Drama und Kulturökologie

306 Pages·2016·2 MB·German

by  Schüssler, Nora

Dissertation an der
Philologisch-Historischen Fakultät der

eingereicht am Lehrstuhl für Amerikanistik

Betreuer:
Prof. Dr. Hubert Zapf
Prof. Dr. Dennis Mahoney

Disputatio: 11. Juli 2013

Prüfer:
Prof. Dr. Stefanie Waldow
Prof. Dr. Hubert Zapf
Prof. Dr. Dennis Mahoney

Nora Schüssler

Berlin, den 22.05.2013
_________________________________________________________
Drama und Kulturökologie
Zur kulturellen Funktion von Theater am Beispiel von Dramen des
20. und 21. Jahrhunderts in Deutschland und Amerika
______________________________________________________
I Theoretischer Teil ........................................................................................................... 5
1. Allgemeine Vorbemerkungen und Ausgangssituation ............................................................ 5
1.1 Fragestellung und Zielsetzung ................................................................................................ 12
1.2 Forschungsthese ..................................................................................................................... 13
1.4 Forschungsstand ..................................................................................................................... 18
1.4.1. Eine Einordnung der Theaterwissenschaft in den geisteswissenschaftlichen Kontext ................ 21
1.4.2 Literaturökologie als Forschungsbereich der Literaturwissenschaften ......................................... 27
1.4.2.1 Zur Kulturellen Ökologie ............................................................................................................. 28
1.4.2.2 Von der Kulturanthropologie zur Kulturökologie ....................................................................... 31
1.5 Kulturökologische Untersuchung von Theatertexten............................................................. 32
2. Deutsches und Amerikanisches Theater. Versuch eines transatlantischen Bezugs ................. 34
2.1 Vorurteile gegen das Theater in Deutschland ........................................................................ 35
2.1.1 Zum Begriff der Theatralität .......................................................................................................... 38
2.1.1.1 Ein transatlantischer Blick auf Theatralität ................................................................................. 40
2.1.2 Das theatrale Potential von aktuellen Theatertexten.................................................................... 42
2.2 Unterschiede zwischen der amerikanischen und der deutschen Theatertradition ............... 44
2.2.1 Zur Wahrnehmung des Dramatikers .............................................................................................. 45
2.2.2 Unterschiede der Dramenform ...................................................................................................... 49
2.2.2.1 Einteilung in Haupt- und Nebentext: .......................................................................................... 51
2.2.2.2 Figurenentwicklung im Drama .................................................................................................... 53
2.2.2.3 Weitere formale Unterschiede ................................................................................................... 56
2.2.3 Unterschiede beim Bühnenraum ................................................................................................... 58
2.2.4 Die Stellung des Regisseurs ............................................................................................................ 59
2.2.5 Postdramatik in Deutschland und well made play in Amerika ...................................................... 61
2.2.6 Strukturelle Unterschiede .............................................................................................................. 64
2.3 Theaterhistorie und Schauspielmethodik als moderner Bezugspunkt von Theater .............. 67
2.4 Postdramatisches Theater und Postanthropozentrisches Theater ........................................ 70
3. Grenzen der Postdramatik: Der Weg zu einer Ökologie des Theaters .................................... 74
3.1 Die Schnittstellen von Kulturökologie und Theater ................................................................ 76
3.1.1 Theaterökologie bei Richard Schechner ........................................................................................ 79
3.1.2 Grotowskis Schauspielmethodik als Basis für ein kulturökologisches Modell im Theater ............ 83
3.1.2.1 Text bei Grotowski ...................................................................................................................... 85
3.1.2.2 Grotowski und Kreativität ........................................................................................................... 87
3.2.3 Zur Funktion imaginärer Strukturen im Theater ............................................................................ 89
3.2 Theater als kulturelle Ökologie: Aspekte und Positionen ...................................................... 92
3.3 Theaterökologie und Literaturökologie – Das triadische Funktionsmodell ........................... 95
3.3.1 Der kulturkritische Metadiskurs .................................................................................................... 95
1
3.3.2 Der imaginative Gegendiskurs ....................................................................................................... 96
3.3.3 Der re-integrierende Interdiskurs .................................................................................................. 97
4. Der theatrale Interdiskurs: Die Erweiterung des triadischen Systems ................................... 97
II. Analytischer Teil ........................................................................................................ 103
II(a) Deutsche zeitgenössisches Theatertexte vor dem Hintergrund der kulturökologischen
Analyse ................................................................................................................................. 103
1. Roland Schimmelpfennig: deutscher Dramatiker der Gegenwart ......................................... 103
1.1. Zum Begriff des magischen Realismus und dessen Funktion in Schimmelpfennigs Dramen
.................................................................................................................................................... 108
1.2 Mediale Resonanz und Kritiker-Stimmen zu Schimmelpfennigs Dramen ............................ 109
1.3 Der Goldene Drache: Schimmelpfennigs Globalisierungskomödie zwischen Sinnkonstitution
und Kapitalismuskritik ................................................................................................................ 112
1.3.1 Der Goldene Drache: Die Defizite der globalisierten Welt und die Verselbstständigung des
Imaginären als Ausweg aus der Death-in-Life-Situation ....................................................................... 117
1.3. Die Krise des zivilisatorischen Realitätssystems in Der Goldene Drache ............................ 117
1.3.3 Ästhetik der Sprache in Der Goldene Drache .............................................................................. 121
1.3.4 Sehnsucht nach dem Körperlichen: Der imaginative Gegendiskurs in Der Goldene Drache ....... 122
1.3.5 Funktion der Fabel „Die Ameise und die Grille“ .......................................................................... 124
1.3.6 Inszenierungsanalyse von Schimmelpfennigs Der Goldene Drache: Being in it und coming down
als gegensätzliche Herangehensweisen an das Theaterereignis .......................................................... 127
2. Natur und Kultur bei Philipp Löhle...................................................................................... 130
2.1 Stimmen der Kritik ................................................................................................................ 131
2.2 Genannt Gospodin: Zwischen skurriler Komik und Zivilisationskritik ................................... 133
2.2.1 Gospodin als tragisch-komische Figur ......................................................................................... 135
2.2.2 Verschiebung der Wahrnehmung zwischen Natur und kulturellem Zivilisationssystem in Genannt
