Классический танец. Мастер-класс балетного урока. + DVD

63 Pages·2014·0.35 MB·Russian

by  Малашевская Е.А., Александрова Н.А.

(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:3)(cid:4)(cid:6)(cid:5)(cid:7)(cid:5)(cid:8)(cid:2)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:5)(cid:12)(cid:13)
(cid:14)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:7)(cid:2)(cid:11)(cid:10)(cid:5)(cid:14)(cid:15)(cid:16)(cid:17)(cid:9)(cid:5)
(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:5)(cid:2)(cid:6)(cid:9)
(cid:10)(cid:4)(cid:11)(cid:8)(cid:12)
(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:3)(cid:4)(cid:4)
(cid:11)(cid:3)(cid:10)(cid:6)(cid:5)(cid:12)(cid:13)(cid:14)(cid:13)(cid:15)(cid:16)(cid:7)(cid:13)(cid:9)(cid:3)
(cid:2)
(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:4)(cid:8)(cid:8)(cid:8)(cid:9)(cid:7)(cid:10)(cid:7)(cid:5)(cid:11)(cid:4)
(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:7)(cid:10)(cid:11)(cid:12)(cid:13)(cid:11)(cid:14)(cid:2)
(cid:2)(cid:15)(cid:16)(cid:3)(cid:6)(cid:17)(cid:4)(cid:2)
(cid:2)(cid:6)(cid:11)(cid:4)(cid:3)(cid:5)(cid:16)(cid:18)(cid:4)(cid:11)(cid:2)
(cid:2)(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:8) (cid:2)(cid:3)(cid:4)
(cid:12)(cid:4)(cid:13)(cid:5)
(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:3)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:3)(cid:10)(cid:11)(cid:12)(cid:13)(cid:11)(cid:14)(cid:13)(cid:15)(cid:11)(cid:14)(cid:4)(cid:6)(cid:9)(cid:8)(cid:3)(cid:16)(cid:17)(cid:18)(cid:19)(cid:7)(cid:3)(cid:11)(cid:20)(cid:13)(cid:11)(cid:14)(cid:13)
(cid:2)(cid:11)(cid:21)(cid:22) (cid:3)(cid:14)(cid:15)(cid:16)(cid:16)(cid:17)(cid:18)(cid:19)(cid:16)(cid:20)(cid:17)(cid:21)(cid:4)(cid:22)(cid:15)(cid:23)(cid:19)(cid:24)(cid:7)(cid:4)(cid:12)(cid:15)(cid:16)(cid:22)(cid:19)(cid:25)(cid:26)(cid:20)(cid:14)(cid:15)(cid:16)(cid:16)(cid:4)(cid:27)(cid:15)(cid:14)(cid:19)(cid:22)(cid:23)(cid:28)(cid:29)(cid:28)(cid:4)(cid:30)(cid:25)(cid:28)(cid:20)(cid:15)(cid:31)(cid:4) (cid:18)(cid:19)(cid:27)(cid:23)(cid:28)(cid:19)(cid:4)!(cid:28)(cid:26)
