«Die Folgen des Krieges»: Ein Alterswerk von Peter Paul Rubens

36 Pages·1975·2.521 MB·German

by  Herbert von Einem (auth.)

Rheinisch -Westfälische Akademie der Wissenschaften
Geisteswissenschaften Vorträge· G 199
Herausgegeben von der
Rheinisch-Westfälischen Akademie der Wissenschaften
HERBER T EINEM
VON
»Die Folgen des Krieges«
Ein Alterswerk von Peter Paul Rubens
Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH
Gemeinsame Sitzung
der Klasse für Geisteswissenschaften und der Klasse
für Natur-, Ingenieur-und Wirtschaftswissenschaften
am 25. September 1974 in Düsseldorf
Leo-Brandt-Vortrag
© 1975 Springer Fachmedien Wiesbaden
Ursprünglich erschienen bei Westdeutscher Verlag GmbH Opladen 1975
Gesamtherstellung: Westdeutscher Verlag GmbH
ISBN 978-3-531-07199-2 ISBN 978-3-322-89377-2 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-89377-2
I.
In
der Galleria Palatina des Palazzo Pitti in Florenz und zwar im Saale des
Mars hängt eines der bedeutendsten Alterswerke von Rubens (Abb. 1): der
"Krieg" oder die "Folgen des Krieges" (2,06: 3,46 m)l. Wie Rubens das Bild
selbst genannt hat oder genannt haben wollte, ist nicht bekannt. Aber in
einem italienisch geschriebenen Brief vom 12. März 1638 an Justus Suster
mans, den Hofmaler des Großherzogs der Toskana Ferdinands 11., hat
Rubens anläßlich der Versendung des Bildes von Antwerpen nach Florenz
eine ausführliche Beschreibung gegeben2• In diesem Brief heißt es:
"Die Hauptfigur ist Mars, welcher den geöffneten Tempel des Janus" (der
nach römischer Sitte in Friedenszeiten geschlossen blieb) "verlassen hat und
mit dem Schilde und dem blutbefleckten Schwerte, den Völkern ein großes
Unheil drohend, einherschreitet; er kümmert sich dabei wenig um Venus,
seine Gebieterin, die sich, von ihren Amoren und Liebesgöttern begleitet, ver
gebens bemüht, ihn mit Liebkosungen und Umarmungen zurückzuhalten.
Von der andern Seite aber wird Mars von der Furie Alekto, die eine Fackel
in der Hand schwingt, vorwärtsgezogen. Dabei Ungeheuer, welche Pest und
Hungersnot, die untrennbaren Genossen des Krieges, bedeuten. Auf dem
Boden liegt, rücklings hingestreckt, ein Weib mit einer zerbrochenen Laute,
welche die mit der Zwietracht des Krieges unvereinbare Harmonie veran
schaulicht, ebenso auch eine Mutter mit ihrem Kinde im Arme, welche an
deutet, daß die Fruchtbarkeit, die Zeugung und die elterliche Liebe durch den
Krieg, der alles zerstört und vernichtet, behindert werden. Ferner sieht man
P. P. Rubens. Des Meisters Gemälde. Hrsg. von Rudolf Oldenbourg, Stuttgart und
1
Berlin 1921, Tf.428. Im folgenden zitiert: Oldenbourg. - Erich Hubala, Peter Paul
Rubens, Der Krieg. In: Argo. Festschrift für Kurt Badt, Köln 1970, S. 277 ff. - Die
Münstersche Dissertation von Reinhold Baumstark über das florentiner Bild ist mir
noch nicht zugänglich gewesen. - Verf. gedenkt dankbar der Gespräche über das Bild
mit Justus Müller-Hofstede.
2 Die Briefe des P. P. Rubens. übersetzt und eingeleitet von Otto Zoff, Wien 1918,
Nr. CCXVIII, S. 461 ff. - Das italienische Original überliefert durch Filippo Baldinucci,
Notizie de' Professori deI Disegno 1681. Opere, Ausgabe 1812, Bd.12, S. 44 ff. und
Bottari, Raccolta di Lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura, Roma 1754. - Vgl.
auch Rubensbriefe, gesammelt und erläutert von Adolf Rosenberg, Leipzig 1881,
Nr. CXIX, S. 213 ff.
