Drama in the People's Republic of China

355 Pages·1987·3.33 MB·English

by  Constantine Tung, Colin Mackerras

Page iii
Drama in the People's Republic of China
edited by
Constantine Tung
and
Colin Mackerras
STATE UNIVERSITY OF NEW YORK PRESS
Page iv
Published by
State University of New York Press, Albany
1987 State University of New York
All rights reserved
Printed in the United States of America
No part of this book may be used or reproduced in any manner whatsoever without written permission except in the case of brief quotations embodied in critical 
articles and reviews.
For information, address State University of New York Press,
State University Plaza, Albany, N.Y., 12246
Library of Congress Cataloging­in­Publication Data
Drama in the People's Republic of China.
Selected papers presented at the International
Colloquium on Contemporary Chinese Drama and Theater,
held at the State University of New York at Buffalo,
Oct. 15­19, 1984. 
Includes index.1. Theater—China—History—20th century—
Congresses. 2. Chinese drama—20th century—History 
and criticism—Congresses. 3. Theater—Political 
aspects—China—Congresses. 4. Theater and society— 
China—Congresses. I. Tung, Constantine, 1933­ 
II. Mackerras, Colin. III. International Colloquium
on Contemporary Chinese Drama and Theater (1984:
State University of New York at Buffalo
PN2874.D7 86­5932 
ISBN 0­88706­389­6 
ISBN 0­88706­390­X (pbk.)
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Page v
TABLE OF CONTENTS
Preface and Acknowledgments  vii
Introduction: Tradition and Experience of the Drama of the People's  1
Republic of China
Constantine Tung
Part One Drama on Historical Themes 29
Chapter 1. Hai Rui Dismissed From Office and China's Opposition Movement, 
1958­1959
Lin Chen  30
Chapter 2. Images of Women in the Dramas of Guo Moruo: The Case of 
Empress Wu
Bruce Gordon Doar 54
Part Two Drama, Ideal and Theory 93
Chapter 3. Prescriptive Dramatic Theory of the Cultural Revolution
Ellen R. Judd  94
Chapter 4. Model Drama as Myth: A Semiotic Analysis of Taking Tiger 
Mountain by Strategy
Kirk A. Denton  119
Chapter 5. Mei Lanfang, Stanislavsky and Brecht on China's Stage and Their 
Aesthetic Significance
William Huizhu Sun  137
Page vi
Chapter 6. Huang Zuoling's Ideal of Drama and Bertolt Brecht 151
Adrian Hsia
Part Three Post 1976 Theater and Drama 163
Chapter 7. Theater Activities in Post­Cultural Revolution China 164
Daniel S. P. Yang 
Chapter 8. Modernization and Contemporary Chinese Theater:  181
Commercialization and Professionalization
Colin Mackerras 
Chapter 9. The Darkened Vision: If I Were For Real and the Movie 213
Gilbert C. F. Fong 
Chapter 10. Tensions of Reconciliation: Individualistic Rebels and Social  233
Harmony in Bai Fengxi's Plays
Constantine Tung 
Chapter 11. The Drama Tragic Song of Our Time (Shidai de beige): Functions  254
of Literature in the Eighties and Its Socio­Political Limitations
Helmut Martin 
Part Four Foreign Theaters in China: Two Case Studies  283
Chapter 12. Austrian Musical Theater and Music in China 284
Gerd KaminskI And Else Unterrieder
Chapter 13. Performances of Ibsen in China after 1949 306
Elisabeth Eide 
Chapter 14. Conclusion Colin Mackerras 326
Notes on Contributors 335
Index 339
Page vii
PREFACE AND ACKNOWLEDGMENTS
During the week of October 15­19, 1984, a conference, the International Colloquium on Contemporary Chinese Drama and Theater, was held at the State University 
of New York at Buffalo (UB). The Colloquium was the first of its kind ever to be held in the West or in China, and it resulted from our realization that drama, a 
dynamic but frequently ideologically and politically controversial art form in China, had not been given deserved critical attention. In October 1985, a year after the 
Colloquium at UB, a conference on modern Chinese dramatic literature was held in Beijing and hailed in the Chinese press as the first in China since the birth of 
modern Chinese drama in the 1910s.