(cid:16)(cid:28)(cid:27)(cid:17)(cid:19)(cid:7)"(cid:4)#$(cid:27)(cid:7)(cid:31)(cid:4)%&’(cid:15)(cid:22)(cid:19)(cid:14)((cid:16)(cid:22))(cid:28)(cid:4)*+(cid:15)(cid:23)(,-(cid:4)%&’(cid:15)(cid:22)(cid:19)(cid:14)((cid:16)(cid:22))(cid:28)(cid:4)*$+./01.(cid:4)(cid:12) (cid:26)
23(cid:3)%,4(cid:4)(cid:9)5(cid:13)6(cid:7)"(cid:4)76(cid:4)(cid:16)(cid:7)(cid:4)89:;:<(cid:7)"(cid:4)8 (cid:18)(cid:19)(cid:27)(cid:23)(cid:17)(cid:20)(cid:17)(cid:4)’(cid:14)(cid:10)(cid:4))(cid:30)&(cid:28))(cid:7)(cid:4)#!(cid:19)(cid:24)(cid:17)(cid:15)(cid:14)((cid:26)
(cid:23)(cid:15)(cid:10)(cid:4)(cid:14)(cid:17)(cid:22)(cid:19)(cid:25)(cid:15)(cid:22)(cid:30)(cid:25)(cid:15)<(cid:7)
(cid:23)(cid:24)(cid:25)(cid:26)(cid:11)(cid:27)(cid:28)(cid:22)(cid:29)(cid:30)(cid:29)(cid:22)(cid:21)(cid:21)(cid:31)(cid:29)(cid:21) (cid:28)(cid:22)(cid:29)!(cid:11)"#$(cid:17)(cid:29)(cid:7)(cid:19)(cid:11)%&(cid:3)(cid:16)’()
(cid:23)(cid:24)(cid:25)(cid:26)(cid:11)(cid:27)(cid:28)(cid:22)(cid:29)(cid:30)(cid:29)(cid:27)(cid:21)(cid:27)!(cid:22)(cid:29)(cid:21)(cid:31)*(cid:29) (cid:11)"#$(cid:17)(cid:29)(cid:7)(cid:19)(cid:11)%+&(cid:14)(cid:20)(cid:12),(cid:14)(cid:11)(cid:2)-./0#()
(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:3)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:12)(cid:13)(cid:13)(cid:6)(cid:14)(cid:8)(cid:13)(cid:4)(cid:6)(cid:15)(cid:3)(cid:16)(cid:12)(cid:5)(cid:8)(cid:17)(cid:18)(cid:3)(cid:19)(cid:12)(cid:13)(cid:16)(cid:8)(cid:20)(cid:21)(cid:4)(cid:11)(cid:12)(cid:13)(cid:13)(cid:3)(cid:22)(cid:12)(cid:11)(cid:8)(cid:16)(cid:5)(cid:23)(cid:7)(cid:23)(cid:3)(cid:24)(cid:20)(cid:23)(cid:4)(cid:12)(cid:25)(cid:3)(cid:23)(cid:16)(cid:21)
(cid:20)(cid:12)(cid:26)(cid:8)(cid:5)(cid:3)(cid:23)(cid:27)(cid:28)(cid:16)(cid:3)(cid:27)(cid:20)(cid:8)(cid:27)(cid:23)(cid:29)(cid:12)(cid:30)(cid:12)(cid:5)(cid:6)(cid:31)(cid:3)(cid:27)(cid:8)(cid:29)(cid:12)(cid:7)(cid:23)(cid:7)(cid:12)(cid:21)(cid:20)(cid:8)(cid:27)(cid:8)(cid:16)(cid:6)(cid:16)(cid:23)(cid:20)(cid:12)(cid:3) (cid:18)(cid:3)(cid:19)(cid:12)(cid:11)(cid:12)!(cid:8)(cid:30)(cid:13)(cid:4)(cid:23)(cid:15)(cid:18)(cid:3)"(cid:12)(cid:8)(cid:16)(cid:21)
