Die Farben der Romantik: Physik und Physiologie, Kunst und Literatur

232 Pages·2.014 MB·English

by  Walter Pape

Schriften
der Internationalen Arnim-Gesellschaft
Band 10

Die Farben der Romantik
Physik und Physiologie, Kunst und Literatur
Herausgegeben von
Walter Pape
De Gruyter
ISBN 978-3-11-036753-9
e-ISBN 978-3-11-036863-5
ISSN 1439-7889
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© 2014 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
Satz: Walter Pape, Köln
Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck
∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier
Printed in Germany
www.degruyter.com
Inhalt
Vorwort...................................................... VII
NATURWISSENSCHAFT, PHYSIOLOGIE UND PHILOSOPHIE
Steffen Dietzsch
Wie Farben ›hinter dem Spektrum‹ Gestalt annehmen:
Von der Konstruktivität der romantischen Naturforschung .............. 3
Claudia Nitschke
Sprache und Erkenntnis: Licht und Dunkel
in Clemens Brentanos und Johann Joseph von Görres
»Geschichte von BOGS dem Uhrmacher« ......................... 15
Yvonne Pietsch
Schattenspielereien: Ästhetische und physikalische Experimente
mit Licht und Schatten in Arnims Schattenspiel »Das Loch« ........... 31
MALEREI, WAHRNEHMUNG UND ÄSTHETIK
Oliver Jehle
»A kind of magick«: Gainsborough, Priestley und
die Dynamik der Farben ....................................... 41
Saskia Pütz
»Aufhebung aller Individualität« – Die Farbe Grau
bei Philipp Otto Runge im Kontext seiner religiösen Anschauung ....... 57
Bernd Hamacher
Grau und Braun – »Vorgefühl der Gegensätze des Kalten und Warmen«:
Zur Rehabilitierung der ›farblosen‹, ›schmutzigen‹ Farben bei Goethe ..... 73
Walter Pape
»Richtige Zeichnung und Charakter« und »reichergiebiger Farbenquast«:
Umriss und Farbe in Literatur und Malerei um 1800 ................. 81
VI Inhalt
Norman Kasper
»in seiner ursprünglichen bunten Wunderbarkeit«: Aufgeklärte
Wahrnehmungstheorie und romantisierte Wahrnehmung
bei Novalis und Tieck ........................................ 101
Urs Büttner
Klangfarbe – Zur Genese einer musikästhetischen Metapher
in der romantischen Literatur ................................... 117
SYMBOLIK UND HEILSGESCHICHTE
Irmgard Egger
Blau und Gold: Chromatik der Sehnsucht bei Novalis ............... 127
Lothar Ehrlich
»mit Farben bunt geschmückt« und »Ew’ger Liebe hohes Licht«
Farbsymbolik in Arnims Drama »Halle und Jerusalem«.............. 137
Roswitha Burwick
»Es kommen jetzt so schöne fremde Farben auf«: Arnims Spiel
mit Licht und Farbe in »Die drei liebreichen Schwestern
und der glückliche Färber« .................................... 145
FARBWÖRTER UND FARBREALITÄT
Stefan Nienhaus
Glänzender, schimmernder Schein: Zur Rolle der
Farbbezeichnungen in Tiecks synästhetischen Phantasien ............ 163
Renate Moering
Farben in der Lyrik Achim von Arnims .......................... 173
Gert Theile
Grauzone des Realen: Annäherung an eine romantische Farbnuance .... 189
Literaturverzeichnis ............................................ 199
Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger ........................ 217
Vorwort
Sandgelb, Signalgelb, Goldgelb, Honiggelb, Maisgelb, Narzissengelb, Zitronengelb,
Schwefelgelb, Safrangelb, Zinkgelb, Olivegelb, Rapsgelb, Verkehrsgelb, Ocker-
gelb, Leuchtgelb, Currygelb, Melonengelb, Ginstergelb, Dahliengelb, Pastellgelb,
Sonnengelb, Gelborange – Farbbezeichnungen sind nur so präzise wie Farbvorstel-
lungen, und Farbwörter beziehen sich auf Farbträger der Objektwelt, die zur
Erfahrungswelt der Sprecher gehören. In der Literatur spielen Farben nicht die
Rolle wie in der Malerei, was die Abschattungen, Nuancierungen und Übergänge
betrifft. Selten finden wir Versuche die Farbnuancen sprachlich zu fassen in Heines
Florentinischen Nächten; dort heißt es vom Gesicht einer Traum-Frau: »So viel
erinnere ich mich, es war nicht weiß und rosig, sondern ganz einfarbig, ein sanft
angerötetes Blaßgelb und durchsichtig wie Kristall.«1 Oder Siebenkäs berichtet in
einem Brief, »daß er krank sei und so graugelb aussehe wie ein Schweizerkäse.«2
Im Jahr 1927 brachte erstmals der »Reichs-Ausschuss für Lieferbedingungen«
Ordnung in den Bezug von Farbwörtern zu Farbträgern der Objektwelt, verfeinert
wurde die Skala von 40 Farben erst durch »RAL gemeinnützige GmbH«, die u.a.
eine Software mit allen 2.328 RAL Farben für Win oder Mac anbietet.3 Meine
Gelborgie zu Beginn nahm die Bezeichnungen aus der RAL Classic Farbsammlung,
die 213 Farben umfasst,4 und ich hätte statt der Vergleichsobjekte auch RAL 1002,
1003, 1004 usf. schreiben können. Der Ansatz, aufgrund der Grundfarben Rot,
Grün, Braun (RGB) den gesamten Farbraum zu erfassen, gehört zu den Versuchen
für Farben eine eigene Sprache zu finden, vergleichbar den HTML-Codes, wo
