Die Musik der Neuen Sachlichkeit

291 Pages·1999·36.396 MB·German

by  Nils Grosch (auth.)

Die Musik der Neuen Sachlichkeit
Nils Grosch
Die Musik der
Neuen Sachlichkeit
Verlag J. B. Metzler
Stuttgart. Weimar
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Grosch, Nils:
Die Musik der neuen Sachlichkeit / Nils Grosch.
-Stuttgart; Weimar: Metzler, 1999
ISBN 978-3-476-01666-9
ISBN 978-3-476-03771-8 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-03771-8
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© 1999 Springer-Verlag GmbH Deutschland
Ursprunglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1999
Inhalt
1. Einfiihrung 1
1. Musik und ))AujJenwel/(( 2
2. Gebrauchsmusik, angewandte Musik, mechanische Musik 8
3. Neue Sachlichkeit als Stil? - Die musikalischen
Darstellungsmittel der N euen Sachlichkeit 15
2. Zwischen Expressionismus und Offentlichkeit-
Die Komponisten der Novembergruppe 21
1. Erste Phase: Nachkriegsexpressionismus 26
2. Zweite Phase: Bruch und Aufbruch 45
Exkurs: Donaueschingen 1926 - »Mechanische Musik«
und sachlicher Stil 56
Vogel, Stuckenschmidt, Wolpe: »Mechanische«
und »Stehende« Musik 68
3. Die Musik zum »Berlin im Licht«-Fest von 1928 80
3. Zeitoper als populates Medium des Musiktheaters 101
1. Auf dem Weg zu einem populaten Musiktheater 104
2. Oper als Medium 116
))Der Zuhijrer begriijJt einen bekannten Komponisten((-
Stilreferenzen in der Zeitoper 116
Technische Medien in der Zeitoper 135
Amerikanismus 149
3. ))Musik for ein Publikum, das im Theater naiv seinen SpajJ
veriang/(( - Zeitoper als Unterhaltungsmusik 163
4. Aktualitat, der ))sogenannte Btiffocharakter(( und die
))Unglikkselige Bezek/mung)]a if{oper((( 177
VI
4. Rundfunkmusik 1929 181
1. ))Der Runc!funk und die Umschichtung des MusiklebenJ((, Zur
musikalischen Radiotheorie der N euen Sachlichkeit 184
2. Die Originalkompositionen fur den Rundfunk 195
3. Kriterien der Komposition fur den Rundfunk 199
Franz Schrekers Kleine Suite 199
Radiophoner Klang und die Lehrgiinge fur
Rundfunkmusik 205
Max Buttings Rundfunkkompostionen 213
4. Weill, Hindemith und Der Lindbe1l,hflug 226
Kurt Weills Radiostil 226
Hindemiths Lindbe1l,hflug-Vertonungen 239
5. Radiomusik als Unterhaltung 246
Eduard Kiinneke: Tanzerische Suite 247
Paul HOffers Rundfunkkompositionen 249
Rundfunkmusik als neue Gattung? 254
5. Schlufiwort 259
Danksagung 267
Literatur 269
Quellenliteratur 269
Sekundarliteratur 275
Personen-und Werkregister 285
1. Einfiihrung
Mit tausend Volt wird Nacht zum Tag,
Es siegt die Technik Schlag auf Schlag.
Die Zeit marschiert im Riesenschritt,
Berlin geht an der 5pitze mit.
Du alte Stadt mit Deinem 5chwung
ErhdltJt du dich fur immerj ung!
Du biJt daJ Vorbild Neuer 5 achlichkeit
PraktiJch, geschmackvoll und gescheit!
1
So pries im Jahr 1928 an1aI3lich des »Berlin im Licht«-Festes Qtto Stranskys
Marschsong die Hauptstadt der Weimarer Republik als )) Vorbild Neuer 5 achlich
keik(. Berlin spielte mit den Muskeln: Bisher unbeleuchtete Stadtteile bekamen
damals erstmals Licht, und die grof3en Untemehmen gestalteten in der gesam
ten 1nnenstadt eine eindrucksvolle Werbeschau mit einer neuen und fur dama
lige Verhiiltnisse iiberwiiltigenden Beleuchtung. Ein kommerziell intendiertes
Spektakel also war das »Berlin im Licht«-Fest; nach auf3en hin sollte deutlich
werden, daf3 Berlin eine modeme, junge Weltstadt war, die mit New York oder
London konkurrieren kanne. Nicht fiir andere Stadte etwa war Berlin das Vor
bild, sondem fur einen Trend, der mehr als nur Fragen urbaner Strukturierung
betraf - den gesamten »modemen Zeitgeist«, sowohl die modeme akonomi
sche Struktur V)Achtung wie noch nie vor deinem Handel, deiner Industrie((, so heillt es
im Refrain desselben Songs) als auch den jugendlichen Elan und die offene
Weltzugewandtheit Berlins umfassend. FUr einen Trend, dem dieses Vorbild
dienen konnte, gab es kaum ein besseres Schlagwort als die »Neue Sachlichkeit«.