(cid:13)(cid:31)(cid:3)(cid:27)(cid:23)(cid:29)(cid:20)(cid:23)(cid:22)(cid:5)(cid:23)(cid:8)(cid:3)(cid:23)(cid:27)(cid:6)(cid:13)(cid:12)(cid:5)(cid:6)(cid:8)(cid:3)(cid:24)(cid:20)(cid:23)(cid:4)(cid:12)(cid:3)(cid:4)(cid:11)(cid:12)(cid:13)(cid:13)(cid:6)(cid:14)(cid:8)(cid:13)(cid:4)(cid:23)(cid:7)(cid:23)(cid:3)(cid:16)(cid:12)(cid:5)(cid:17)(cid:12)(cid:3)(cid:30)(cid:3)(cid:26)(cid:8)(cid:5)(cid:13)(cid:4)(cid:23)#(cid:3)(cid:4)(cid:11)(cid:12)(cid:13)(cid:13)(cid:8)$
(cid:27)(cid:20)(cid:6)(cid:30)(cid:23)(cid:29)(cid:6)(cid:16)(cid:13)(cid:31)(cid:3)%(cid:12)(cid:27)(cid:6)(cid:13)&(cid:3)(cid:22)(cid:23)(cid:11)(cid:8)(cid:8)(cid:3)(cid:13)(cid:23)(cid:20)(cid:23)(cid:4)(cid:12)(cid:3)(cid:4)(cid:23)#(cid:22)(cid:6)(cid:5)(cid:12)(cid:17)(cid:6)(cid:15)(cid:18)(cid:3)(cid:10)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:12)(cid:3)(cid:13)(cid:23)(cid:27)(cid:20)(cid:23)(cid:30)(cid:23)(cid:26)(cid:29)(cid:12)(cid:8)(cid:16)(cid:13)(cid:31)
(cid:30)(cid:6)(cid:29)(cid:8)(cid:23)%(cid:12)(cid:27)(cid:6)(cid:13)&’(cid:3)(cid:24)(cid:20)(cid:23)(cid:4)(cid:12)(cid:3)((cid:5)(cid:12)(cid:3)(cid:29)(cid:6)(cid:13)(cid:4)(cid:8)(cid:3)(cid:30)(cid:3))(cid:23)(cid:20)#(cid:12)(cid:16)(cid:8)(cid:3)*+*,(cid:18)
"(cid:12)(cid:5)(cid:5)(cid:23)(cid:8)(cid:3)(cid:6)%(cid:29)(cid:12)(cid:5)(cid:6)(cid:8)(cid:3)(cid:12)(cid:29)(cid:20)(cid:8)(cid:13)(cid:23)(cid:30)(cid:12)(cid:5)(cid:23)(cid:3)(cid:27)(cid:8)(cid:29)(cid:12)(cid:7)(cid:23)(cid:7)(cid:12)#$(cid:3)(cid:20)(cid:8)(cid:27)(cid:8)(cid:16)(cid:6)(cid:16)(cid:23)(cid:20)(cid:12)#$(cid:3)(cid:12)(cid:20)(cid:16)(cid:6)(cid:13)(cid:16)(cid:12)#(cid:3)(cid:22)(cid:12)(cid:21)