Gospodin ............................................................................................................................................... 136
2.3 Die Kaperer: Löhles Drama über den Umgang mit ökologischen Fragestellungen .............. 139
2.3.1 Zur Handlung ............................................................................................................................... 139
2.3.1 Stimmen der Kritik zu Die Kaperer ............................................................................................... 140
2.3.2 Die dramatische Struktur als Spiegel der Gesellschaftskritik ....................................................... 141
2.3.3 Zur Funktion des Öko-Diskurses bei Die Kaperer ......................................................................... 143
2.3.4 Der re-intergrierende Interdiskurs in Löhles Drama Die Kaperer ................................................ 152
2.3.5 Gedichte in Löhles Die Kaperer als imaginativer Gegendiskurs zum übermächtigen
Realitätssystem ..................................................................................................................................... 153
2.3.6 Der theatrale Interdiskurs: Aufführungsanalyse von Löhles Die Kaperer .................................... 156
3. Dea Loher als zeitgenössische deutsche Autorin ................................................................. 158
2
3.1 Dea Lohers Dramen als Beispiel für die Rückkehr des politischen Theaters ........................ 159
3.2 Stimmen der Kritik ................................................................................................................ 161
3.3 Ästhetisierung der Sprache bei Dea Loher ........................................................................... 163
3.4 Dea Lohers Drama Diebe: Zwischen Stillstand und ästhetischer Befreiung ......................... 167
3.4.1 Dea Lohers Diebe im kulturökologischen Diskurs ........................................................................ 171
3.4.2 Die Geschichte von Herr und Frau Schmitt als Beispiel für die Folgen eines erstarrten
Wertesystems in der zivilisatorischen Normalwelt. ............................................................................. 174
3.4.3 Erwins Zustand des death-in-life und der repetitive Modus in der Familie ................................. 177
3.4.4 Hoffnung durch Imagination ........................................................................................................ 180
3.4.5 Der imaginative Gegendiskurs: Lindas magnetischer Finger als Zeichen eines
Transformationsprozesses .................................................................................................................... 183
3.4.6 Finns Geschichte: Imaginativer Gegediskurs im paradoxalen Modus von Literatur .................... 189
3.4.7 Lachen in Diebe als kulturökologisches Moment der Befreiung .................................................. 193
3.5 Zur Inszenierung von Diebe von Andreas Kriegenburg ................................................................... 195
II (b) Zeitgenössische Amerikanische Theatertexte vor dem Hintergrund der
kulturökologischen Analyse ........................................................................................... 198
4.°Suzan-Lori Parks als Beispiel einer afro-amerikanischen Dramatikerin ................................ 200
4.1 Positionen der Kritik ............................................................................................................. 204
4.2 Exkurs: Nathaniel Hawthorne The Scarlet Letter .................................................................. 207
4.3 Suzan-Lori Parks’ Drama In The Blood .................................................................................. 209
4.3.1 Stimmen der Kritik zu In The Blood .............................................................................................. 209
4.3.2 Erstarrte Gesellschaftsstrukturen als Lebensproblem ................................................................. 210
4.3.3 Formale Aspekte von In the Blood als realitätskonstituierende Strukturelemente..................... 214
4.3.4 Funktion der Sprache bei Suzan-Lori Parks .................................................................................. 217
4.3.5 In the Blood: Biophobie in der gesellschaftlichen Zwangsjacke ................................................... 222
4.3.6 Kapitalismuskritik in In The Blood und das Death-in-Life-Motiv .................................................. 224
4.3.7 Die Repräsentation der Black Society im Realitätssystem ........................................................... 228
4.3.8 Der imaginative Gegendiskurs in In the Blood ............................................................................. 229
4.3.9 In the Blood als dramatischer Text mit implizitem theatralen Text und seine Funktion als re-
integrierender Interdiskurs ................................................................................................................... 230
4.4 In the Blood am WMU-Theatre in Michigan: Beispiel einer Inszenierung............................ 231
5. Edward Albee – Zwischen Klassiker und zeitgenössischem Dramatiker ................................ 233
5.1 Stimmen der Kritik ................................................................................................................ 238
5.2 Edward Albees The Goat or Who’s Sylvia ............................................................................. 240
5.2.1 Formale Aspekte in The Goat or Who’s Sylvia ............................................................................. 241
5.2.2 ‚The Unimaginable‘ als Ausgangspunkt des imaginativen Gegendiskurses ................................. 245
5.2.3 Das puritanische Erbe und Selbstverständnis als Gegenpol zu ökologischen Grundannahme ... 255
3
5.2.4 Subversion des Natur-Kultur-Gegensatzes aus einer tierethischen Perspektive in Albees The Goat
or Who is Sylvia ..................................................................................................................................... 258
6. Tracy Letts und sein Drama August: Osage County .............................................................. 262
6.1 Formale Aspekte von August: Osage County ....................................................................... 264
6.2 Stimmen der Kritik ................................................................................................................ 267
6.2.1 August: Osage County: zivilisatorischer Machtanspruch in einer Familie und die Unverfügbarkeit
vitaler Lebensenergien ......................................................................................................................... 269
6.2.2 Die Dramaturgie des Hauses bei Tracy Letts und seine Bedeutung als kulturkritischer Metadiskurs
.............................................................................................................................................................. 273
6.2.3 Der Mikrokosmos der Familie als Schmiermittel der kapitalistischen Ideologie............... 277
III Gedanken zum Schluss ............................................................................................... 280
IV. Literaturverzeichnis .................................................................................................. 286
7. Theoretischer Teil .............................................................................................................. 286
7.1 Primärliteratur ...................................................................................................................... 286
7.2 Sekundärliteratur .................................................................................................................. 286
7.4 Internetquellen ..................................................................................................................... 296
8. Analytischer Teil ................................................................................................................ 297
8.1 Primärliteratur ...................................................................................................................... 297
8.2 Sekundärliteratur .................................................................................................................. 298
8.3 Internetquellen ..................................................................................................................... 302