Dieses diente aber auch zur Benennung ganz anderer, eben falls neuer Er
scheinungen: 1m Tagesvokabular sprach man von ganz neuen Moden und
Verhaltensnormen, auch die Ablasung des biirgerlichen Liebesbegriffs durch
eine auf direktere Karperlichkeit bezogene Erotik faf3te man mit dem Begriff
»Neue Sachlichkeit«.2 Spiitestens seit Mitte der zwanziger Jahre hatte der Ter
minus somit seine Bedeutung in der Sprache des Tages auf eigentlich aIle Le
bensbereiche ausgeweitet und bleibt letztlich als Umschreibung des ))Zeitgeistes
der ZwaniJger Jahre - etwas schwer Definierbares((.3
Otto Stransky: »Berlin im Licht!!. Mam-h, Text von Giinther Bilbo, in: Haus, Hof, Garten.
Illustrierte Wochenschrift des Berliner Tageblatts, 13.10.1928.
2 Zum Beispiel in der Kurzgeschichte Neue Sachlichkeit von Albert van Waasdijk, in: Ber
liner Borsen-Courier, 25.11.1930.
3 Stephen Hinton: Neue Sachlichkeit, in: Handwiirterbuch der musikalischen Terminologie. Frei
burg im Breisgau. Auslieferung 1991.
2 Einfuhrung
Zunachst war er 1923 fur die bildende Kunst in Gebrauch gekommen - der
Mannheimer Aussteller Gustav F. Hartlaub hatte ihn damals regelrecht erfun
den, urn einer Ausstellung einen Namen zu geben, in der verschiedene Kunst
richtungen, die sich nicht mehr unter dem Stilbegriff des Expressionismus sub
sumieren lieBen, Platz fanden.4 Die Ausstellung startete dann 1925, und sehr
bald iibertrug man den Terminus »Neue Sachlichkeit« auch auf andere Berei
che: Wahrend noch 1932 der konservative Musikkritiker Alfred HeuB eifrig
dariiber spekulierte, ))Was unter >5achlichkeit< in der Tonkunst if' verstehen warei«5,