(cid:11)(cid:8)(cid:16)(cid:12)$(cid:3)(cid:13)(cid:16)(cid:24)(cid:29)(cid:8)(cid:5)(cid:16)(cid:12)#(cid:3)-(cid:23)(cid:20)(cid:8)(cid:23)(cid:7)(cid:20)(cid:12))(cid:6)(cid:14)(cid:8)(cid:13)(cid:4)(cid:6)-(cid:3)(cid:24)(cid:14)(cid:6)(cid:11)(cid:6).$(cid:3)(cid:30)(cid:28)(cid:13)!(cid:6)-(cid:3)(cid:24)(cid:14)(cid:8)(cid:22)(cid:5)(cid:28)-(cid:3)%(cid:12)(cid:30)(cid:8)(cid:29)(cid:8)(cid:21)
(cid:5)(cid:6)(cid:15)(cid:18)
(cid:2)(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:8)
1232456748292(cid:11):(cid:13)(cid:11);(cid:13)(cid:15)(cid:11);36<2=>?@72(cid:11)(cid:26)(cid:13)(cid:11);(cid:13)
(cid:2)(cid:11)(cid:21)(cid:22) =>?@@AB?>(cid:4)C?DBE(cid:7)(cid:4)F?>>EG(cid:4)HIJK@LIM(cid:31)(cid:4)NEOGPIIK(cid:7)"(cid:4)Q?ADG(cid:26)REGEJ@PSJT(cid:31)
RSP>A@LADT(cid:4)LIS@E(cid:4)UV?DW-(cid:4)RSP>A@LADT(cid:4)LIS@E(cid:4)UNXY(cid:4)RVZ[YN(cid:4)\](cid:4)^_Q‘=W4
(cid:9)5(cid:13)6(cid:7)"(cid:4)76M?TE@(cid:4)89:;:<(cid:7)(cid:4)"(cid:4)8_DAaEJ@AGb(cid:4)GEOGPIIK@(cid:7)(cid:4)FIIK@(cid:4)ID(cid:4)@MEBA?>AcEC
@SPdEBG@<(cid:7)
/01(cid:3)23345(cid:3)(cid:9)678559:87(cid:3);8<:1(cid:18)(cid:3)=8771>(cid:3)?3@4503A(cid:25)(cid:3)A@151<>5(cid:3)>01(cid:3)>18:09<B
1CA1@91<:1(cid:3)3D(cid:3)8(cid:3)28771>(cid:3)E95>@155(cid:3)F(cid:18)(cid:3)G878501H548I8(cid:18)(cid:3)/01(cid:3);1>8971;(cid:3);15:@9A>93<(cid:3)3D
8(cid:3):78559:87(cid:3);8<:1(cid:3)71553<(cid:3)9<(cid:3)8(cid:3)?3E1<J5(cid:3):7855(cid:3)8<;(cid:3)E3@1(cid:3)>08<(cid:3)D3@>I(cid:3):3E29<8>93<5
8@1(cid:3)B9H1<(cid:3)>01@1(cid:18)(cid:3)/01(cid:3)2334(cid:3)95(cid:3)A@3H9;1;(cid:3)?9>0(cid:3)8(cid:3)H9;13(cid:3)71553<(cid:3)(3<(cid:3)*+*,(cid:18)
K>(cid:3)95(cid:3)9<>1<;1;(cid:3)D3@(cid:3)>18:01@5$(cid:3)28771>(cid:3)E95>@15515(cid:3)8<;(cid:3);8<:1@5$(cid:3)5>L;1<>5(cid:3)3D
:03@13B@8A09:(cid:3):3771B15(cid:3)8<;(cid:3)8:8;1E915(cid:18)
/(cid:13)(cid:7)(cid:13)0&(cid:6)*1(cid:14)2(cid:9),(cid:6)%(cid:6)(cid:14)(cid:26)(cid:13)&"(%(cid:13)(cid:12)(cid:6)!(cid:14)(cid:22)(cid:13)(cid:5)(cid:8)(cid:9)(cid:10)1(cid:14)(cid:20)(cid:9)(cid:8)%(cid:6)(cid:14)(cid:22)(cid:6)(cid:9)(cid:6)"(cid:8)(cid:12)(cid:11)#(cid:6)$!
