Documental Y Vanguardia

198 Pages·10.454 MB·Spanish

by  Torreiro Casimiro

CASIMIRO TORREIRO
JOSETXO CERDÁN (eds.)
Documental
y vanguardia
Josep M. Catalá •Josetxo Cerdán •Efrén Cuevas
Alberto Elena· Margarita LedoAndión
María LuisaOrtega· Manuel Palacio
JorgeRuffinelli•Jordi Sánchez-Navarro
Marta Selva· Casimiro Torreiro•Antonio Weinrichter
CATEDRA
~ Signo e Imagen
••
Directorde lacolección:JenaroTalens
Esta obraha sido publicadacon
ayuda del Festivalde Málaga
a A modo de introducción
1. edición, 2005
Sobre documental y vanguardia
Diseñode cubierta: aderal tres
Los términos en que se plantean los capitulas del libro que el lec
Ilustración de cubierta: Fotogramade TheSweetestSound(Alan Berfiner, 2001). tor tiene en susmanos, asípropuestos, pueden---es más,deben- so
© FotografiacedidaporAtanBerlinerygestionadaporBenecé Produccions,S.L. nar extraños: a pesar de que, por separado, tanto el «documental»
como categoría cinematográfica, como la«vanguardia»,extrapolación
de un término militarparticularmente odiado porlos miembros de la
cultura Libre que suele pasarporlamás influyente entre lashistóricas, lavanguardia
surrealista, tienen abundante y prestigiosa bibliografía detrás, lo cierto
Reservadostodos losderechos.Elcontenidodeestaobraestáprotegido esque en rarasocasiones sesuelen colocar juntos.
porlaLey,queestablecepenasdeprisióny/o multas,.a?~másdelas
Ello tiene una explicación relativamente sencilla. Nacidos ambos de
correspondientesindemnizacionespordañosyperjUICIOS,para
quienesreprodujeren, plagiaren,distribuyeren ocomunicaren larevolucióntecnológica,industrialytambiénpsicológicaycognoscitiva
públicamente,entodo oenparte,una obraliteraria,artística quevivenlospaíses occidentalesen elúltimo tercio del sigloXIX, pronto
ocientífica,osutransformación,interpretaciónoejecución
artísticafijadaencualquiertipo desoporteocomunicada sehizoevidentequeeltérmino devanguardiaconociaunarápidaevolu
atravésdecualquiermedio, sinlapreceptivaautorización. ción,popularizacióny,hastaciertopunto,tambiénbanalización,relacio
nado primordialmente con lasartes plásticas, graciassobre todo a lapri
meragran revoluciónquerompeconelfigurativismo aluso, elimpresio
nismo,ysiguiendoluegoporlaimparable cataratade «ismos- que, entre
labeUeépoqueyelperíodode entreguerras,en EuropayenEE.UU.,des
© Festivalde Málaga
trozaelconceptomismode tradiciónacadémica,hastaprovocar,yaen la
©JosepM. Catalá,JosetxoCerdán, Efrén Cuevas,AlbertoElena,
segundamitad delsigloxx, lacrisismortaldel academicismo.
MargaritaLedo Andión, María Luisa Ortega, Manuel Palacio,
Jorge Ruffinelli,jordiSánchez-Navarro,MartaSelva, Heredero tanto de las tradiciones de puestaen escena teatral corno
CasimiroTorreiroyAntonioWeinrichter de determinados hallazgos de la pintura desde el Renacimiento y de
© Ediciones Cátedra(GrupoAnaya, S.A.),2005
los hábitos de consumo popularde formas de espectáculo y entreteni
JuanIgnacio LucadeTena, 15.28027Madrid
miento anteriores, el cine, en cuya genealogía se confunden la tradi
Depósito legal:M. 12.922-2005
I.S.B.N.: 84-376-2230-1 ción documental nacida del positivismo decimonónico (para enten
PrintedinSpain demos, la cuna de la que se reclamaron los Lumiere) y el espectáculo
Impresoen Anzos, S.L.