The International Colloquium at UB was attended by scholars and specialists from Australia, Austria, Brazil, Canada, China, England, the Federal Republic of 
Germany, Norway and the United States. This volume of collected essays is a direct result of the week­long gathering. Unfortunately we were unable to include all the 
papers presented at the Colloquium in this volume as the limited space available inevitably narrowed the scope of choice. Bernd Eberstein, Barbara Kaulbach, 
Kenneth Rea, Chung­wen Shih, Tian Fen, Rudolf Wagner, Elizabeth Wichmann, Norman Wilkinson, and Terezinha N. M. Zaratin all made significant contributions to 
the success of the Colloquium with their stimulating and insightful papers.
Roger DesForges, Anna K. France, Esther Harriet, C. T. Hsia, Genevieve James, Krystyna Madajewicz, Robert Newman, David Richards, and Yan Haiping chaired 
panels, served as discussants, and/or took part in discussions. Their participation enhanced the liveliness of the Colloquium and furthered our understanding of 
contemporary Chinese drama. Furthermore, Chen Gang, Gao Xingjian and Su Shuyang, our colleagues from China, who were unable to attend, also sent their papers. 
We missed their presence but deeply appreciated their support and contributions.
Page viii
Our sincere thanks go first to Michael Metzger, then chairman of UB's Department of Modern Languages and Literatures, who, from the very first hour of planning, 
gave us his unreserved support, without which the conference could never have gotten off the ground. Robert Fitzpatrick and Shirley Stout of UB's Research 
Administration, Susan B. Burger, Cele Cook, Saul Elkin, Richard Loew, Manuel Lopez, Nina Luban, Arlene Murawski, Gerald O'Grady, Laurence Schneider, Phyllis 
Sigel and Marilyn Thompson lent their time and their expertise, which assured a smooth progression from the planning stages to the final arrangements.
We acknowledge with gratitude a grant to the Colloquium from the National Endowment for the Humanities, a federal agency which supports the study of such fields 
as literature, languages, history and philosophy, whose support also made the publication of this volume possible. The Chancellor's Office of International Programs of 
the State University of New York in Albany, UB's Office of Research and Graduate Studies, and the Speakers Bureau of UB's Student Association all provided 
financial support to this unprecedented undertaking. The appearance of this volume is to be credited also to William D. Eastman, director of the State University of 
New York Press, for his interest in, support of and patience with this undertaking.
Page 1
INTRODUCTION
TRADITION AND EXPERIENCE OF THE DRAMA OF THE PEOPLE'S REPUBLIC OF CHINA
Constantine Tung
No country believes more deeply in the power of drama or takes greater pains about what is in a play than does the People's Republic of China, and no drama in any 
country and in history has been so frequently and so directly involved and used in ideological feuds, political purges, mass campaigns and high­level power struggles as 
has that of the People's Republic of China. Martin Esslin states that "all drama is . . . a political event; it either asserts or undermines the code of conduct of a given 
society." 1 He further explains that "there are always social implications in any dramatic situation and in the solution of any dramatic conflict simply because all human 
situations, all human behavior patterns, have social—and therefore also political—implications."2 But did Mr. Esslin ever encounter such direct ties between drama 
and politics as are found in China today?
The traditions of contemporary Chinese drama is deeply rooted in the history of the Chinese Communist Revolution in which drama activities were intimately integrated 
with political and military action. In the summer of 1930, when the Political Department (Zhengzhi bu) was established in the Red Army and an Art Bureau (Yishi gu) 
was attached to it in order to strengthen propaganda activities in the Jiangxi Soviet, theater, as a most important subgroup in the Art Bureau, was for the first time 
formally recognized to be a useful tool to advance the communist revolutionary cause. When the Red Army Military Academy (Gongnong hongjun xuexiao) was 
founded in the winter of the same year, drama had its own department within the Academy. Such high ranking leaders as Wu Xiuquan, Cai Chang, He Shuheng and 
Xu Teli had participated in acting on stage, and prominent military leaders such as Lo Ruiqing, Liu Bocheng and Huang Zhen, not only took part in performances but 
also wrote plays.3
Page 2
After Mao Zedong's famous "Talks at the Yan'an Forum on Literature and Art" in May 1942, the Communist Party's literary policy became definite, and drama was 
entrusted with vital roles in the war. In the "Resolution on the Execution of the Party's Literary and Art Policies," issued by the Propaganda Department of the Chinese 
Communist Party Central on November 7, 1949, the Party directed that among all literary and art forms, drama and news communications were to be developed first. 
