y arquitectónico modernos. Su estatus como momento fundacional del 2 Conrads, Ulrich, ed.,
diseño se ha fortalecido con la adopción de sus métodos e ideales por parte de las Programas y manifiestos de
escuelas de todo el mundo. La Bauhaus ha cobrado proporciones míticas como la arquitectura del siglo xx
(Editorial Lumen,
momento originario de la vanguardia, un momento durante el cual se desenterró,
Barcelona, 1973).
de entre los escombros de las formas historicistas y tradicionales, una gramática
básica de lo visual. Un elemento central de esta “gramática” fue, y sigue siendo,
0. La repetición de este trío de formas básicas y colores primarios en la obra de
los maestros y alumnos de la Bauhaus demuestra el interés de la escuela por la abs­
tracción y su énfasis en aquellos aspectos de lo visual que podrían describirse como
elementales, irreductibles, esenciales, fundacionales y originarios.
Esta concepción de la Bauhaus como punto de origen es tanto un efecto de su aco­
gida dentro de la historia del arte y del diseño, como un reflejo de sus propios ideales.
Johannes Itten, que enseñó en los primerísimos años de la escuela, utilizaba métodos
de enseñanza nada convencionales con la esperanza de “desenseñar” a los estudian­
tes y devolverles a un estado de inocencia, a un punto de origen en el que pudiese
iniciarse la verdadera enseñanza. Este interés por la pizarra vacía, por el primer
momento, es evidente en Punto y línea sobre el plano, de Wassily Kandinsky: “Debemos,
de entrada, distinguir los elementos básicos de otros elementos, a saber: elementos
sin los cuales una obra [...] no puede ni siquiera llegar a la existencia”.1 Desde su
comienzo, la Bauhaus se basó en la idea de un retorno a los orígenes, con la esperanza
de descubrir una unidad perdida. El programa de la escuela, escrito por Walter Gro-
pius en 1919, proclamaba la misión recuperadora de la escuela: “Hoy, las artes existen
en un aislamiento del que solo pueden ser rescatadas por el esfuerzo consciente y
cooperativo de todos los artesanos [...]. El objetivo último, aunque distante, de la
Bauhaus es la obra de arte unificada...”.2 Una talla en madera de una catedral gótica
adorna la cubierta del manifiesto de Gropius, evocando el momento histórico en que
sintió que esa previa unidad, plenitud y armonía se había logrado en otro tiempo.
Diseño de un símbolo
para las ediciones de
la Bauhaus; László
Moholy-Nagy, 1923.
La marca combina el
círculo, el cuadrado y
el triángulo en una
forma de tipo flecha. El
diseño se empleó en el
material de papelería y
en la publicidad de las
publicaciones de la
Bauhaus.
10
1 La influencia del Para Gropius, esta unidad se recuperaría por medio de un adiestramiento que fuera
Kindergarten ha sido capaz de desarrollar en los estudiantes una capacitación generalizada en las artesanías, que
señalada por diversos formase una “base indispensable para toda producción artística”. Este propósito adqui­
autores: Reyner Banham,
rió forma institucional en el Vorkurs, o Curso Básico, que se apartaba de las academias
Teoría y diseño en la
tradicionales al borrar las fronteras entre la instrucción artesana y el adiestramiento en
primera era de la máquina
(Paidos Ibérica, las bellas artes. El Curso Básico era una introducción general a la composición, el color,
Barcelona, 1985); los materiales y la forma tridimensional que familiarizaban a los estudiantes con técnicas,
Frederick Logan, conceptos y relaciones formales consideradas fundamentales para toda expresión visual, ya
“Kindergarten and
fuese escultura, forja, pintura o rotulación. El Curso Básico desarrolló un lenguaje visual
Bauhaus”, College Art
abstracto y abstrayente que pretendía proporcionar una base teórica y práctica para cual­
Journal, vol. 10, núm. 1
(otoño de 1950); Marcel quier empresa artística. Puesto que se lo consideraba como la base para todo desarrollo
Franciscono, Walter posterior, el Curso tenía el objetivo de eliminar todas las particularidades en beneficio del
Gropius and the Creation of descubrimiento de las verdades fundamentales que operan en el mundo visual. Así, #
the Bauhaus in Weimar:
eran el paradigma de las leyes formales consideradas subyacentes a toda expresión visual.
The Ideals and Artistic
Si bien el concepto de un curso básico es uno de los grandes legados de la Bau-
Theories of its Founding
Years (University of haus, era una idea con muchos precedentes en las reformas educativas progresistas
Illinois Press, Chicago, del siglo , en especial en el Kindergarten,1 tal como lo desarrolló su fundador,
x ix
1971); Tomás Friedrich Froebel (1782-1852).2 Froebel estaba influido sobre todo por el pedagogo
Maldonado, “Nuevos
suizo Heinrich Pestalozzi (1746-1827), cuyo concepto de educación sensorial fue
avances en la industria y
una aplicación de los ideales de la Ilustración propuestos por Jean Jacques Rous­
en la formación del
diseñador”, Ulm, núm. 2 seau (1712-1778). El Emilio (1762) de Rousseau argumentaba que la educación es
(octubre de 1958); más el cultivo de unas facultades innatas que la imposición de unos conocimientos.
Gillian Naylor, The Siguiendo este camino, Pestalozzi rehízo la figura del maestro como una figura pro­
Bauhaus Reassessed
tectora que supervisa y estimula la inteligencia inherente del niño. Pestalozzi buscó
(E. P. Dutton, Nueva
un modelo de educación basado en el desenvolvimiento del dominio de conceptos
York, 1985).