Fuenlabrada(Madrid)
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popularde!ilusionismo teatral,pronto reciclado sencillamenteen cine los moldes narrativos conocidos y de las imposibilidades del decir a
"para contar historias» (la vertiente representada por Georges Mélies, que obligaba, censura mediante, el "buen gusto»: la célebre confe
claroestá, pero,muchomás importanteaún, laqueencarnantodos los sión/programa de Griffith de que él buscaba hacer en el cine lo que
primeros hombres de empresa que van aayudar aconfigurare!nuevo Dickens en la literatura-, el documental fue construyendo, a trancas
medio), pronto opta porprivilegiar, lo sabemos de sobra, la puesta en ybarrancas,su«otra»historia:unahistoriapara-industrial(nunca noin
escena,e!guiónylashistoriasencarnadasporactores, antes quee!sim dustrialen un arte que lo esontológicamente, porencima de cualquier
ple (o no tan simple: eso también lo sabemos) colocarla cámarafren otra consideración; pero en todo caso, alejada de lasrigideces y de los
te alsuceso para actuar como mero soporte de registro de lo real. límitesimpuestos porlos magnates alo decible), hecha de multitud de
Que e!encuentro entre cine y narración es un hecho crucial, y no francotiradores y de pocos momentos verdaderos de difusión masiva
sóloparaelcine, sino paratodas lasartesicónicasque conoceráelcon (aunquealgunos desusgénerossílaconocieron:losnoticiariosanteriores
vulsosigloxx, está fuera de dudas,hastae!punto deque antropólogos, a la televisión, que fueron creados incluso por potentes maquinarias
etólogos y narratólogos han llegado a acuñar el término "hecho de ci empresariales, tanto de Estado, como No-Do, Luce o UFA, como pri
vilización» para dar cuenta de la importancia del asunto. Acostumbra vados, como March ofTime o 20th Century-Fox;el documental béli
do, desde sus albores civilizatorios en las cavernas,a contar, y contar co en los momentos en que interesó hacer de él una bandera para las
se,cuentos, elserhumanoparecíaentonces mucho másdispuestoain más variadas, y aveces abyectas, causas político-patrióticas).
teresarse por lo que Bordwell llamó la «estructura canónica», unos La práctica documental, así, ha sido siempre periférica, diríamos
hechos ordenados según unplanteamiento, unos actantes, un desarro incluso que, en ocasiones, gloriosamente periférica.Ese carácterpara
llo y un esperado final, que aaceptare!mero registro de lavida pasan industrialha condicionado,qué dudacabe,su evolución,perolejos de
do ante e!ojo de lacámara. ser negativo, se debe leer en positivo. Las prácticas documentales se
Eso explica, junto a la necesidad de la naciente industria de obte han desarrollado en las más variadas formas yen los lugares más inve
ner una rápida respetabilidad, una incontestable y aceptada legitima rosímiles. Y no se trata sólo de una cuestión geográfica: aquéllos más
ción social que, dadasubajacuna, tardará aún en obteneruna década preocupadosporlascuestionessociales trabajaránsobreeldocumental
larga desde lasprimeras proyeccionesde pago en Europa (1895), e!en según diferentes vías y objetivos, distintos de aquellos que sepreocu
cuentro, por otra parte, particularmente feliz y fecundo, entre cine y pan más por cuestiones relacionadas con los límites de la representa
narración, origen del medio más potente para contarhistorias que co ción, por poner un ejemplo histórico concreto. Es más, por mucho
nocerá e!siglo entrante. queambospuedan compartirpaís o inclusociudad,semoveránencir
De ahíacrear supuestosposibles eimposibles, reglasmás o menos cuitos diferentes, dando lugar a pautas de exhibición, y por ende, de
explícitas de puesta en escena, códigos, géneros, subgéneros, fami consumo desusproductos que, en principio, noresultancomparables.