-.(cid:9)(cid:13))#(cid:6)
(cid:2)(cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:3)(cid:4)(cid:6)(cid:2)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)
(cid:2) (cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:7)(cid:12)(cid:13)(cid:14)(cid:15)(cid:16)(cid:17)(cid:18)(cid:19)(cid:20)(cid:21)(cid:18)(cid:14)(cid:22)(cid:23)(cid:24)(cid:25)(cid:26)(cid:3)(cid:27)(cid:28)(cid:14)(cid:29)(cid:30)(cid:31)
(cid:2) (cid:20)!(cid:14)(cid:18)!(cid:14)(cid:22)(cid:6)(cid:9)(cid:6)"(cid:8)(cid:12)(cid:11)#(cid:6)$(cid:28)(cid:14)(cid:19)!(cid:14)(cid:18)!(cid:14)(cid:18)(cid:9)(cid:8)#(cid:11)(cid:6)%(cid:5)&(cid:13)(cid:12)(cid:6)(cid:28)(cid:14)(cid:29)(cid:30)(cid:31)
(cid:2) (cid:3)(cid:4)(cid:5)(cid:6)(cid:7)(cid:8)(cid:9)(cid:10)(cid:11)(cid:7)(cid:12)(cid:13)(cid:14)(cid:15)(cid:16)(cid:17)(cid:18)(cid:19)(cid:20)(cid:21)(cid:18)(cid:14)(cid:22)(cid:23)(cid:24)(cid:25)(cid:26)(cid:3)(cid:27)(cid:28)
’((cid:5)(cid:13))(cid:8)(cid:11)(cid:7)(cid:12)(cid:8)%%(cid:13)(cid:8)(cid:14)(cid:13)*(cid:13)&+(cid:9)(cid:8)%,(cid:8)(cid:28)(cid:14)(cid:29)(cid:30)(cid:31)
ЧАСТЬ I
О ПРОФЕССИИ АРТИСТА БАЛЕТА
ИДТИ В НОГУ СО ВРЕМЕНЕМ,
СОХРАНЯЯ ТРАДИЦИИ
Довольно сложно удивить какими-либо открытиями в пре-
подавании классического танца. По праву можно сказать, что
в России создана фундаментальная школа классического бале-
та. Но надо отметить, что время идет вперед, и ритм жизни и ра-
боты в XXI веке отличается от предшествующего. Поэтому за-
дача педагога — идти в ногу со временем, сохраняя традиции.
Сейчас артисты имеют зачастую куда большую нагрузку,
чем несколько десятилетий назад, что ведет к большому ко-
личеству травм. Нередко далеко не все могут проработать по-
ложенные двадцать лет. И эта тенденция распространилась во
всем мире.
Поэтому высока ответственность педагога, который работа-
ет с артистами и учениками.
В связи с этим очень важно, как будет выстроен процесс обу-
чения в школе, а также ежедневный класс для артистов балета.
Любой классический вид искусства — это не просто форма.
Живопись — это не только краски, музыка — не только ноты,
литература — не просто слова, архитектура — не только сте-
ны. Так и балет — это не просто движения. Это многие состав-
ляющие, которые подчинены правилам, соединены гармонией
и, передавая эмоции, оставляют впечатления. Улица Зодчего
Росси не была бы столь прекрасна, если бы не было архитектур-
ного ансамбля.
Эта книга рассчитана на людей, уже имеющих базовые зна-
ния и навыки. Поэтому мы не будем заострять внимание на
•3•
описании движений, а будем говорить о типичных ошибках
и общем понимании, для чего нужно то или иное движение.
Какой бы отбор ни прошли учащиеся при поступлении в ба-
летные школы, крайне редко можно встретить людей с иде-
альными физическими данными. Однако поскольку процесс
обучения должен начаться не позже чем в возрасте 10–11 лет,
у всех есть возможность улучшить свои физические — про-
фессиональные — данные. И в процессе работы в театре также
нужно продолжать над этим работать.
Наша профессия познается только с практикой, поэтому бу-
дут кстати слова великого Гёте: «Суха теория, мой друг, а древо
жизни вечно зеленеет».
УРОК КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА В ТЕАТРЕ БАЛЕТА
В профессиональной жизни артиста балета есть две обяза-
тельные высоты, которые он должен покорить. Первая — это
получение классического хореографического образования,
восемь-девять лет напряженной учебы, направленной на по-
стижение профессии.
Однако с получением диплома профессиональный рост тан-
цовщика или балерины не останавливается. По существу, ба-
летный артист продолжает свое образование, совершенствует
свое мастерство на протяжении всей своей творческой жизни.
Иначе невозможно. Тот, кто не стремится совершенствовать-
ся в своем искусстве, поневоле окажется отстающим. Вряд ли
здесь возможно незыблемое, нейтральное положение. Поддер-
живать профессиональную форму, полученную при выпуске
из академии балета? Это само по себе огромный труд, но одного
этого мало. Нужно ставить все более сложные задачи, оттачи-
вать грани мастерства — это дело всей двадцатилетней карьеры
балетных артистов. Поэтому вторая высота творческой жиз-
ни — это найти свой театр, в котором можно будет раскрыться
как артисту балета, и найти своего педагога, который поможет
не только поддерживать форму, но и расти профессионально.