6 Herbert von Einem
einen Baumeister auf den Rücken gestürzt mit seinen Instrumenten in der
Hand, um auszudrücken, daß dasjenige, was in Friedenszeiten zur Zierde und
zum Nutzen der Städte erbaut wird, durch die Gewalt der Waffen zu Boden
stürzt und zugrunde geht. Ich glaube, wenn ich mich recht entsinne, daß Sie
am Boden unter den Füßen des Mars noch ein Buch finden werden sowie eine
Zeichnung auf Papier, um anzudeuten, daß er die Wissenschaften und alles
übrige Schöne mit den Füßen tritt." (Auf der Zeichnung sind die drei Grazien
zu erkennen, mit dem "allen übrigen Schönen" sind hier wohl ganz allgemein
die schönen Künste gemeint3!) "Es muß auch noch ein Bündel von Pfeilen da
sein, deren Band, das sie früher zusammenhielt, aufgelöst ist, und die in ihrer
Verbindung als das Sinnbild der Eintracht ("emblema della Concordia")
angesehen werden, sowie ferner der Caduceus und ein Olivenzweig als
Symbol des Friedens, welche ich daneben auf dem Boden liegend angebracht
habe." Und nun folgen die großartigen Worte, die wie ein Schlüssel zum
Verständnis des Werkes sind: "Jene schmerzerfüllte Frau aber im schwarzen
Gewande und mit zerrissenem Schleier und aller Juwelen und sonstigen
Schmuckes beraubt ist das unglückliche Europa, welches schon so viele Jahre
lang Raub, Schmach und Elend erleidet, von denen ein jeder so nach
teilig betroffen wird, daß es nicht nötig ist, sie näher anzugeben. Ihr Symbol
ist jener Globus, der von einem kleinen Engel oder Genius getragen wird, mit
dem Kreuze darüber, wodurch die christliche Welt angedeutet wird." "Quella
matrona lugubre, vestita di negro e col velo stracciato, e spogliata delle sue
e
gioie e d'ogni sorte d'ornamenti, l'infelice Europa, la quale gia per tanti
anni soffre le rapine, gli oltraggi e le miserie, che sono tanto novice ad
ognuno, che non occorre specificarle." In der Mitte - so dürfen wir hinzu
fügen - Durchblick in die Ferne mit einer Schlacht.
Aus Rubens' Beschreibung erfahren wir den genauen Inhalt des Bildes.
Zugleich wird schon aus ihr deutlich, daß es sich um ein Werk handelt, das
von dem Herzblut des Künstlers getränkt wird.
Wie sollen wir das Bild als Zeitdokument, als persönliches Lebenszeugnis,
als Kunstwerk verstehen? Was wissen wir über seine Geschichte? Ist es Auf
tragswerk oder nur Bekenntnis? Können wir in seinen Schöpfungsprozeß Ein
blick gewinnen?
Vgl. hierzu Julius Held, Rubens, Selected Drawings, Bd. I, London 1959, S.15, fig.5
3
und Justus Müller-Hofstede, Besprechung des Heldschen Buches, Kunstchronik 1962,
S. 94 ff.
,.Die Folgen des Krieges« 7
11.
Rubens schreibt an Sustermans von dem Bild, "welches ich in Ihrem Auf
trage und zu Ihren Diensten ("per suo servizio") gemalt habe" und bestätigt
den Erhalt der Summe von hundertzweiundvierzig Gulden und vierzehn
Stüber "als Rest meiner vollständigen Bezahlung"4. Sustermans war freilich
wohl nur der Vermittler für den Großherzog von Toskanas. Es könnte aber
auch sein, daß Rubens das Bild auf eigene Initiative in einer bestimmten Ab
sicht für den Großherzog gemalt und sich dabei der Vermittlung des toska
nischen Hofmalers bedient hat.