lias y filones, todo fue más o menos simple, más o menos complicado: Losmovimientosvanaser,adiferenciade lo que ocurre en elcine
baste con recordar lo que hace ya un cuarto de siglo escribiera Noe! narrativo comúnmente llamado «de ficción» o incluso en el cine de
Burch1sobre la genealogía del lenguaje cinematográfico para entender animación, muchas veces divergentes, en ocasiones contradictorios,
que, una vez que elcine comienza adominarlos ejesen elmontaje, a por no hablar ya del mencionado documental de propaganda. Y no
concretarlaubicuidad de!espectador,su centralidadvisual ycognosci hay más querecordare!secuestrooperado porlatelevisiónsobre algu
tiva para ordenar desde ella lo que en la pantallase muestra, era inevi nos de los terrenos más perentorios de! documental, como e!reporta
table que nacierala mayorindustriade!espectáculo hasta entonces co je, para tener claro hasta qué punto la historia industrial continuada
nocida. de!cine de no ficción sufre de fragilidades indecibles.
En medio de esta bonanza, que convertía un espectáculo de barra Evidentemente,e!hechode quenoexistaunaprácticacontinuada,
ca de feria en un respetable arte burgués -y como tal, prisionero de un canon o una centralidad que marque laspautas de lo que, en cada
momento histórico, se ha entendido por"documental», ha permitido
1 NoelBurch, Eltragaluzdelinfinito. Contribuciónalagenealogíadellenguajecinemato distintasevolucionesquevanaacabardibujandogeografias muydiver
gr4fico,Madrid,Cátedra, 1999,4.aed. sas,muyricas, muy fragmentarías. Eso, que resulta evidentemente en-
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el neologismo mofumental, en feliz traslación del término anglosajón
riquecedor para las propias prácticas (sobre todo en la actualidad,
mockumentary;o elque rastrea los orígenesyla actualsituacióndel «do
cuando la circulaciónglobal de materiales nos permite teneracceso, si
cumental del yo», que algunos preferimos llamar «egodocumental», y
no fácil, al menos algún tipo de acceso a las prácticas documentales
que tiene en el capítulo de Eírén Cuevas su cumplida contribución.
que se desarrollan en los puntos más alejados del planeta), constituye
unacomplicaciónañadidaalestudioparcialdel cine de noficción, por
ejemplo,en aspectos como larelaciónentrevanguardiaydocumental,
Los diez primeros artículos que componen el libro conocieron la
tal como aquí seplantea.
luz pública, en forma de ponencias, durante la VII Edición del Festi
Se trataba, pues, de rastrear, más allá de lo que han sido histórica
val de Cine de Málaga. El undécimo, dedicado al documental espa
mente losvínculos, cercanías o contradicciones entre cine de ficción y
ñol, se ha considerado esencial para dar la visión de conjunto que se
vanguardiahistórica,quésignificadoaproximativosepodríahoytrazar
pretendía: parece atodas luces importante,en éste como en cualquier
entre documental y vanguardia. De ahí la existencia de sendos artícu
otro aspecto del quehacer historiográfico, dejar claro desde dónde se
los, como el de Margarita LedoAndión, quebusca, desde los orígenes
habla, de qué realidad se da cuenta para enfocar mejor el resto de las
del cinematógrafo y las primeras teorías que de él pretendieron dar
intervenciones. Hayque aclarar, además, que la mayoría de los artícu
cuenta, lasrelaciones históricas entre ambos; o el de María Luisa Orte
los fueron reescritos por sus firmantes tras las acaloradas, bien que
ga, cartografia del dificil terreno global de las prácticas documentales
apaSIOnantes y ennquecedoras, discusiones que siguieron alas seisse
más relacionadas con lo social.
siones en que se dividió el evento, uno de los debates más interesan
La falta de centralidaddel documental contemporáneo, porlo de
tes, según la consideración mayoritaria, que se han dado en los últi
más, aconsejó lanzar algunas miradas hacia territorios geográficos y
mos a?os en este ~ipo de encuentros: el lector se beneficiará, seguro,
prácticas de conjunto que distan mucho de alcanzar un reconoci
de la nqueza añadida.