4
I Theoretischer Teil
1. Allgemeine Vorbemerkungen und Ausgangssituation
„Das Theater ist jetzt an einem Endpunkt angelangt.“1 Mit dieser Aussage von Einar
Schleef, Bildender Künstler, Regisseur und Dramatiker, wurde in der Spielzeit
2011/2012 im Maxim Gorki Theater in Berlin für eine erneute Auseinandersetzung
mit Theater sowie seiner Funktion für Gesellschaft geworben. Drückte Schleef seine
Frustration über die zeitgenössische Theaterlandschaft aus? Unterlag er dem Drang,
seine Aussage theatralisch zuzuspitzen, ohne die Radikalität, die hinter der Aussage
steht, tatsächlich zu unterschreiben? Ist seine Stimme nur eine von vielen Kritikern
des Theaters, die seit Jahrzehnten die Krise des Theaters prophezeien? Befindet
sich das Theater wie jede Kunstform nicht immer an einem End- oder besser
Wendepunkt?
Betrachtet man die Theaterlandschaft der letzten zwei Jahrzehnte sowohl in
Deutschland als auch in den USA, so kann man nicht von einem Ende der
Theaterkulturen ausgehen: Deutschland und die Vereinigten Staaten zeichnen sich
durch eine Vielfalt theatraler Formen, innovativer und traditioneller Art, in den
Stadttheatern und in der so genannten Freien Szene sowie am Broadway und dem
Off-Theater aus. Gleichzeitig erleben die Theaterwissenschaft und in Amerika die
Performance Studies seit ihrer Entstehung zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihren
Aufstieg zu einer interdisziplinären – und damit dem Zeitgeist entsprechenden –
anerkannten Wissenschaftsdisziplin, die sich mit Rezeption, Geschichte und Analyse
von Theatertradition auseinandersetzen, Theorien zur Aufführungsanalyse
entwickeln und anwenden und so einen entscheidenden Beitrag zur Reflexion über
das Medium Theater leisten.
Im Unterschied zu den USA wird in Deutschland diese florierende Theaterlandschaft
subventioniert und ermöglicht so eine von den Einnahmen der Häuser relativ
autonome Entwicklung des Theaters, so dass dessen gesellschaftliche Funktion zur
kulturellen Weiterentwicklung gewährleistet ist. Aber auch in den USA kann man,