hatte bereits 1927 der osterreichische, damals in Deutschland lebende Kompo
nist Ernst Krenek konstatiert, daB der Begriff »Neue Sachlichkeit« im kunst
kritischen Tagesgebrauch bereits zurn Schlagwort geworden und auch auf an
dere Gebiete, darunter die Musik, iibertragen worden sei, und daB es inzwi
schen iiblich sei, ihn auf neuere Werke anzuwenden.6
1. Musik und »AuJlenwelt«
Die Frage, was Musik befahigen konnte, zurn ))Leben if'rikkzukehren(?, betraf
den Kern kiinstlerischen Schaffens iiberhaupt - nicht nur fur Krenek. Der
bewuBte Versuch, sich mit der auBerkiinstlerischen Realitat kiinstlerisch aus
einanderzusetzen, fiihrte Krenek damals dazu, den Begriff »Neue Sachlichkeit«
aufzugreifen, der die komplexen Modernisierungsprozesse auf sozialem und
kulturellem Sektor schlagwortartig umriB. Kreneks Versuch, den Begriff »Neue
Sachlichkeit« von musikgeschichtlicher Warte aus sinnvoll zu fiillen und kon
kreter als im schlagwortartigen Gebrauch des Tagesjoumalismus zu fassen, ist
bewuBt vorlaufig formuliert, denn Krenek distanziert sich in seinem Essay
))Neue Sach/idJkeit in der Musik(( sowohl von dem schnellen Entstehen und Ver
schwinden kunstkritischer Etiketten als auch von der Moglichkeit, eine solche
Bezeichnung ohne geschichtliche Distanz als zutreffendes Stilkriteriurn benut
zen zu konnen. Statt sich auf eine solche musikkritische Begriffspragung zu
stiitzen, geht Krenek bei seiner Bestimmung der Neuen Sachlichkeit von ganz
konkreten Erfahrungen aus: 1m Februar 1927 war seine Zeitoper Jon,!), spielt auf
in Leipzig uraufgefiihrt worden, und der im gleichen Jahr entstandene Essay ist
4 Zur Begriffsgeschichte siehe Hinton: Neue Sat'h/ichkeit.
5 So der Titel eines Pamphlets von Alfred HeuG, in: Zeitschrift fiir Musik 90 (1932),
S.495-9.
6 Ernst Krenek: >Neue Sat'h/ichkeif< in der Musik, in: i 10 (Amsterdam) (1927), S.216-8.
Folgende kurze Zitate entstammen dem selben Text, falls nicht anders gekennzeichnet.
7 So Krenek in e~em Brief an seine Eltern, zitiert nach John L. Steward: Ernst Krenek.
Eine kritische Biographie. Tutzing 1990, S. 85f.
Einfuhnmg 3
letztlich die Reflexion sowohl der as thetis chen Konzeption als auch der fiir
damalige Verhaltnisse einmaligen Wirkung der Oper. Krenek hatte in Jon,!),
spielt auf zwar einen tiefen gesellschaftlich-kulturellen Konflikt seiner Gegen
wart darstellen wollen, und er hatte fur die eine Seite dieser Darstellung Insi
gnien des technisierten Alltags und der medienbeherrschten popularen Kultur,
vor allem Revueeffekte, Jazzschlager und modeme Tanzmusikstile, verwendet.
Doch mit einem solehen Massenerfolg hatte er nicht gerechnet, und der war ja
auch fur ein Werk der Neuen Musik vollkommen ungewohnlich: Jon,!), spielt alff
wurde auf Anhieb ein ungeheurer Publikumserfolg; kurz nach der Leipziger
Urauffiihrung iibemahmen zahlreiche Hauser das StUck. Aber die Wirkung
ging noch weit iiber bloBe Auffiihrungs- und Publikumszahlen hinaus, Songs
aus der Oper wurden popular arrangiert, im Rundfunk und auf Schallplatte
vermarktet, eine Wiener Tabakfabrik kreierte sogar eine Zigarettenmarke
»Johnny«. Jon,!), spielt aufhatte, obwohllediglich fur Auffuhrungen in konven
tionellen Opemhausem konzipiert, den Rahmen opemhafter Rezeption voll
kommen gesprengt, war auf diesem Wege in den as thetis chen und wirkungs
maBigen Bereich popularer Musik und so zu einer breiten Offentlichkeit vor
gedrungen. GroBe Skandale hatte es schon lang nicht mehr bei Opernauffuh
rungen aus dem Bereich der Neuen Musik gegeben, und ebensowenig soleh
unmittelbare Anzeichen des Erfolgs. Hier aber machte sich >Offentlichkeit< in
Gestalt eines musikalischen Marktes bemerkbar und fuhrte dem Komponisten
den RezeptionsprozeB seines Werkes unmittelbar vor - fUr Krenek eine unge
wohnliche Erfahrung.
So wird verstiindlich, warum Krenek den Begriff »Neue Sachlichkeit« durch
eine ))veranderte Einstellung [der Komponisten] zur Aujenwel/(( erklart: }}Der Musi
ker sucht nach der Basis einer breiteren Wirksamkeit.(( Es ist dieser ProzeB, den Kre
nek als die }}entscheidende Wandlung(( in der aktuellen Entwicklung charakterisiert
und der die Formulierung eines neuen Epochenbegriffs nahelegt. Krenek ver
zichtet dabei auf das gebrauchliche Bild einander ablosender Epochen, auch
wenn er die Neue Sachlichkeit letztlich aus einer Reaktion auf den Expressio
nismus ableitet. Da aber fur ihn }}die Begri1fe )vonvartJ( und )riickwartJ(, aJif die Zeit
angewendet, iiberhaupt einen Un sinn bedeuten und weil es im Leben und in der Kunst nur
ein zeitliches Nacheinander, aber keine Rangordnung des "Fortschritts und Riickschritts
gib/((, meidet er die V orstellung einer historischen Epochenfolge.