Непременный спутник профессиональной карьеры танцов-
щика — ежедневный тренаж, классический экзерсис, урок,
•4•
«альфа и омега» ремесла. Урок классического танца в театре
балета преследует две задачи. Первая — поддержание надле-
жащей профессиональной формы. Вторая — совершенствова-
ние мастерства. Как правило, конкретный урок отвечает либо
первой, либо второй задаче, в зависимости от обстоятельств,
ситуации и нагрузки.
При большой нагрузке в театре, большом количестве спекта-
клей урок не должен быть перегружен, он должен быть скорее об-
легчен, направлен лишь на поддержание формы. В периоды, ког-
да нагрузка в театре не столь велика, необходимо пользоваться
этим временем для того, чтобы наполнить урок новыми профес-
сиональными задачами, сопроводить его особыми замыслами.
Кроме этой зависимости, нужно учитывать и индивидуаль-
ные особенности каждого артиста, и, не в последнюю очередь,
состояние здоровья.
В любом случае пик формы должен приходиться на сцениче-
скую деятельность.
Каким должен быть урок, направленный на развитие ма-
стерства? На наш взгляд, ему должны быть присущи следую-
щие моменты.
• Урок в медленном темпе предпочтительнее быстрого.
• В течение урока должны быть даны две-три сложные ком-
бинации.
• Педагог должен обладать свежим, не «замыленным» глазом.
• Педагог должен создать для ученика такую ситуацию, в ко-
торой он сам увидит свои ошибки, технические несовершен-
ства.
• Всегда должна соблюдаться чистота позиций.
ПОСТАНОВКА КОРПУСА
Технические проблемы в исполнении чаще всего возника-
ют из-за неправильной постановки корпуса. Это не значит, что
данная ошибка присутствует везде. Вероятнее всего, она возни-
кает именно в конкретных моментах, и будет нормально, если
вы обратитесь с этим вопросом к педагогу, потому что описать
все случаи ошибок довольно сложно.
•5•
Общие правила постановки корпуса.
• Позвоночник должен находиться в максимально ровном по-
ложении. Живот втянут. Наверняка вы это делаете, но ино-
гда может не хватать должного напряжения.
• Плечи опущены вниз, при этом позвоночник сильно тянется
вверх. При хорошо опущенных вниз лопатках появляется
свобода в шее и не возникнет проблем с ракурсом головы.
И не забываем «правило противоположного плеча» при по-
ложении рабочей ноги в сторону и назад, что дает равнове-
сие напряжения в теле.
• Бедра (таз) должны находиться точно на опоре. Одна из ти-
пичных ошибок случается, когда бедра уходят в сторону ра-
ботающей ноги или назад, что приводит к невыворотности
ног. При исполнении движений с продвижением, к приме-
ру, pas tombé перед chaînes или прыжок grand jeté в attitude,
бедра не успевают переместиться на опору. Эти ошибки ав-
томатически не позволяют ногам находиться в выворотном
положении, а также уменьшают масштабность танца, а тех-
нические сложности ведут к немузыкальному исполнению.
Также нужно следить и за выворотностью стоп, зачастую
недостаточно чистые позиции в ногах нарушают постановку
корпуса, и тело начинает приспосабливаться, появляются
ошибки и, как следствие, возникают травмы.
Недостаточное владение техникой зачастую приводит
к тому, что художественная сторона танца заходит в тупик, по-
этому вам необходимо совершенствовать себя все время, пока
вы находитесь в профессии.
ОБ ЭКЗЕРСИСЕ У СТАНКА
Говорить заочно об ошибках, которые возникают при испол-
нении тех или иных движений, — дело неблагодарное. О прави-
лах исполнения движений написано довольно много.