1 Schleef, Einar. Tagebücher 1953-2001. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003. 89.
Siehe auch „SCHLEEF SPEZIAL“ am 25. und 26. Februar 2012 im Maxim Gorki Theater Berlin.
<http://www.theaterkompass.de/index.php?id=227&tx_ttnews[tt_news]=13608&tx_ttnews[backPid]=22
4&cHash=1> aufgerufen am 09.10.2012 um 13.43 Uhr.
5
trotz des finanziellen Drucks, der auf den Bühnen lastet, von einer vielfältigen und
ernsthaften Auseinandersetzung des Theaters mit gesellschaftlich relevanten
Themen, also mit der sozialen Wirklichkeit sprechen.
Seit der Etablierung des Web2.0 gestatten außerdem neue technologische
Möglichkeiten einen weitreichenden, interdisziplinären, intermedialen und
internationalen Austausch der Künste, wovon auch die Theaterkulturen
verschiedener Länder profitieren. Theatertexte werden inzwischen fast ausschließlich
in digitalisierter Form von Verlagen an Stadttheater und Theaterinteressierte
versendet. Aber auch Diskussionsforen, Aufnahmen von Aufführungen, Online-
Kritiken und intermediale und internationale Theaterprojekte führen zu einer neuen,
beschleunigten Auseinandersetzung mit der lebendigsten aller Kunstformen.2
Durch das Internet eine nie da gewesene Intensität der im Theater essentiellen
Vernetzung verschiedener Künstlerindividuen ermöglicht. Theater besitzt als Ort der
Reflexion, der Unterhaltung und sinnlichen Erfahrbarkeit von Welt, als Ort von
Authentizität3 und Fantasie, von Mimesis und Fiktion, als Grenzüberschreitung
zwischen den Künsten heute wie früher eine entscheidende Funktion der
Identitätsfindung, Kritik und Entwicklung von Gesellschaft.
Die staatliche und städtische Subvention von Theatern in Deutschland führt dazu,
dass die Theater nicht so stark ökonomischen Zwängen ausgesetzt sind wie in
anderen Ländern, deren Bühnen dazu gezwungen sind, ihren Spielplan dem
Unterhaltungswunsch der Zuschauer anzupassen, um ihre Ausgaben zu decken und
Profit zu machen. Stattdessen dürfen die Stadttheater ihrem eigenen Anspruch
gerecht werden, Kunst auf die Bühne zu bringen, die zur kulturellen Fortentwicklung
beiträgt. Der gängige Vorwurf, die Theater in Deutschland spielten an der