Deshalb ist die Neue Sachlichkeit in Kreneks Darlegung keine Gegenreakti
on auf den Expressionismus als Ganzes oder gar eine historische Ablosung
desselben, sondern ein Reflex auf einen ganz bestimmten Aspekt, }}die kom"e
quente Weiterentwicklung eines romantischen Individualismus [. .. ], der den schciffenden
KUnstler immer mehr isolierte und ihn von Eifolg und Wirkung aJif die Aujlenwelt wenig
stens ideologisch unabhiingig zu machen suchtC((. Zum Regulativ zeitgenossischen
4 Einfuhrung
Komponierens wp:d aus einer solchen Entgegensetzung heraus eben die »Au
Benwelt«, also in Kreneks Begrifflichkeit die ineins gedachte, modem geformte
Offentlichkeit - als Garant fur den Erfolg eines Werkes - und die zeitgenossi
schen auBerkiinsderischen Entwicklungen iiberhaupt - als Garant kiinsderi
scher Aktualitat. Primar diese Asthetisierung der Offentlichen Sphare als rezep
tiver Kontext von Kunst macht den Gegensatz zurn Expressionismus relevant.
Dessen weltabgewandte Haltung erscheint Krenek iiberhaupt erst aus der ))ei
gentum/ichen Beschqffinheit der deutschen Menta/itaf« heraus moglich: ))Der romanislhe
Kiinst/er hat diese Basis von vorneherein. Sein aujerer Eifolg wird von der Starke und Ori
gina/itat seiner Begabung abhangen, aber er wird nie etwas Abstruses, Sonderbares und
Un populares schreiben. 1m Bereich des deutschen Geistes /iegen die Dinge anders((. 1m glei
chen Jahr wie Krenek diagnostizierte der gleichaltrige Komponist Kurt Weill
ein ))Abriicken vom individua/istischen IVtnstprin::(jp((, das im wesentlichen nichts
anderes ist als die von Krenek vorsichtig als Neue Sachlichkeit skizzierte Ent
wicklung. Dieses sei zwar iiberall zu beobachten, trete jedoch nirgends mit so
eruptiver Kraft hervor wie in Deutschland.8
Aus Weills und Kreneks Darstellungen wird der Bruch deutlich, zu dem es
kam, als die individualistische Musikasthetik, die sich - im Werkdenken der
deutschen Romantik wurzelnd - im Expressionismus intensiviert hatte, relativ
plotzlich mit einer neuartig geformten Massenkultur konfrontiert sah, die sich
in kiirzester Zeit entwickelt hatte.
Die enge Anbindung der N euen Sachlichkeit an die sozialen und kulturellen
Entwicklungen in Deutschland ist also kein rein musikgeschichtliches Phano
men. Auch Hardaubs Ausstellung »Neue Sachlichkeit« dokurnentierte explizit
Werke ausschlieBlich deutscher Kiinsder. Die Charakteristik der Neuen Sach
lichkeit war in der Geschwindigkeit der kulturellen Wandlungen dieser Epoche
begriindet: Das Ende des Ersten Weltkriegs und die Revolution bedeuteten fiir
die Generation Kreneks und Weills die Erfahrung eines radikalen kulturellen
und politischen Bruchs; die republikanische Gesellschaftsordnung, deren An
gehorige sich ideologisch vielfach aus der Antipathie oder der Sympathie der
unterschiedlich erlebten Kaiserreichs- und Kriegszeit heraus gruppierten, setzte
das Bediirfnis nach neuen kulturellen 1dentifikationsstrukturen frei. Zudem
hatten urn die Jahre 1923/1924 die wirtschaftliche und soziale Entwicklung
und zugleich die offent;liche Ausstrahlung des Rundfunks die technischen und
wirtschaftlichen Grundlagen dafur gelegt, daB breiten Bevolkerungsschichten
erstmals kiinsderische Produkte zuganglich wurden, die ihnen zuvor weder
fmanziell erreichbar noch zeitlich verfugbar waren. Und drittens brachten die
8 Kurt Weill: Verschiebungen in der musikalischen Produktion [1927], in: Ders.: Musik und
Theater. Gesammelte Schriften, hg. von Stephen Hinton und Jiirgen Schebera. Berlin
1990, S. 45-8.