The Party recognized that spoken drama and song­plays (geju), if they were appropriate in form, easy to stage, and if they reflected the people's will and sentiments, 
were the most effective weapons to mobilize and educate the masses to fight persistently in the war and to increase productivity. Therefore, the Communist Party's 
Propaganda Department directed that drama activities should be universally promoted in the army units and in all regions under their control. 4 At the same time the 
Propaganda Department criticized the practice at many revolutionary bases of staging full­length spoken dramas that were irrelevant to the war and traditional plays 
that advocated feudal orders. Thus the Propaganda Department demanded that these performances should either be halted or the contents of the plays ought to be 
revised.5
The 1943 Resolution's critical attitude toward full­length spoken drama which was unrelated to war foreshadowed the lasting conflict between the utilitarian stand of 
the Party on arts and the aesthetic and professional views held by the playwrights and performers in the subsequent decades. One veteran writer admitted that in 
drama the period between 1940 and 1941 was a time in which artistic quality was stressed. In the Lu Xun Art Institute (Lu Xun yishu xueyuan), members were 
convinced that raising artistic quality and popularization were incompatible, and they considered that their "foremost and the only mission" was to improve the artistic 
quality of a work of art. In the Institute's Drama Department, faculty and students alike placed more emphasis on theatrical techniques and were interested in staging 
full­length and foreign plays. Following the lead of the Lu Xun Art Institute, many district drama troupes also began to stage "big plays." There were individual theater 
companies which adhered to the mass­line, but they were unable to reverse the situation.6 Consequently, the Party Central decided to intervene, and decreed that the 
main responsibility of the drama workers was to direct mass theaters and mass drama activities in the army units and local districts.7
In spite of problems and difficulties, drama activities spread throughout the communist controlled areas. In the border region of Hebei­Shanxi alone, by the end of 
1943, there were 1381 village drama groups, and over 1,000 in the central Hebei Province.8 To develop such a widely spread theatrical network, the Party paid 
special attention to the
Page 3
development of amateur drama activities because theatrical activities of this kind were suitable to the rural condition of China, which was at this time in a prolonged 
and large­scale war with Japan. Drama activities in villages were scheduled to coordinate with changes of the farming seasons. A village theater group performed 
mainly for the audiences from the village and its expenses were taken care of by the villagers, based on the values of their farm products. The Party knew well that the 
level of expenses of a village drama group could often affect the attitude of villagers toward drama activities. In playwriting, short pieces were encouraged and popular,
9 and contemporary themes were emphasized for obvious reasons. According to a survey of 56 yangge plays performed during the time of the Chinese lunar New 
Year, 1944, there were 26 plays on farm productivity, 17 on army­people relationships, 10 on self­defense against the enemy and on sabotage­prevention, 2 on 
fighting behind enemy lines, and only one on rent and interest reduction.10 These statistics reveal the directness of the relationship of this drama to the political and 
military actions of the Communist Revolution during the Sino­Japanese war.
The war against Japan ended with the beginning of the civil war between the Communists and the KMT. As the war went on drama troupes became more directly 
involved in the war. In the Communist First Field Army, for instance, its Fighting Drama Society (zhandou jushe) was divided into small groups of six which went 
down to various army units to give simple performances. In the areas where land reforms were going on, the performers were all sent down to assist land reforms. The 
Literary and Art Work Group (Wenyi gongzuotuan) of the Second Field Army, of which Deng Xiaoping was the political commissar, was directed to send its 
members to be directors or political agitators of the battle units of the Second Field Army. When the Second Field Army entered the Dabie Mountains in central China 
in 1947, these drama performers were dispersed to take part in land reform campaigns. In 1947­48, as the war with the KMT reached a critical point, all members of 
the performing arts groups were armed to join in the battle and at the same time gave performances to the soldiers and guerrilla fighters "with guns lying beside them." 
Many of them were killed in action.11
The direct and very personal experiences of the drama workers in using drama as a revolutionary weapon closely integrated with political and military action 
strengthened their utilitarian concept of drama. A drama born and nurtured in revolution and wars fostered an almost unshakable belief in the power and effectiveness 
of drama in propaganda, agitation and ideological indoctrination. Ironically, the other side of the belief in the power of the drama is an excessive sensitivity to and 
suspicion of even