Editoriale di Italo Testa 3 IL DIBATTITO FUOCHI TEORICI Andrea Cortellessa 8 Paolo Giovannetti ...

357 Pages·2010·2.74 MB·Italian

by  Stefano Salvi

NUMERO 13: DOPO LA PROSA. POESIA E PROSA NELLE SCRITTURE CONTEMPORANEE

Editoriale di Italo Testa 3

IL DIBATTITO GLI AUTORI

FUOCHI TEORICI IN DIALOGO LETTURE

Andrea Cortellessa 8 Alfonso Berardinelli 158 Franco Arminio 278
Paolo Giovannetti 13 Gherardo Bortolotti 160 Nanni Balestrini 280
Simone Giusti 18 Franco Buffoni 162 Mario Benedetti 283
Ron Silliman 21 Anna Maria Carpi 165 Paolo Colagrande 284
Paolo Zublena 43 Maurizio Cucchi 167 Luigi Di Ruscio 286
Umberto Fiori 172 Gabriele Frasca 289
PERCORSI ITALIANI Marco Giovenale 174 Giuliano Guatta 290
Andrea Inglese 180 Giancarlo Majorino 293
Giorgio Manganelli Angelo Lumelli 183 Francesco Osti 298
di Filippo Milani 50 Guido Mazzoni 190 Luisa Pianzola 300

Goffredo Parise Laura Pugno 195 Rosa Pierno 302
di Giulia Rusconi 60 Fabio Pusterla 198 Stefano Raimondi 304
Andrea Raos 201 Andrea Sartori 306
Giampiero Neri
Flavio Santi 203 Giovanni Tuzet 310
di Victoria Surliuga 66
Giuliano Scabia 207

Elio Pagliarani I TRADOTTI
di Luigi Ballerini 68 IDEE DELLA PROSA
Jorge Esquinca

Antonio Porta Giorgio Agamben 211 tradotto da Damiano Abeni 316
di Tommaso Di Dio 73 Alfonso Berardinelli 213
Durs Grünbein

Giovanni Raboni Umberto Eco 218 tradotto da Daniele Vecchiato 323
di Concetta Di Franza 81
Barbara Köhler
SCENARI EUROPEI
Eugenio De Signoribus tradotta da Daniele Vecchiato 327

di Rodolfo Zucco 89 Gianfranco Contini 230
Sophie Loizeau
Valerio Magrelli Ermanno Krumm 240 tradotta da Paola Cantù 334
di Federico Francucci 103 Giovanni Nadiani 247
Ramón García Mateos
Aldo Nove e Tommaso Ottonieri AL DI LÀ DEI GENERI tradotto da Matteo Lefèvre 339
di Gian Luca Picconi 123
Jérôme Game 264 Plauto
Roberto Piumini Jean-Marie Gleize 267 tradotto da Roberto Piumini 347
di Milva Maria Cappellini 136
Christophe Hanna 271 Francis Ponge

Un excursus sul Novecento GAMMM 274 tradotto da Italo Testa 349
di Plinio Perilli 142
Gustave Roud

tradotto da Pierre Lepori 350
Mark Strand

tradotto da Damiano Abeni e Moira Egan 356
m
3
EDITORIALE
DOPO LA PROSA. POESIA E PROSA NELLE SCRITTURE CONTEMPORANEE

Quale idea della prosa si fa avanti nella letteratura contemporanea attraverso forme di scrittura che
sfuggono alle classificazioni tradizionali? E che cosa è, o cosa sarà una poesia che venga dopo la
prosa?
Se il fenomeno che ha portato la poesia verso la prosa – l‘avvicinamento asintotico del
verso alla prosa – è stato variamente indagato nella tradizione novecentesca italiana, resta tuttavia
da esplorare un più ampio orizzonte in cui prosa e poesia interagiscono, si rimescolano, subiscono
contraccolpi reciproci, andando in direzioni del tutto differenti dalla mera torsione prosastica della
poesia attraverso l‘immissione controllata di elementi dialogici, colloquiali, radenti.
Sono necessari allora nuovi viaggi di scoperta, volti a mappare sia le forme già codificate in cui la
poesia si presenta dopo la prosa (prosimetro; poema in prosa; poema narrativo, frammento lirico),
sia gli esiti che danno luogo a forme non classificabili secondo i generi tradizionali, e non
interpretabili secondo una idea meramente prosastica della prosa o meramente lirica della poesia. Si
apre qui un vasto fronte di esperimenti ibridi che includono forme di prosa non prosaiche, prose
sperimentali, prose in prosa… Un campionario di oggetti non identificati, a cavallo tra i generi,
coinvolti in un processo di ridefinizione della lingua e delle sue forme che sembra reinterrogare
radicalmente, e insieme, sia la nostra idea della poesia sia la nostra idea della prosa.