miento en las regiones centrales del capitalismo avanzado. De ahí el
Los congresos y laspublicaciones que sobre documental organiza,
artículo de Alberto Elena, dedicado ala apasionante emergencia, por
desde hace años, elfestival malacitanoseestán convirtiendoen una de
primeravezfuera de los límites del sistemapolíticoimperante, del do
lasplataformas más importantes y de resultados más felices que cono
cumental chino independiente; o el que minuciosamente recogeJor
ce el maltratado documental: libros como Imagen, memoriayfascina
ge Ruffinelli sobre la realidad del cine de no ficción latinoamericano,
ción: notassobreeldocumentalespañol, en el que los dos editores de este
con especial atención a algunos de sus territorios más originales,
volumen han tenido algo quever, o la esencial publicación, coordina
como elcinepiqueteroargentino, en elque lavieja vanguardia de cor
da porPauloAntonio Paranaguá,sobre lahistoria del documentallati
te político se da la mano con prácticas de cine directo justificadamente
noamericano, son algunos de los frutos que un equipo entusiasta, diri
interesantes.
y si una de lastradiciones más constantes del cine documental ha gido por Salomón Castiel, director del certamen, y del que forman
también parteJuan Antonio Vigar y Moisés Salama, debe apuntar en
sidosu hibridacióncon.otras formas del cinenarrativo, qué mejorque
su haber; cabe agradecerles la continuidad de sus desvelos. Otro tanto
dar cobijo, en estas páginas, tanto a aspectos del nacimiento histórico
debe.decirse de Ediciones Cátedra y del coordinador editorial, Raúl
de la relación entre cine documentaly otros soportes (elcapítulo, que
García.
es responsabilidad de Manuel Palacio, dedicado al surgimiento del ví
En loqueserefierealapresentecompilaciónde textos tambiénhay
deo en EE.UU.), como a los que abordan las características del docu
que rendirun agradecido homenaje avarios profesionales y estudiosos
mental de ensayo (en el capítulo deJosep Maria Catalá), el que lanza
del documental que, sin participardirectamente en las ponencias, enri
una inquieta mirada, desde el feminismo, a las propuestas del docu
quecieron con sus intervenciones lasdiscusiones finales: Alejandro Al
mental contemporáneo(MartaSelva i Masoliver), o las diferentes «pa
varado,José Luis Castro de Paz, Carmen Ciller, Miguel Femández La
tologías» de la ortodoxia narrativa del documental, como pueden ser
bayen, Laura Gómez Vaquero, Alfonso Gumucio, Inmaculada Gonzá
el cine hecho de fragmentos encontrados (revisado en el capítulo del
lez -y sus entusiastas alumnos de la Universidad de Málaga-,
que esautorAntonioWeinrichter), eldedicado alfalsodocumental, que
Cervasio Iglesias,XavierJuncosa, Ricardo Iscar,Iñaki Lacuesta, Miguel
Jordi SánchezNavarro rebautizaen su intervención, no sin ironía, con
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AngelMartín,]avierMartínDomínguez, Diego MasTrelles,Alberto Pa
gán,]aime]. Pena,PedroPinzolas,]oséSánchez-Montes,]acoboSucari.
OIgaTorrente, secretaria del congreso, y Verónica Somlo, contribuye
ron decisivamente aléxito del evento y a hacer más cómoda la estan
cia de ponentes e invitados en Málaga. Por último, y ya en la fasede
elaboración del volumen que el lector tiene en sus manos, fue im
prescindible elauxiliotécnico de MartinSappiayAraceliRilovaparala
partegráfica:atodos ellos,nuestro más rendido agradecimiento.
]OSETXOCERDAN
CASIMIROTORREIRO
PRIMERA PARTE
Teoría(s)/Espacios
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CAPITULO PRIMERO
Vanguardia y pensamientodocumental
como arte aplicada
MARGARITA LEDOMOlÓN
[...] esthétique ou inesthétique, il n'arrive ja
maisqu'uneavant-gardenesoitpasenfanction
d'une techniquenouvelle, dont elle essaiele
pouvoird'expressionparl'imageouparleson.