1637 hatte der Großherzog geheiratet. Aus Anlaß seiner Hochzeit mit
Vittoria della Rovere wurde zur Verherrlichung des Fürstenpaares für die
Staats gemächer des alten Palazzo Pitti, der seit 1530 Residenz der Herzöge
und zu diesem Zweck umgestaltet und erweitert worden war, ein umfang
reiches Dekorationsprogramm entworfen und mit der Ausführung begon
nen6• Aus Rom wurde Pietro da Cortona berufen, um zunächst die Camera
della Stufa im ersten Geschoß mit Wandbildern der vier Weltalter zu
schmücken7• Thema war hier wohl nicht so sehr der Ovidische Vorstellungs
kreis wie der Gedanke der Rückkehr des goldenen Zeitalters unter der Herr
schaft des Großherzogs, also eine höfische Huldigung. 1637 waren die bei den
ersten Fresken, das goldene und das silberne Zeitalter, fertig. Dann war eine
Pause eingetreten, da Pietro da Cortona nach Rom zurückkehren mußte, um
die Decke im Salone des Palazzo Barberini zu vollenden. Erst 1640 war er
wieder in Florenz und führte nunmehr die beiden letzten Fresken der Camera
della Stufa, das bronzene und das eiserne Zeitalter (Abb. 2), anschließend die
Dec:kenfresken einer Folge weiterer Staatsgemächer mit Tugendallegorien
aus. Nicht unmöglich, daß der Großherzog 1637 nach dem Fortgang des
Pietro da Cortona daran dachte, Rubens nach Florenz zu berufen, oder aber
4 Zoff (vgl. Anm. 2), S. 461.
5 Wolfgang Stechow, Rubens and the Classical Tradition, Carnbridge 1968, S.87, sagt:
"Probably cornrnissioned to hirn by the Tuscan Court". - Aus Baldinuccis Vita Suster
mans' (vgl. Anm. 2), S. 42, scheint indes hervorzugehen, daß sich das Bild einige Zeit
"in casa de' suoi eredi" (des Malers Sustermans) befunden hat, ehe es in den Besitz des
Großherzogs Ferdinand II. kam.
8 Vgl. hierzu H. Geisenheimer, Pietro da Cortona e gli affreschi deI Palazzo Pitti, Firenze
1909. - Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Ttaly 1600-1750, Pelican History,
2. Aufl., 1965, S. 166 ff. - Walter Vitzthum, Pietro da Cortona a Palazzo Pitti. L'Arte
raconta, Bd.21, Skira. - Maleolm Campbell and Myron Laskin, A new Drawing of
Pietro da Cortona, "Age of Bronze", Burlington Magazine, Bd.l03, 1961, S. 423 f. -
Walter Vitzthum and Maleolm Campbell, Letters, Burlington Magazine, Bd. 104, 1962,
S. 120 ff. und Burlington Magazine, Bd. 107, 1965, S. 522.
7 Hermann Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin o. J., S. 246 f. und 539 ff.
8 Herbert von Einem
daß Rubens selbst damals den Wunsch hatte, an der Vollendung des
Schmuckes der Camera della Stufa beteiligt zu werden und aus diesem
Grunde dem Großherzog sein Bild als eine Art Probestück übermitteltes. So
viel zur Frage der Entstehungsgeschichte des Bildes. Ober hypothetisChe Er
wägungen vermögen wir leider nicht hinauszukommen. Jedenfalls steht (das
dürfen wir mit Sicherheit sagen) das Thema des Bildes in einem wohl kaum
zufälligen Zusammenhang mit der Thematik des eisernen Zeitalters, das in
der Folge der Wandbilder der Camera della Stufa damals noch fehlte. Wie
geläufig Rubens die Ovidische Vorstellung der Zeitalter war, und daß er
gerade die Zeit des Dreißigjährigen Krieges, die das eigentliche Thema seines
florentiner Bildes war, unter diesem Aspekt sah, geht aus einem Brief an
Pierre Dupuy vom 22. April 1627 hervor: "Was mein Teil anbelangt, so
wünschte ich, daß die ganze Welt in Frieden lebte und daß wir statt eines
eisernen ein goldenes Zeitalter hätten. "9
IH.
Rubens' Bild führt uns in die für die Menschen des 19. und 20. Jahrhun
derts fremdgewordene Welt der Allegorie. Das Bedürfnis, sich alle - und
gerade die schwierigsten - Vorstellungsgehalte bildhaft vor Augen zu
stellen, war vom Mittelalter bis in den Barock von einer Kraft, von der wir
uns heute kaum mehr einen Begriff machen können. Auf ihm beruht die
überlegenheit der bildenden Kunst für diese Jahrhunderte. Die Allegorien
waren im Barock durchaus noch Gemeingut der Zeit, für die Künstler wie für
die Auftraggeber selbstverständlicher Bilderschatz. Sie fußten teils auf an
tiker Mythologie, teils waren sie (ebenfalls von antiken und spätantiken
Vorstellungen aus) Personifikationen abstrakter Begriffe und standen dem
Betrachter als unmittelbar nacherlebbare Bildwelt anschaulich vor Augen.