Non è a un partito preso della prosa – quasi si trattasse di stabilire un‘ulteriore storia
progressiva e lineare di oltrepassamenti – cui aderiamo promuovendo questa indagine. Il numero 13
de L‟Ulisse prosegue piuttosto le esplorazioni sulle metamorfosi delle forme poetiche
contemporanee dedicate nei numeri scorsi al teatro di poesia e alla lirica. Non è nemmeno scontato
che l‘esito del rimescolamento in atto non siano proprio forme di scrittura che dalla prosa si
allontanano, fuoriuscendo dal regime e dalla ritmica dell‘ordinario. È invece un compito descrittivo,
anzitutto, che sembra porsi con forza. Molto ancora ignoriamo di come prosa e poesia, nelle
pratiche di scrittura del novecento e della contemporaneità, si connettano e si dinamizzino
reciprocamente.

E questo problema descrittivo diventa tanto più acuto quanto più emerge la consapevolezza
che ad esso si lega un deficit teorico. Non è un mistero che diverse delle categorie che sono state
utilizzate per descrivere alcuni fenomeni di interpolazione tra poesia e prosa – ad esempio ‗poesia
in prosa‘, ‗prosa poetica‘ – abbiamo uno statuto incerto, sia per quanto riguarda il loro assestamento
lessicale e la loro diffusione all‘interno e all‘intersezione delle diverse tradizioni letterarie e critiche,
sia per quanto riguarda la loro consistenza interna, che è spesso apparsa governata dall‘ossimoro, e
quindi paradossale, se non contraddittoria. E pure i tentativi contemporanei di reagire
all‘obsolescenza delle vecchie categorie con strategie di risoluzione tautologica, o di myse en abyme
del problema , segnalano già verbalmente la permanenza di un problema concettuale irrisolto. Non è
peraltro chiaro se questa situazione sia dovuta alla fluidità intrinseca della pratiche che si
dovrebbero descrivere o ad una inadeguatezza della teoria, o ad entrambi i casi. Tanto più che la
4
questione poesia/prosa sembra immediatamente legarsi al problema, avvertito da molti come vitale,
e che prevede diverse vie di fuga, del rapporto dinamico, o della transizione, o della ibridazione, o
del superamento dei generi. Certo la poesia è comunemente intesa come genere, o supergenere,
mentre non altrettanto sembra potersi dire della prosa, e tanto meno della prosa poetica, che almeno
storicamente appare piuttosto quale sottogenere poetico. Ma il carattere extragenerico della nozione
di ‗prosa‘ di per sé presa è anche il riflesso del fatto che laddove la poesia emerge nella prosa, o la
prosa nella poesia, è sempre in opera uno spostamento – ed uno straniamento anzitutto del ritmo – il
cui esito non può essere regimentato in anticipo.