lEAN
EpSTEIN
Empiezo por un crítico de arte que da el paso del siglo XIX alxx,
Élie Faure, porque el término vanguardia solemos entenderlo como
vanguardia artística yporque nos fuimos acostumbrando aidentificar
lo con la «primera vanguardia»,y quiero terminarcon una críticade
arte, Dominique Baqué,contemporáneanuestra. Hagouso, porlo tan
to, de lo que está en laconcienciageneral, laidea devanguardia como
expresión plástica, para entrar en eso que senos antoja como relación
paradójicaentrevanguardiaydocumental. Laépoca(entreguerras) nos
deja unanuevaculturavisual ytambiénmúltiplesindicios del cine do
cumentalcomo interno asu propio tiempo, como imposible de expli
car o de analizar en tanto objeto si no esen conexión con su tiempo,
un tiempo que apenas puede deleitarse en la vanguardia expresiva y
que deja de utilizar eltérmino en los años treinta. El pensamiento ci
nematográfico de laépocaes,paranosotrosyparanuestrospropósitos
-JeanEpstein-, una suerte de arquetipo que escribe, anima, debate,
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hace películas; un autor capaz de ir del documental (Pasteur; 1922)a ráneo como arte políticoy de!pape! de "otra forma plástica discursiva
la ficción más radical, a partirde Edgar A. Poe (LachutedelaMaison e informativa: e!documental comprometido, fotográfico y, más aún,
Usher, 1928)y deabandonareldispositivo-actores,literatura, decora cinematográfico-'.
dos...- parairhacia lo más iguoto(Finis Ierrae, 1929)ysupaso ape Adiferencia delavanguardialiteraria,musicalyplásticaque en los
lícula, en lo que sedenominará elciclobretón, que sealargadesde 1947 años diez pone en circulación otras palabras para que un tipo diferen
con Le'Iempestaire hasta su último trabajo fílmico, LesFeuxde laMer tedeobraspuedansernombradas(RaionismooSuprematismo,porejem
(1948),un documentalpara laONU realizado en lacostasdeBretaña. plo)ycuyo particularbreviariopuedeserAlcools(1913),de Guillaume
De BonjourCinéma (1921)a¡;InteUigenced'une machine (1946),su obra Apollinaire, e!filme como vanguardia pertenece a ladécada siguiente
escritaesun raroregaloque nos vapermitirestablecerlapreocupación y e!malde amores entre vanguardia y documental tal vez no se deba
porun tipo decineque seaplicaenconstruiryseducirasuespectador. tanto a un conflicto entre modos de entender experimentación y ex
presión para un tipo de contenidos como a la posibilidad/imposibili
dad de extrañar las obras y la cultura cinematográfica de su contexto
DELHUEVO YLA GALIlNA político, de su función social.
Así,lamanera en que vamos a tratar e!vínculo entre vanguardia y
Lonuevo, lonuncapensado. Lonuevo, lo nuncavisto.Lonuevo, documental esa travésde!pensamiento y de su aplicación aacciones,
lo que serealizabajo parámetros formales y expresivosno comproba publicaciones ypelículas;esapartirdelonuevo comooperadordeuna
dos previamente. Lonuevo, separándose de lo viejo. Lo nuevo como época que estableceun nuevo sujeto, lasmasas,como modo de deno
organizadordelo nuevo, delaexperienciadelcuerpo abriéndose paso minarlaparejaciudadanía/culturaindustrial; serádesdelosmovimien
hacia e!concepto-sinónimode loracional-pormedio de laimagi tos o los manifiestos que dibujan un paisaje de fondo intersticial con
nación y de la inteligencia de una máquina. Lo nuevo, en fin, como laNueva Objetividad, e!Constructivismo o e!Surrealismo.