2 Als ein Beispiel sei hier der Theatertreffen Blog in Berlin genannt. Internationale Theaterkünstler
bloggen hier über die Veranstaltungen während des Theatertreffens in Berlin.
3 „Authentizität“ wurde im Jahr 2011 zum Wort des Jahres von Theaterheute gekürt. (vgl. Lux,
Joachim. „Hilfssheriffs im Authentizitätsterror.“ In Theaterheute Jahrbuch 2011 (2011): 54-56. Auch
Bernd Stegemann widmet sich in seiner Monographie Kritik des Theaters dem Begriff Authentizität
und stellt fest, dass die Konsequenz der Postmoderne eine Sehnsucht des Authentischen ist. Er geht
auf die Wortetymologie ein und konstatiert, dass das griechichische Wort „auto-entes“
Selbstvollendung meint, es sich hier also um eine Handlung handelt, die ein Subjekt eigenständig
ausführt. Hier wird die besondere Relevanz des Begriffes für das Theater deutlich, in dem die Frage
nach Authentizität: Die Avantgarde bediente sich ihrer, indem sie die Wahrnehmungsgewohnheiten
verunsicherten. Frank M. Raddatz erklärt die daraus folgende Entwicklung folgendermaßen: „Das
Authentische ersetzt das Mimetische. Geschichte erscheint als stillgestellte Struktur jenseits der Zeit.
Wie in einem platonischen Universum wird das Besondere zum Abbild primärer ontologischer
Strukturen, zum Feld der Macht, welches jedoch kein theatralisches Handlungsmodell mehr als
Zusammenhang verortet.“ (Raddatz, Frank M. „Der postdramatische Turn. Vom Dialog mit den Toten
zur Zeitblase aus permanenter Gegenwart.“ In Lettre international (2013): 152.)
6
Bevölkerung vorbei, lässt sich im Bezug auf Publikumszahlen nicht bestätigen. In den
letzten zwanzig Jahren ist die Zahl der Theaterbesucher gestiegen. Und auch die
Stadttheater leben von einem ständigen Austausch mit dem Publikum.4
Dabei darf die Tradition des Stadttheaters nicht außer Acht gelassen werden: Die im
19. Jahrhundert gebildeten Stadttheater waren lange Zeit verpflichtet, als
kulturpolitisches Medium des jeweiligen Staates sowie der politisch und sozial
tonangebenden Schichten zu fungieren. Anstatt die gesellschaftlichen und
politischen Vorgänge zu hinterfragen, erfüllten die Theater eine affirmative Funktion;
diese Repräsentationsästhetik, die eng an das bürgerliche Selbstbewusstsein und
das Normen- und Wertesystem des 19. Jahrhunderts gebunden ist, lebt immer noch
im kulturellen Gedächtnis fort.5 Als Massenmedien noch nicht omnipräsent waren,
übernahm das Theater außerdem noch eine weitere Rolle: Man wurde durch die
Bühne informiert und so übte das Theater eine Aufklärungsfunktion aus. Das Theater
hatte zudem im Rahmen des bürgerlichen Strebens nach Veredelung und
moralischer Integrität, die normative Aufgabe, die bürgerlichen Werte und Tugenden
wie Fleiß, nationaler Patriotismus, Bildung und Sittlichkeit gesellschaftlich zu
verankern, während heutige Theaterakteure überwiegend normative Aussagen
vermeiden oder gar ablehnen.
Ab Mitte des 20. Jahrhunderts, mit der Trennung in Ost- und Westdeutschland,
haben sich zwei unterschiedliche Formen des Theaters entwickelt. Während in
Ostdeutschland das Stadttheater seine repräsentative Funktion erhalten musste,
gleichzeitig aber als politisches Theater verstanden werden wollte, entwickelte sich in
Westdeutschland ein Theater der Aufarbeitung durch Dramatiker wie Max Frisch und
Friedrich Dürrenmatt. Mit der Wiedervereinigung begann in den Neunzigerjahren eine
bis in die Gegenwart reichende explosionsartige Pluralisierung theatraler Formen, die
von einer neu entdeckten Freiheit der Künstler am Theater herrührt, eine neue und
eigene Sprache zu entwickeln und die eigene Funktion als gesellschaftskritisches
und kulturell erweiterndes Instrument einer Gesellschaft neu zu definieren; ein