Alla ridefinizione del rapporto tra poesia e prosa, all‘analisi teorica della categoria di ‗poesia
in prosa‘ – e della frase nuova come sua unità di base – e quindi alla diagnosi storica della sua
ascesa, della sua differenziazione, e della sua possibile obsolescenza entro i regimi di letterarietà
che si sono succeduti dopo Baudelaire, sono così dedicate la sezione Fuochi teorici, che raccoglie
contributi di Andrea Cortellessa, Paolo Giovannetti, Simone Giusti, Ron Silliman, Paolo Zublena, e
quindi la sezione Idee della prosa, che raccoglie alcuni saggi storicamente significativi di Giorgio
Agamben, Alfonso Berardinelli e Umberto Eco sulla prosimetricità del linguaggio, sulle ragioni
ultime della distinzione tra poesia e prosa (enjambement, rottura tra ritmo sonoro e semantico) e sul
fenomeno della poesia verso la prosa quale momento di ridefinizione dell‘assetto lirico moderno.
Nei Percorsi italiani le trame teoriche fanno da sfondo a tentativi di riattraversamento mirato della
letteratura italiana, dal secondo novecento agli anni zero. I saggi di Luigi Ballerini, Milva Maria
Cappellini, Tommaso Di Dio, Federico Francucci, Concetta Di Franza, Filippo Milani, Plinio
Perilli, Gianluca Picconi, Giulia Rusconi, Victoria Surliuga e Rodolfo Zucco ci accompagnano così
in una vasta e plurale indagine dove vengono prese in considerazione la produzione poetica di
prosatori o la produzione romanzesca di poeti, le diverse forme della presenza della prosa in opere
poetiche, poemi in prosa, nonversi e quasi prose, ma anche della lirica nel corpo della prosa, con
particolare attenzione per l‘opera di Giorgio Manganelli, Goffredo Parise, Giampiero Neri, Elio
Pagliarani, Giovanni Raboni, Eugenio De Signoribus, Valerio Magrelli, Aldo Nove, Tommaso
Ottonieri, Roberto Piumini.
La sezione In dialogo cerca quindi di entrare all‘interno del laboratorio di un campione
significativo di scritture in corso, chiamando un ampio e diversificato gruppo di scrittori italiani –
Alfonso Berardinelli, Gherardo Bortolotti, Franco Buffoni, Anna Maria Carpi, Maurizio Cucchi,
Umberto Fiori, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Angelo Lumelli, Guido Mazzoni, Laura Pugno,
Fabio Pusterla, Andrea Raos, Flavio Santi, Giuliano Scabia – a rispondere ad una serie di domande
sul rapporto tra poesia e prosa nella loro produzione e quindi ad offrire dei campioni testuali che
possano esemplificare tale lavoro.
Ad un allargamento del fuoco d‘indagine all‘ambito delle principali lingue europee sono
dedicati gli Scenari europei, con i saggi di Gianfranco Contini, Ermanno Krumm, Giovanni
Nadiani, sul poème en prose francese, sulla poesia narrativa inglese e sulla Kurzprosa tedesca, e
quindi la sezione Al di là dei generi, dove i saggi di Jerome Game, Jean-Marie Gleize e Robert
Hanna sulle poetiche dell‘evento e della nudità integrale, che puntano al di là di poesia e prosa
anche con l‘ausilio di nuove tecniche rappresentative, sono accompagnate da una campionatura, da
parte di Alessandro Broggi, dell‘esperienza del laboratorio/rivista di scrittura di ricerca GAMMM.

Infine la parte dedicata agli Autori raccoglie nelle Letture scritture in prosa di Franco
Arminio, Nanni Balestrini, Paolo Colagrande, Luigi Di Ruscio, Gabriele Frasca, Giuliano Guatta,
5
Giancarlo Majorino, Francesco Osti, Luisa Pianzola, Rosa Pierno, Stefano Raimondi, Andrea
Sartori, Giovanni Tuzet, e nei Tradotti testi di Jorge Esquinca (tradotto da D. Abeni), Durs
Grünbein e Barbara Köhler (tradotti da D. Vecchiato), Sophie Loizeau (tradotta da P. Cantù),
Ramón Garcia Mates (tradotto da M. Lefèvre), Plauto (tradotto da R. Piumini), Francis Ponge
(tradotto da I. Testa), Gustav Roud (tradotto da P. Lepori), Mark Strand (tradotto da D. Abeni e M.
Egan).

Italo Testa
6
IL DIBATTITO
7

FUOCHI TEORICI
8

ANDREA CORTELLESSA
LA PROSA COME FORMA DEL LIMITE

[…] Interrogare dalla porta novella età addentrantesi; onde con
un attimo, pur il contiguo, prendibile; propiziarla rimorsi per
tenuissime colpe, l‟illusione complementare, picasse pennellate
aspre vivide ristorative, con dispregio di quanto offertoci, lodi al
vendere, superstizioni augurali. Meglio sicché ogni ultimo del
penultimo, non aversi regimi oltre industre presagio. Tu
riconsigliarmi dalla statura, o bocca bocca bella con i baffini
furieri, imo sguardo quanto la Fossa, fulmineo l‟inestimabile
sorriso. Hélas. Lo sfincterallasvega. Ingravallo. Ed empiti di
tematiche wagneriane.
Dall‟ombra: Ultime I