deseo de lo nuevo. Ylavanguardia llegaasulínea de sombra, acierto Elviajedeideasydeinfluencias que hace latire!corazóndelamo
deleiteen supropia sombra,justo atiempo de cruzarsecon un tipo de dernidad como marco generaldelaépocaestáen muypocas películas
obraque mientras se piensa se realizao viceversa, que elabora teoría, y se concentra en unos cuantos años, es cierto, pero son susmismos
estableceaxiomas,que desde sumodo deproducción técnica sedecla autores quienes seencargarán detrasladarlaimprontaque dejan lasex
raartística,que frentealaherencia delrelatoliterariosepresentacomo periencias devanguardia aladécada de lostreinta, alacultura de! do
plástica. Eseste momento efimero, estemomento del que muy pron cumental como cine republicano, es decir como obra pública, hiper
to tanto vanguardia como cinealamanerafOtogr4fica quedarán exclui táctica y justa. Ysibien el término «Vanguardia" desaparece, o tiende
dos pore!retomo alasconvencionesypore!triunfo delcine alama adesaparecer,essintomáticoque un movimiento tan regladoysome
nera teatral, esestemomento elfragmento que escogemos para obser tido alo necesario, esdecir,alo social,como elbritánico, tenga en su
varla relación entre vanguardiay documental. equipo afigurascomo MacLaren y Len Lye,Jenningsy Cavalcanti, al
Lo hacemos con un doble propósito y bajo lainfluencia de aque Wrigth deudorde!Manifiesto ruso sobre e!cine sonoro; o que e!pro
llamisma época, de los autores de aquella misma época -ÉlieFaure, pio John Grierson ponga su voz de recitador para esa pulsión entre
por ejemplo- que articulan e!fluir de su pensamiento en conexión música y poema, entre Britten y Auden, en una de lasdos secuencias
con losprocesos políticos, científicos y creativos de su tiempo. Doble más famosas de NightMail(HarryWatt y BasilWright, 1936)-si re
propósitoque recupera un mododereferirsealdocumental desdeden servamos para la escena nocturna del depósito de las sacas-correoen
tro de!cine, de!cine como objeto nuevoy con elpúblicocomo parte los colectores de lavía, con e!tren en marcha, una cita obligada-; o
de ese objeto nuevo, de! autor como pieza seminal de un engranaje que estetándem de poetay músico de izquierdas colaborecon Caval
que lo llevaa construir una obra y un espectadorpara laobra. Loha canti eneldocumental CoalFaces(1936),una delaspelículasenlasque
cemos para situamos adía de hoy de!lado de una propuesta tan suge
rente como la que realiza Dominique Baqué a través de la consigna 1 Dominique,Baqué,PourunnouvelarepolitiqueoDel'arteontemporainateDocumentai
"pasare!testigo"yque nos habla de laincapacidadde!artecontempo- re,París,Flammarion,2004.
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laatmósfera comofigurafilmicaemergede lavoz, losritmos, lassom y de los modos de exhibir aquello que, por convención, no sepuede
bras,lasangulaciones, lasrepeticiones. decir: Sigrnund Freud yAndré Breton.
Posturas divergentes, como lasque bajo la denominación de van Entramos en un periodo de confianzaabismal en elprogreso cien
guardiapurista mantiene el grupo que se mueve en tomo a la revista tífico-técnicocomoliberador, cuyaexpresión artísticaseidentifica con
ClaseUpalfinaldelosveinte, con sudecisión deno rozarsecon elcine laaplicación aun tipo de obra, elfilme, pensada para un sujeto colec
comercial, o aquellos que demandan la inclusión del cine con inten tivo que, sin más, sedenominarápúblico y que va aconnotar una fase
ción estéticaenlaindustriayenlosprogramas institucionalesinmedia expansiva del sentido de ciudadanía. Un periodo en el que Ricciotto
tamente después, según señala Micbael O'Pray', son síntomas fecun Canudo, fundador en ese feliz 1913 de la revistaMontjoie, adjetivada
dos de loplural dentro de lavanguardia y de suindefectible pertenen de cerebnsta, escribe el Manifeste des septsarts; momentos en los que la
ciaauna ~poca. Lavanguardiano estágobernadaporun único impulso, ficción se llama cine novelado, Élie Faure se fascina por algo que está
escribeO Pray,smo pormucbos, que tienden aponer elacento sobre más allá de la pintura, por esa cámara capaz de introducimos en la
dos aspectosequivalentes que son laforma ylaestéticaylaconfronta zona oculta de la realidad, en el movimiento; Louis Delluc obliga a
ciónsocial. que suscontemporáneosseparen ante esoque sólo existeenlaimagen
que fabricalacámara, laphotogénie, yAbel Gance explora lapolyvision,
la proyección de imágenes diferentes sobre tres pantallas. Años diez,
LATÉCNICAYLAPOSICIÓNANTE LATÉCNICA años veinte, en los que nuestro personaje,Jean Epstein, recibeel testi
go de manos de suspredecesores', de Gance, Delluc, Germaine Dulac
Primero lacámara y,sifuera el caso, el arte a seguir.El cinemató y Marcel L'Herbier,los artíficesde un nuevo concepto, la escrituravi
grafosemcorpora al debate de laprimera vanguardia a travésde algu sualque éltransformará en una nueva categoría:elobjetivo como me
nas obras pero, sobre todo, por la reivindicación de la técnica como dio de apropiación-no de registro-- de lascosas,lamáquina como
constitutivadelacreatividad deuna época marcada porlaunión entre modo de posesión del mundo por losojos.