Для учащихся
Во время обучения будущий артист накапливает и развива-
ет профессионализм, создавая таким образом фундамент своей
•6•
профессии. Поэтому уроки должны быть сложными — именно
эти сложности должны позволить выработать силу и выносли-
вость будущего артиста. Бояться сложностей или больших на-
грузок не стоит.
Для артистов
Несколько другая ситуация складывается у артистов в теа-
тре. Поскольку пиком трудоспособности артиста должен стать
спектакль, то построение урока должно корректироваться в за-
висимости от занятости артиста. Иногда не стоит перегружать
экзерсис у станка. Нужно сбалансированно использовать plié
и полупальцы в построении комбинаций. Для чистоты исполне-
ния движений и контроля над выворотностью вполне логично
разрешать иногда делать комбинации battements fondus, ronds
de jambe en l’air или adagio без исполнения на полупальцах
(т. е. на полной стопе). Но артист не должен терять контроль
над ритмическим рисунком комбинаций.
PLIÉ/BATTEMENT TENDU
Сложно переоценить значение этих двух движений. Именно
они являются основой движений в балете, что, безусловно, обязы-
вает танцовщика к тому, чтобы делать их безукоризненно. Ведь
если посмотреть глобально на движения ног в классическом танце,
мы убедимся, что это всевозможные сочетания вытянутых и со-
гнутых ног. К примеру, при исполнении battement fondu опорная
нога делает plié и затем вытягивается, рабочая нога также согну-
та, только в положение sur le cou-de-pied, и затем вытягивается;
то же можно сказать о положении ноги на passé или при испол-
нении battements frappés, battements développés или прыжков.
Рассмотрите в этом ключе практически любое движение, —
и появляется стимул довести исполнение plié и battements
tendus до совершенства.
Одна из самых типичных ошибок при исполнении plié — это
уход с центра, т. е. происходит наклон (пусть и небольшой) кор-
пуса вперед или назад, что в дальнейшем безусловно отразится
на исполнении прыжков, пируэтов и устойчивости.
•7•
Иногда достаточно чуть-чуть наклонить голову вперед при
исполнении grand plié, и вы уже не владеете равновесием.
Вспомните, вам наверняка говорил педагог — «посмотри на
кисть», при этом голова должна быть наклонена либо вправо,
либо влево (в зависимости от того, с какой ноги вы делаете), но
никак не вперед.
И еще совет: вырастая из grand plié, снимайте руку с палки,
таким образом вы всегда сможете проверить себя. И, конечно
же, недопустим завал на первый палец, абсолютно во всех по-
зициях. За этим просто нужно следить!
Попробуйте рассмотреть любую вариацию, убрав из нее все
варианты plié. Представьте себе прыжки без исполнения плие,
или препарасьоны для пируэтов, или, к примеру, pas balancé,
вальс на вытянутых ногах… Абсурд! Да, да, именно plié дает
объемность и дыхание движениям, поэтому делать это движе-
ние плохо и неграмотно просто недопустимо!
Кроме того, правильно исполняемое плие (эластично, с хо-
рошим ощущением пятки на полу на demi-plié) — это залог здо-
ровья ваших ног.
Представленный на прилагаемом к книге видеодиске урок
не претендует на идеальное исполнение. Просматривая его, вы
как раз сможете увидеть как удачные моменты, так и типичные
ошибки, которые мы всегда можем наблюдать в любом балет-
ном классе. Поэтому, просматривая его и увидев ошибки, зайдя
наутро в класс, проверьте себя.
BATTEMENT TENDU
Ведь мы знаем о нем все! Мы начали его делать с перво-
го дня, как зашли в балетный класс, как начали заниматься
балетом. И мы понимаем, что нет лучшего воспитателя для
ног, чем battement tendu. Ведь battement tendu — это состав-
ляющее большинства движений, таких как pas jeté, grand
battement, pas glissade, pas assemblé, rélevé lent и др. Поэто-
му «чистое» и грамотное исполнение battements tendus и plié
дает правильный настрой вашему телу для выполнения дру-
гих движений.