Si ricava una pasta di vetro molle e densa che per il variate della
luce prende diverso colore, blu e oro. Formata da molti frammenti
di terre e conchiglie, oggetti fuori uso, che si mescolano insieme
come sabbia. Alla fine rivela una luce propria, che attraversa una
vasta ombra.
Procedimenti: Liceo

Non si può negare che La poesia verso la prosa di Alfonso Berardinelli(1) sia stato l‘intervento
―militante‖ più deciso e influente dell‘ultimo quindicennio. ―Militanti‖, perentorie e retoricamente
attrezzatissime (perentorie perché attrezzatissime), le tesi di Berardinelli sono esposte soprattutto
nel capitolo che polemizza con un classico come La struttura della lirica moderna di Hugo
Friedrich(2). Se il Novecento italiano – inteso come costellazione di stili e di poetiche, o nel suo
complesso come ―ideologia della poesia‖ – è l‘età della lirica moderna (o nuova, come nel titolo di
un‘antologia che fece epoca ma che di quell‘epoca fu anche, stando a questa ricostruzione, il canto
del cigno – Lirici nuovi, appunto: a cura di Luciano Anceschi, 1943), quella descritta da Friedrich
come fondamentalmente derivante dai grandi modelli del simbolismo francese (Rimbaud e
soprattutto Mallarmé), il Secondo Novecento o Contro-Novecento o Post-Novecento è l‘età di una
poesia ulteriore (postmoderna, in un paio di casi si spinge a definirla Berardinelli) che a
quell‘―ideologia della poesia‖ si contrappone rovesciandola come un guanto.
Non limitandosi più alla lirica, appunto, ma riscoprendo – anzitutto – gli altri generi: dalla
narrativa al teatro, dalla satira alla saggistica; e in generale ridando corso a tutte quelle istituzioni
che il Novecento aveva dismesso, preterito o semplicemente aggirato. È il tempo per esempio, lo si
accennava, di una rinascita della narratività (dimensione alla poesia preclusa dalla tendenza
all‘astrazione e all‘analogia, nonché al raddensamento e alla rastremazione, della lirica moderna):
che conosce realizzazioni stilisticamente antitetiche come La ragazza Carla di Pagliarani e La
camera da letto di Bertolucci. È il tempo, insomma, in cui l‘Italia non guarda più alla Francia,
rivolgendosi semmai alla poesia anglosassone: non solo a quella otto-novecentesca ma anche a
quella del passato ―metafisico‖ rimodernato – nel ―parallelo‖ Novecento anglosassone, appunto –
da Eliot (con la decisiva mediazione di Montale).
Berardinelli, con la brillantezza che lo contraddistingue, riassume tutto questo con la
formula che dà il titolo al suo libro: la poesia verso la prosa, appunto. Cioè l‘estensione – anche in
senso quantitativo – della narratività in luogo del raddensamento della lirica; l‘adesione a una
9
dimensione più comunicativa e lineare, in definitiva razionalizzante, contro la precedente tendenza
all‘astrazione analogica; la scelta di una lingua meno irta e artificiosa, e al contempo meno eletta e
selezionata. Ma anche la presenza sempre più frequente, all‘interno dei libri di poesia, di veri e
propri inserti in prosa(3).
Se il Novecento ―francesizzante‖ in effetti non aveva fatto altro che ridare vita a uno spettro
ricorrente in realtà da annoverare fra i più resistenti caratteri genetici della cultura italiana di
sempre, Il fantasma di Petrarca (questo il titolo di un intervento recente dello stesso
Berardinelli)(4), il Contro-Novecento ―anglicizzante‖ insegue un contromodello a sua volta di
lunghissima durata, e cioè – volendo parafrasare – il ―fantasma di Dante‖. Ma già riconducendo a
Dante – punto di massima temperatura della mischung plurilinguistica, nonché sede delle più
acrobatiche astrazioni concettuali che la poesia occidentale abbia mai conosciuto (per non dire del
―manierismo‖, direbbe Ernst R. Curtius, delle composizioni enigmistiche e alfanumeriche) –
l‘antimodello del Novecento, è facile capire quanto sia discutibile una simile ricostruzione. Diciamo
che le si presta la definizione che Berardinelli, esordendo, dà del libro di Friedrich: «ha il fascino