4 Vgl. Brauneck, Manfred. Theater im 20. Jahrhundert. Hamburg: Rowohlt, 2009. 624.
5 Natürlich kann hier weiter zwischen den Interessen des Bürgertums und denen der Regierung
unterschieden werden. Während die staatstragenden Monarchen, Minister und Beamten reaktionär
sowie auf Konsolidierung des monarchischen Systems hinwirken wollten, forderten viele
selbstbewusste Bürger Mitbestimmungsrechte. In diesem Zusammenhang, insbesondere während
des so genannten Vormärz, nahm das Theater durchaus eine politisch kritische Rolle ein. Das
staatliche Misstrauen gegenüber den Theatern zeigt sich beispielsweise an Zensurvorschriften. Über
das Theater im 19. Jahrhundert siehe auch: Weber, Hasko und Sebastian Hartmann. „Die Zukunft hat
begonnen.“ In Theater der Zeit 11 (2009): 12-15.
7
Prozess, der nicht als abgeschlossen betrachtet werden kann und dazu führt, dass
das Theater als lebendigste aller Kunstformen nicht in einen Erstarrungszustand
gerät. Theater eröffnet heute nicht nur Autoren, Regisseuren und Schauspielern die
Möglichkeit, sich künstlerisch auszudrücken; auch Bildende Künstler wie Einar
Schleef, Musiker, Tänzer, Puppenspieler oder auch „Experten des Alltags“6 erhalten
im Theater eine Stimme, eine Ausdrucksmöglichkeit. Theatrale Formen wie
Dokumentartheater, Unsichtbares Theater, Performance-Theater, Tanztheater,
Musiktheater haben inzwischen viele Anhänger.
Neben dem Stadttheater hat sich in Deutschland eine große und vielfältige ‚Freie
Szene‘ entwickelt, die den Stadttheatern an Innovation und Wagnis oft voraus ist. Die
Erschließung neuer Möglichkeiten des Theaters findet meist in der Freien Szene
statt, wobei auch hier die Relevanz dieser ‚freien‘ Theaterkünstler für die Gesellschaft
und deren kulturelle Entwicklung erkannt worden ist und in den letzten zwei
Jahrzehnten institutionelle Maßnahmen getroffen wurden, diese zu fördern. So gibt
es in Gießen das Institut für Angewandte Theaterwissenschaften, aus dem
namenhafte Künstler wie die Gründer des Rimini Protokoll, She She Pop oder
Fräulen Wunder AG7 hervorgegangen sind. Die Möglichkeit einer staatlichen
Förderung für freie Theaterprojekte ist zwar gering aber größer als in anderen
Ländern Europas oder Amerikas.
In Amerika sind Künstler im Bereich Performance Art häufig auf private Förderer
angewiesen. Neben dem Broadway in New York und dem sogenannten „academic
theatre“8 gibt es eine große Gruppe von Künstlern, die sich mit ‚Day-Jobs‘ finanziell

6 Unter diesem Begriff versteht die Performance-Gruppe Rimini-Protokoll ihre Theaterform, bei der
Alltagspersonen auf der Bühne stehen anstelle von Schauspielerin. Rimini Protokoll ist der Name,
unter dem Helgard Haug (*1969), Stefan Kaegi (*1972) und Daniel Wetzel (*1969) ihre Theater-,
Performance- und Hörspiel-Projekte ankündigen und realisieren. Rimini-Protokoll ist eine ästhetische
Botschaft, kein politisches Programm. Inszenierung wird dem Drama als Textform übergeordnet.
Dokumentartheater wie Rimini-Protokoll zeigen in ihrem Projekt ‚Experten des Alltags‘, bei dem Bürger
mit einem bestimmten Beruf und manchmal auch mit einem gemeinsamen kulturellen Hintergrund aus
ihrem Alltag erzählen. Dabei werden sie zwar in Szene gesetzt, ihre Sprache wird jedoch nicht
literarisiert, sondern bleibt Alltagssprache. Rimini-Protokoll wurden deswegen häufig mit dem Vorwurf
konfrontiert, ihre Performances befriedigten lediglich den Voyeurismus des gut bürgerlichen
Theaterbesuchers. Auf der anderen Seite erhalten sie auch Anerkennung: Denn Rimini-Protokoll
setzen auf Authentizität: echte Menschen mit echten Problemen werden den gemachten Geschichten
gegenübergestellt. Dadurch entsteht eine Direktheit, der sich der Zuschauer nicht entziehen kann.
7 Diese freien Performance-Künstler haben sich eine Stellung innerhalb der deutschen und
europäischen Theaterlandschaft erarbeitet und können ihre eigenen Theaterformen und Projekte
entwickeln und finanzieren. Ihre Produktionen werden genauso wie Produktionen von Stadt- und
Staatstheatern wahrgenommen und zu den relevanten Festivals wie dem Theatertreffen in Berlin
eingeladen.
8 Das ‚academic theatre‘ hat in Amerika seit Beginn des 20. Jahrhunderts eine immer größer
werdende gesellschaftliche Relevanz erhalten. Die Theater der Universitäten sind häufig besser
8