2 Robert D. Downs, y aptitudes. Los reformadores de la educación utilizaron a menudo la metáfora del
Friedrich Froebel niño como “semilla”: la educación tenía el papel de fomentar la fructificación de
(G. K. Hall, Boston, 1978). la semilla. El “jardín de infancia” (Kindergarten) era tan metafórico como literal: a
comienzos de su carrera como maestro, Froebel descubrió la importancia del juego
en la educación e hizo de la jardinería una parte central de su pedagogía. Priorizó
también el dibujo como un modo especial de conocimiento.
Diagrama del plan de
estudios de la Bauhaus,
1923. El diagrama
muestra el Curso Básico
como requisito previo
para el estudio
especializado. La
posición de la
"construcción" en el
centro hace eco al
manifiesto fundacional
de Gropius, donde dice
que el "último fin de
todas las artes visuales
es la construcción
completa".
11
El dibujo en el siglo xix
El dibujo ha sido un aspecto central de la reforma educativa desde la publicación 1 Anschauung es un
de la muy influyente ABC del Anschauung,1 escrita por Pestalozzi junto con Chris- sustantivo alemán
toph Buss en 1803. Este manual instituía el dibujo —que estaba connotado como derivado del verbo
anschauen (‘ver’ o
una ocupación ociosa y aristocrática— como un área legítima de la educación de
‘percibir’). Clive Ashwin,
los niños. Pestalozzi, Froebel y otros, en la Europa germanohablante de la época,
Drawing and Education in
defendieron el dibujo como una forma de escritura paralela a la alfabética. El ABC German-speaking Europe,
de Pestalozzi inició el interés del siglo xix por el “dibujo pedagógico”, que se dife­ 1800-1900 (Ann Arbor,
renciaba del dibujo que se enseñaba en la tradición académica, por el hecho de UMI Research Press,
1981).
que empezaba a muy temprana edad y se canalizaba en forma de ejercicios que se
asignaban simultáneamente a todo un grupo.2 El método de dibujo de Pestalozzi se 2 Heafford, Michael,
basaba en su creencia de que “el cuadrado era el fundamento de todas las formas, Pestalozzi (Methuen,
y el dibujo debería basarse en la división en partes de cuadrados y curvas” (Ashwin, Londres, 1967).
56). Mediante una serie de ejercicios sincronizados y repetitivos, el maestro ponía
en práctica el dibujo de la figura, la denominaba y luego preguntaba al niño sobre
su forma. Después de dibujar la forma, se pedía al niño que la localizase en su
entorno. El repertorio de formas se basaba en una austera gramática de rectas,
diagonales y curvas. Como señala el historiador Clive Ashwin, Pestalozzi buscaba
“descomponer la complejidad de la naturaleza en sus formas constituyentes [...]
para identificar y ‘elementalizar’ la geometría subyacente al mundo visual, de tal
modo que se hiciera asimilable para el niño” (16).
Otro método de dibujo basado en la idea de crear un código gráfico reductivo,
un “alfabeto” del dibujo, lo publicó en 1821 Johannes Ramsauer, uno de los cole­
gas de Pestalozzi. El Manual de dibujo de Ramsauer parte de la idea de las Haupt-
formen (formas principales) que “representan la esencia abstracta de los objetos
físicos” (Ashwin, 43). Su tipología consiste en tres formas principales: objetos de
reposo (subdivididos en erguidos y yacentes), objetos de movimiento (incluyendo
las formas direccionales de las flechas, objetos giratorios como las ruedas y objetos
cambiantes como una humareda), y objetos que combinan el movimiento y el
reposo (incluyendo formas flotantes, como un bote en el agua, y formas colgantes,
como una rama de árbol). Cada “forma principal” recibe un equivalente lineal, un
signo abstracto que describe un carácter “esencial” de un objeto.
Detalle de una lámina
del Manual de dibujo
(1821) de Johannes
Ramsauer. El método de
dibujo de Ramsauer Robert Eduard Kukowka, Dibujo analítico de primer curso 3 Poling, Clark V.
idea una taquigrafía con esquema, 1926. Realizado por un estudiante en la Kandinsky’s Teaching at
gráfica para representar clase de dibujo analítico de Wassily Kandinsky.3 El dibujo the Bauhaus: Color Theory
la "esencia" de las yuxtapone dos representaciones de la misma naturaleza and Analytical Drawing
formas. Los objetos muerta, compuesta de una serie de abrazaderas de (Rizzoli, Nueva York,
erguidos en reposo distintos tamaños. Arriba a la izquierda, la composición 1986, 113).
están representados por está representada por un símbolo reductivo que expresa la
una línea vertical forma esencial de la naturaleza muerta. En la imagen
ensanchada en la base, mayor, las siluetas indican la superposición de formas.
y una forma colgante se Como las "formas primordiales" de Ramsauer, el enfoque
representaría por una de Kandinsky enseña las habilidades analíticas que
línea ensanchada hacia elementarizan la forma, con lo que se llega a un signo
arriba. esquemático que describe los atributos más destacados
Redibujado. de un objeto o una escena. Como en el Manual de dibujo
de Ramsauer, Punto y línea sobre el plano, de Kandinsky,
ofrece "traslaciones" esencializadas, lineales, de las formas.
Kandinsky, sin embargo, extiende el concepto al reino
psicológico y proclama: "todo fenómeno del mundo exterior
y del interior puede adquirir una expresión lineal".
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