indubbio della semplificazione e della sintesi». Eppure per gli anni Cinquanta e Sessanta – quelli di
formazione di Berardinelli, infatti – il modello, complessivamente, tiene. La ―svolta‖ di Montale
(già nell‘ultima parte della Bufera, e poi clamorosamente da Satura in giù) e quella del suo più
credibile continuatore, il Sereni degli Strumenti umani, lo sperimentalismo – principalmente rivolto
ai generi – di Pasolini, Bertolucci e Caproni, l‘esplosione della neoavanguardia di Sanguineti e
Pagliarani, l‘ironia teatralizzata di Giudici: è tutto un movimento, in effetti, verso la prosa (anche se
per Berardinelli il verso della formula è più sincronico che diacronico; e non si stanca di insistere su
quegli autori – da Saba a Penna – che anche nella prima metà del Novecento non si lasciano
ricondurre alla vulgata di Friedrich). Ancora più eloquentemente, sottolinea sempre Berardinelli,
mentre ancora nel ‘54 Pasolini poteva porre il più ―francese‖ dei nostri poeti (al punto di scrivere in
francese parte non disprezzabile della propria opera), Giuseppe Ungaretti, «al centro della storia
della poesia del Novecento»(5), già una decina di anni dopo quel posto gli era con tutta evidenza
stato rubato, nella percezione comune, dal suo grande rivale Montale.
Ma a partire dagli anni Settanta che il quadro appare complicato, in misura tale da non
lasciarsi più ricondurre a questo disegno. È in questo periodo, per esempio, che alcuni poeti di
notevole spessore – penso a Giampiero Neri, Cesare Greppi e Cosimo Ortesta – esordiscono
rinnovando la lezione della linea Rimbaud-Mallarmé, magari attraverso l‘esperienza irripetibile di
un grande ―maledetto‖ di primo Novecento, Dino Campana. Al quale si deve una forma di prosa
lirica altamente formalizzata: quella che ritroveremo, mutatis mutandis, nelle prime prove di Neri e
Ortesta (rispettivamente L‟aspetto occidentale del vestito, 1976, e La passione della biografia,
1977). Se in precedenza prosa poteva essere, insomma, metafora equivalente a quella
dell‘orizzontalità, ora si capisce meglio come sia lecito interpretarla, in corpore vili, anche in senso
diametralmente opposto: ossia, di nuovo, audacemente verticalizzante. Anche un‘autrice cara a
Berardinelli, Amelia Rosselli, in Diario ottuso (testo pubblicato nel ‘90 ma risalente agli anni ‘54-
68) usa la prosa non certo nella direzione di un‘orizzontalità lineare e razionale del senso:
precisamente all‘opposto.
Ma basti pensare alla parabola del più esemplare poeta italiano di secondo Novecento,
Sereni. Anche la sua poesia è stata letta (per esempio da Renato Nisticò)(6) come
complessivamente indirizzata verso la prosa; e certo un‘opera di svolta come Gli strumenti umani si
colloca – in una data sintomatica come il 1965 – al centro di questo collettivo cantiere italiano.
Eppure negli anni Settanta la ―linea‖ della poesia sereniana si fa molto più complessa e frastagliata.
Si fa sempre più inequivocabile, in particolare, il modello di un altro phare d‘oltralpe, ma stavolta
di secondo Novecento: René Char (che a più riprese Sereni traduce, e al quale nel suo meraviglioso
ultimo libro, Stella variabile, dedica otto straordinari, ―verticali‖ componimenti). Cioè,
precisamente, un grande maestro della prosa. Come grande artefice di prose è Francis Ponge: il cui
esempio è essenziale per Valerio Magrelli(7), ma sul quale anche Sereni riflette in uno dei suoi
10
ultimi interventi saggistici, la bellissima conferenza dell‘80-81 Il lavoro del poeta, nella quale
sintomaticamente torna anche un riferimento a Ungaretti(8).
Che dire, poi, di Beckett? Il suo esempio ci fa capire come continuare a ipostatizzare il
valore Prosa – in una direzione o nell‘altra – sia una semplificazione che, per capire la poesia
italiana degli ultimi decenni, potrà essere utile a fini didattici ma, infine, fuorviante. L‘«arcigenere
risonante» costituito dall‘insieme della sua opera – in versi, in prosa, nella lingua verbo-gestuale del
teatro; in inglese, in francese, nello spazio fra le due lingue – ha lasciato tracce decisive in molti