cultura industrial yacción artísticademasas.Alcontrariodeotraspro «En el lado opuesto el abstraccionismo y los juegos de cámara,
dUCCIOnes, lavanguardia cinematográfica seacoge, primero, a la pala cada una de suspelículas está en función de la inteligencia de la má
bra,alostextos,alaexposición deun modo distinto depensar un ob quina", concluye Langloisen elprefacio alaedición de losescritos de
jeto, elfilme, desde elinteriorde sutiempoy alabúsqueda de supro Epstein, escritosque considera laclavepara toda su obra, mientras in
pIO tempus, de su diferencia en la Idea de composición, de relación tenta aproximamos aese misterio que se establece entre cámaray ob
entre elementos y como fluido que va desde el medium a los materia jeto cuando imágenes de una simplicidad rigurosa -s-Pasteur; 1922
les,a«laverdad delos materiales"enpalabras delaetapa proto-fururis anuncian un cine que, como el que nos ofrece a finales de los años
tadeVladimir Tatlin,qUIen,asuvez,pronunciará laconsigna de toda veinte yen susúltimos filmes,Letempestaire(1947), OLesFeuxdelaMer
una generación de artistasy de cineastas-constructivistas: ni lo nuevo (1948),para laONU,seconviertenen referenciade un modo de pen
ni loviejo sino lo necesario. Poresosevan acercando entre sílasfigu sarla relación entre lo fabulado ylo documental.
rasde un autor-modelo, que quiere unir razón y emoción, con un es Como método, «Vanguardiaypensamientodocumentalcomo arte
pectadorque quiere comprenderysentir.Entramos en elperiodo más aplicada»parte deun críticoque viene delapintura, elyamencionado
fructífero del siglo,cuando elconocimiento daotra vuelta detuercay ElieFaure,autor en 1922de Cinéplastique,y llegahastaJean Epstein, el
nos envuelvecon,una explicacióndeluniverso queyanada tendrá que grananimadordelcinematógrafode todo elperiodofundacional y en
vercon latradición euclídica nIcon lapretensióncartesianadeseparar elnacimiento deun nuevociclo,eldelcine moderno, eldelcine-tiem
el cuerpo y la mente, lo palpable y lo pensable, laspalabrasy lascosas, po. Escritor,directordelmudoydelsonoro, divulgador,editor,articulis
porque entre unas y otras están los caminos secretosde la percepción ta, ensayista,mosaico inabarcable desde elinicio de losveinte a 1953,
2 Michael O'Pray, Britisb avant-gardefilminthe twenties andthirties Londres BFI 3 Interminable elpequeñotextodeHenriLanglois «leanEpstein. L'oeuvre filmi
2000. ' " que»,prefaciodelapublicacióndelosescritosdelcineasta,en1974,porSeghers.