In Rubens' Bild gehören zu den mythischen Vorstellungen der geöffnete
Janustempel als Kriegsfanal, Mars, der stürmische Gott des Schlachten
getümmels, und seine Geliebte, die Göttin Venus, die Furie Alekto, eine der
drei Erinyen, die den Menschen blutige Mordgedanken und Wahnsinn ein
flößt, der Merkurstab Caduceus, das Attribut des Mercurius pacifer, zu den
Personifikationen und begrifflichen Abstraktionen Europa, Harmonia, Con
cordia, Discordia, Feconditas, Caritas, Wissenschaft und Künste, von denen
in Rubens' Brief die Rede ist. Daß Europa eine Mauerkrone trägt und ein
8 So, wie ich glaube, mit Recht, Hubala (vgl. Anm. 1), S. 277 f.
Zoff (vgl. Anm. 2), S. 204.
8
,.Die Folgen des Krieges« 9
Globus zu ihr gehört, ist ebenso geläufig wie Bücher und Handwerkszeuge
der Künstler als Embleme der Wissenschaften und Künste.
Dennoch handelt es sich bei Rubens um mehr als nur eine Allegorie des
Krieges als Kennzeichen des eisernen Zeitalters. Im Vergleich mit dem Fresko
des "Eisernen Zeitalters" von Pietro da Cortona10, das freilich erst 1640 (im
Todesjahr von Rubens) geschaffen, vermutlich aber schon vorher entworfen
worden ist, wird ein tiefgreifender Unterschied deutlich. Auch bei Pietro da
Cortona Mord und Zerstörung als zur Thematik des eisernen Zeitalters ge
hörig: vor der Statue einer Göttin erschlägt ein Krieger einen Priester, vorn
ein Krieger, der einen am Boden liegenden Greis mordet, eine Frau, die um
Erbarmen fleht, wird von einem dritten Krieger angegriffen, im Hintergrund
brennende Gebäude. Als Teil des Zeitalterzyklus ist das Fresko aber von
einer nahezu unpersönlichen Objektivität. Nichts, was eine persönliche An
teilnahme des Künstlers erkennen ließe.
Rubens dagegen fügt die allegorischen Elemente in ganz freier und unkon
ventioneller Weise zu einem leidenschaftlichen Ganzen zusammen, dessen
persönlicher Bekenntnischarakter überdeutlich ist. Sein Thema ist nicht nur
eine Allegorie des eisernen Zeitalters, sondern die Klage um das durch den
Dreißigjährigen Krieg tief getroffene und verwundete Europa. Mars, zwi
schen Venus und Alekto, ist die Hauptperson. Die Göttin der Liebe vermag
den losstürmenden Gott des Unheils mit ihren Liebkosungen nicht zu halten
ein Motiv, das weder die Antike noch die Renaissance in dieser Form
kennt1oa• Die Furie Alekto reißt ihn zu Unheil und Zerstörung fort. Die Zier
den der Friedenszeit (wie Rubens sie nennt), Harmonie, Fruchtbarkeit, Cari
tas, Künste und Wissenschaften, liegen bereits am Boden. Völlig ungewöhnlich
im Zusammenhang der Kriegsallegorie ist die Einführung der Europa. Wäh
rend in Allegorien der Erdteile Europa als Herrscherin thronend gegeben
wird, stürzt sie hier im Trauergewand mit klagend erhobenen Armen herbei.
Ihre Attribute, die Embleme der Künste und Wissenschaften, werden von
Mars mit Füßen getreten. Auch der am Boden liegende Baumeister gehört,
ikonographisch gesehen, zu Europa. Wir erinnern uns noch einmal der Worte
in Rubens' Beschreibung von "jener schmerz erfüllten Frau in schwarzem
10 Voss (vgl. Anm. 7), S. 247.
10a Vgl. hierzu Svetlana L. Alpers, Rubens Mythologies, Journal of Warburg and Cour
tauld Institutes, Bd.30, 1967, S. 292 ff. - Geläufig dagegen ist in der Renaissance'
(Botticelli, Piero di Cosimo, Paolo Veronese) die Darstellung der ruhenden Venus und
des schlafenden Mars als Allegorie der Befriedung des Universums durch die Liebe.
Vgl. Erwin Panofsky, Studies in Iconology, New York 1939, S. 63, Anm. 72 und Her
bert v. Einem, Giorgione. Der Maler als Dichter, Akademie der Wissenschaften und
der Literatur, Abhandlungen der Geistes- und Sozial wissenschaftlichen Klasse, 1972,
S. 21 f.