•8•
Именно plié и battement tendu настраивает тело на правиль-
ную работу.
Правила исполнения battements tendus просты.
• Обе ноги, как опорная, так и рабочая, должны быть сильно
вытянуты и напряжены.
• Закрытие ног должно происходить в чистые и аккуратные
позиции. (Соблюдение этого правила абсолютно необходи-
мо для выполнения более сложных движений, к примеру,
прыжков, заносок и др.)
• Стопы при открытии ноги должны быть максимально дотя-
нутыми.
• Необходимо точно соблюдать направление, в котором вытя-
гивается нога: вперед, в сторону, назад.
• И обязательно нужно следить за ракурсом головы. (Несо-
блюдение нужных ракурсов ведет в дальнейшем к ошибкам
в исполнении поз, таких как efface, croisé, écarté и др., и,
как следствие, приводит к невыразительности поз.)
Комбинации battements tendus могут быть предельно раз-
нообразны, так как на основе battement tendu строится огром-
ное количество движений (связующие движения, многие позы,
маленькие прыжки и др.), поэтому замечательно, когда комби-
нация задана с использованием plié, сменой ног и обязательно
с разнообразием ритма!
Соблюдение правил сделает танец красивым. Делаю краси-
во — значит, соблюдаю правила!
ОБ ЭКЗЕРСИСЕ НА СЕРЕДИНЕ
Как для учеников, так и для артистов эта часть урока весьма
важна, поэтому здесь мы не стали бы делать особой разницы.
На середине зала мы получаем большую свободу и разно-
образие в построении комбинаций — разнообразие ракурсов,
поз, позиций рук, возможности использовать связующие дви-
жения, движения с продвижением, — что обязывает к больше-
му контролю исполнения.
Одна из типичных ошибок, которые допускают арти-
сты, — это потеря контроля над аккуратностью исполнения
•9•
вспомогательных, связующих движений, чистоты позиций рук
и ног и над лаконичностью исполнения концовки комбинаций,
что в дальнейшем обязательно скажется на прыжковой части
урока. Здесь нужен самоконтроль, не надо надеяться, что на
театральном уроке, когда в зале двадцать и более человек, у пе-
дагога есть возможность уделить каждому достаточное внима-
ние, — хотя весьма важно, какой настрой и атмосферу создает
педагог в зале. Поэтому помните все, чему вас научили в шко-
ле, контролируйте и требуйте с себя.
• Следим за координацией.
• Движения, заданные на полупальцах, выполняются на вы-
соких полупальцах, таким образом создается должное на-
пряжение в ноге, что вырабатывает силу, которая необходи-
ма для исполнения туров и прыжков.
• Концовка движений исполняется точно и музыкально.
• Контролируем точность ракурсов и поз.
СТРУКТУРА КОМБИНАЦИИ
Если рассмотреть любую комбинацию или вариацию, мы
увидим, что она состоит из нескольких частей. Части отделя-
ются паузой. В этот момент происходит фиксация (или зами-
рание) в заданной позе. Длительность паузы (точки) зависит от
музыки.
Если артист не отделяет части фиксацией позы, это ведет за
собой невнятное и маловыразительное исполнение.
В каждой части есть кульминация. Это может быть как
одно движение, так и ряд движений (как, например, зачастую
в комбинации ronds de jambe par terre у станка это grand rond de
jambe — один или несколько).
Использование какой-либо большой позы (attitude, arabes-
que, écarté и др.) в конце комбинации является финальной точ-
кой, что обязывает делать ее максимально чисто, лаконично
и выразительно. В дальнейшем это необходимо на сцене.
Также нужно уделять большое внимание исполнению ма-
леньких, связующих движений, таких как pas de bourrée, pas
•10•