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quien poco antes de sumuerte expresaeldeseode que elcine devan expectativas que son resultado de determinado sistema cultural que
guardia, el cine de investigación, dice, pueda ser materialmente posi operaysobreelquesepuede operar,quesemodificanaltiempo queori
ble,yaque un arteque no disponga deposiciones avanzadas no podrá ginan un nuevo sujeto, lasmasas,vanguardia y documental intervie
existir", nos empuja, en todos susapuntes y en cada propuesta, hacia nen para hacer visibleelideario de unas propuestas que no seCierran
anticipaciones que, como lasque realizaraLeonardo con elojo-máqui deltodo con laSegunda Guerra.
na,establecen una ligazón detipo estructuralentre dispositivoycono Militancia,anticonforrnismo, búsqueda anticipatoriay,sobretodo,
cimiento: confianzaen eltiempo, confianza en elpaso deltiempo, esdecir,sen
tido de futuro, son rasgos que van identificando la vanguardia, las
Laimagen animada aportaelementos parauna representación obras de vanguardia pero, sobre todo, una actitud diferente a la que,
generaldeluniverso que tiende amodificar en mayoro menor me mal que bien, una sociedad dada legitimacomo representativa de una
didatodoelpensamiento.Deestamaneraydesdetiempoatrás,pro
época.
blemas eternos(elantagonismoentremateriay espíritu,entreconti Laidea de intervención como un continuum, como una suertede
nuo y discontinuo, entrereposo y movimiento, entrelanaturaleza
misión; la exhibición del principio de armonía entre sujeto y objeto,
del espacio y del tiempo, entrela existencia o inexistencia de cual
entre deseo y acción, entre libertad y necesidad, van puntuando el
quierrealidad)hacen suapariciónen un entorno nuevo.
paso de lavanguardia por laesferapública desde, digamos, laRevolu
ciónfrancesa", Porquesialgoconvienerecordar,paratratardelarelación
mutua entre vanguardia y documental, es lamirada hacia el exterior,
CONTRALOETERNO
eseelreavecque retomaremos hacia elfinal como diferencia y como
territorio labrado por elcine de larealidad.
Como primera idea en la que recortar lo que reúne vanguardia y
Obviando elorigen militar del término vanguardia, lo que nos in
documental estáeseideologemacontra lo eterno yafavordeltiempo,
teresaencambio essuconnotacióncomopropuestadenuevos modos
en elque tanto pensamiento documental como vanguardia ---entién
de organización social desde uno de los movimientos fundacionales
dase artísticay política o, tal y como será denominada a día de hoy,
que exploran la posibilidad de unir arte, ciencia y producción de bie
histórica-coincidentratando de explorarlo que apenas estáimagina
nes, desde Claude-Henri de Saint Simon, desde elprimigenio sentido
do como posibilidad material y como construcción de su tradición.
de red como engranaje de comunicación y de asociación universal,
Un cine lejosdel estudio, de la peripecia y de lainterpretación hiper
desde aquello que pasó a la conciencia ochocentista como utopía,
codificada; en búsqueda del modelo, de todo lo que es capaz de en
como un no-lugaryque estáen nuestro primer autor-modelo, en Elie
cerrarunplieguedelarealidadque sólo lacámara escapazde ver,decla
rayproclamaJean Epstein, quien en elrodaje de Finis Terrae-recuer Faure.
den, 1929-proclamará:
No me gustaríaque seinterpretaselainterpretación naturalde DELA "CINÉPLASTIQUE"
estapelícula como una excepción (...)Alcontrario, mantengo que
debiéramosorientarnos,cadavez más,haciatalesintérpretesnatura ÉlieFaurenacecon elúltimoaleteodelmovimientosaint-simonia
les, en todos los países,en todaslasclasessociales, en todaslaspro no (1873) y muere en 1937, después de luchar en elGuadarrama a fa
fesiones (...) vor delaRepúblicaydeco-presidiren Paríselcomité de ayudaalpue
blo español. Susbiógrafos insisten en una actitud atenta pero distan
Apartir de lamáquina como un elemento esencial,de laelección ciadade suépoca. Exceptoen momentos en losque sehace neces~no
como primer acto creativo del autor, como susignatura original,y de echarelresto:tiffáireDreyfusoelfrente antifascistaen losaños30.Elie
la entrada en campo del espectador como persona con expectativas,
5 Véase Matei Calinescu, FivePacesqfMedemity, Durham, Duke University Press,
4 Entrevistacon RogerToussenot,enL'Agenouveau, octubrede 1956. 1987.
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