degli autori più interessanti delle ultime generazioni: senz‘altro in Ortesta, soprattutto in Gabriele
Frasca ma anche, per fare un nome dell‘ultimissima vague, nella giovane Elisa Biagini.
In un suo acuto saggio Paolo Giovannetti, già prezioso storico del verso libero, ha ripercorso
le fortune italiane del genere poème en prose. Non è per caso che la traduzione più naturale di
questa dizione in italiano, ―poesia in prosa‖ (che invece Giovannetti giustamente propone), sia
sintagma sentito addirittura come impronunciabile, e comunque non abbia mai goduto di troppa
fortuna – mentre «l‘etichetta con cui si cerca più spesso di ottenere la massima approssimazione
concettuale al denotato baudelairiano, vale a dire ―(piccolo) poema in prosa‖, sconta una
deplorevole asimmetria semantica rispetto alla lingua d‘origine»(9). Il fatto è che ―poesia in prosa‖
è dizione sentita come ossimorica, ancipite e anfibia: e infatti «questa condizione di ―mediatezza‖,
questa ambiguità esibita, questo rinvio a codici complessi, polivoci, è il carattere in qualche modo
fondante della poesia in prosa in quanto genere»(10). Se si torna alla celebre nota prefatoria di
Baudelaire a Arsène Houssaye («le miracle d‘un prose poétique, musicale sans rythme et sans
rime»), si pensa che Baudelaire volesse indicare una ritmica negativa, «un ritmo-zero, ma non per
questo meno efficace e vincolante»: qualcosa che insomma, nei confronti del «sistema versificatorio
esistente», esprimesse «un profondo rifiuto»(11).
Nella tradizione novecentesca italiana, l‘indirizzo baudelairiano è stato per lo più
clamorosamente disatteso: a circolare è stata «un‘idea stilistica, formale della poesia in prosa, in
quanto pagina non versificata ove il non verso viene assiduamente compensato da altro, da ritmi
accessori di natura elocutiva, e da una dispositio artificiosa». È la tradizione del ―capitolo‖, della
―prosa d‘arte‖ dell‘entre-deux-guerres, proseguita però sino all‘attuale panorama orfico e
neoromantico – che ha relegato in subordine la poesia in prosa, «sentita quale residuato
avanguardistico»(12) (era stato infatti nell‘àmbito della cosiddetta ―narrativa futurista‖, infatti –
sebbene Giovannetti salti questo passaggio –, cioè presso il ―secondo‖ futurismo fiorentino di autori
come Ginna, Carli e Corra, che la forma autenticamente sans rythme et sans rime, quella cioè della
tradizione baudelairiana-rimboldina, aveva avuto il suo fuggevole momento di gloria nel nostro
paese)(13). Quest‘ultimo versante, anziché adire la via di un «progetto lirico positivo», fa prevalere
«comportamenti che procedono per sottrazione», che si fondano «sull‘assenza, la béance, lo scarto
rispetto all‘orizzonte d‘attesa»(14). Il saggio di Giovannetti si conclude indicando la poesia in
prosa, genere «marcato dal segno storico della contraddizione», come potenzialmente in grado di
«leggere e denunciare i limiti della lirica moderna, forzandone all‘estremo le potenzialità
conoscitive»(15).
Non è un caso che appunto – al cospetto dell‘irrigidirsi istituzionale del codice lirico, fra la
fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta – la poesia in prosa abbia conosciuto in Italia un
nuovo fervore di ricerca. S‘è detto di Ortesta e accennato a Giampiero Neri(16): straordinario (e per
questo riguardo quanto mai precoce) ―maestro in ombra‖, unanimemente ammesso a canone ma
sempre sforzandosi di annettere una presenza enigmatica ed esorbitante come la sua (sia pure, come
ha acutamente sottolineato Giorgio Luzzi, per via di sottrazione, anziché d‘iperbole e accumulo)
alla scolorita insegna dell‘«Etica del quotidiano»(17); mentre a ogni lettore dovrebbe apparire
evidente come nel suo caso «la questione centrale […] sia nel definire il rapporto tra le scelte
denotative, paratattiche, monosemantiche dello stile – in una sua disarmante forma di purezza
antimetaforica e antilirica per eccellenza – e la quantità delle direzioni investigative che il contenuto
del testo pone»(18).