zitronengelb etwa den Code F4FA58 haben würde. Und doch gibt es auch hier
Probleme; RAL warnt nämlich:
Die Darstellung der Farben am Monitor ist nicht farbverbindlich, da Helligkeit und Kontrast
je nach Monitor variieren können. Auch eine Ausgabe am Drucker ist nicht farbverbindlich.
Verbindliche Farbvorlagen finden Sie in unserem Online-Shop. Verbindliche RGB-Werte der
RAL CLASSIC Farben entnehmen Sie bitte unserer Software RAL DIGITAL.5
Nicht nur die Objektwelt bestimmt die Farbwahrnehmung, sondern auch die
Subjektivität eines Monitors oder besser gesagt, das menschliche Auge. Schiller
misstraute bei einem Besuch der Dresdner Gemäldegalerie dann auch einer objekti-
1 Heine: Florentinische Nächte – Sämtliche Schriften, Bd. 1, S. 566–567.
2 Jean Paul: Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armen-
advokaten F. St. Siebenkäs – Werke, 1. Abt. Bd. 2, S. 391.
3 http://www.ral-farben.de/PRODUKTE-SHOP/RAL-DIGITAL/ (1. März 2014).
4 Ebenda.
5 http://www.ral-farben.de/inhalt/anwendung-hilfe/alle-ral-farbnamen/uebersicht-ral-classic-f
arben.html?&L=1 (1. März 2014).
VIII Vorwort
ven Farbwahrnehmung: »›Sie sehen z. B. dieses Tuch‹, sagte er, indem er auf ein
rotes Umschlagetuch seiner Frau hinwies, das in der Nähe des Fensters lag. ›In
diesem Augenblicke erscheint es rot, lassen Sie das Licht wechseln, und dasselbe
Rot wird sich dann lila oder grau zeigen, und damit wird auch der Eindruck ein
anderer werden müssen. Dagegen wie viel sicherer und entschiedener ist er nicht
in der plastischen Kunst.‹«6
Solche ›Farbunsicherheit‹ gilt zweifellos auch für die Literatur; Farben sind
natürlich kulturell und historisch codiert – jedoch nie eindeutig. Bernd Hamacher
stellt zu Beginn seines Beitrags zu Goethes Farbverständnis zu Recht fest: »Rot ist
demzufolge Farbe der Liebe wie des Hasses, Blau der Treue ebenso wie der Un-
treue und des Betrugs, Grün der Hoffnung wie des Gifts. Selbst Weiß, bekanntlich
keine Farbe, kann Gegensätzliches bezeichnen, das Brautkleid ebenso wie das
Totenhemd«. Goethes Versuch der Einteilung in physiologische, physische und
chemische Farben, ihr Verhältnis zu den Nachbarwissenschaften sowie die detail-
liert beschriebene »sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe« zeigen vor allem eines:
Sprachliche Farben oder Farbmetaphern können und wollen nicht wie visuelle
Farben wirken. Poesie, die das versucht, verfiel bereits bei Lessing dem Verdikt.
Am Beispiel einer Blumenschilderung in Albrecht von Hallers Die Alpen erläutert
er das7:
Die holde Blume zeigt die zwei vergöldten Schnäbel,
Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt.
Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet,
Auf einen hellen Bach den grünen Widerschein;
Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet,
Schließt ein gestreifter Stern in weiße Strahlen ein.
Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide,
Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide.
Sein Fazit in dieser Diskussion ist, »daß sich das, was die Maler durch Linien und
Farben am besten ausdrücken können, durch Worte grade am schlechtesten aus-
drücken läßt.«8 Der minuziöse von Farbmetaphern überquellende Text des Albrecht
von Haller schwelgt in spätbarocker Bilder- und Verweisfülle; ein ganz anderes
Verhältnis von »Farben und Wörtern« (Jacques Le Rider) entsteht im Kontext von
Gefühl und Empfindung. Höltys »Frühlingslied« beginnt:
Die Luft ist blau, das Tal ist grün,
Die kleinen Maienglocken blühn
Und Schlüsselblumen drunter;
Der Wiesengrund
Ist schon so bunt
Und malt sich täglich bunter.9
6 Siehe unten S. 83.
7 Lessing: Werke, Bd. 6, S. 111.
8 Ebenda, S. 134
9 Hölty: Werke und Briefe, S. 118.
Vorwort IX
Auch in der Kunsttheorie wurden die Farbe(n) traditionell der sinnlichen Seite der
Kunst zugeschlagen, wenn es sich nicht um symbolische Qualitäten handelte. Be-
rühmt sind die Worte aus dem Vortrag (1672) des Malers Charles Le Brun vor der
Académie Royale de Peinture et de Sculpture: »[...] q’en un mot tout l’apanage de
la couleur est de satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait l’esprit«10 In der
Kunst waren für Goethe »Helldunkel, Colorit, Harmonie der Farben« schwer zu
objektivieren, denn sie drehten für ihn »immer in einem wunderlichen Kreise sich
durcheinander«.11 Auch für Kant sind im Rahmen der Kritik der reinen Vernunft
»Farben, Töne und Wärme [...] bloß Empfindungen und nicht Anschauungen«.12
Solcher Negativierung steht eine beginnende ästhetische Positivierung der Farbe
gegenüber: Aus Florenz schreibt Franz Sternbald angesichts der Malerei Tizians
und Correggios: »Wie ist es möglich, wenn man diese Bilder gesehen hat, daß man
noch vom Kolorit geringschätzend sprechen kann?«13
Für die um 1800 geführte Diskussion über subjektive/objektive Wahrnehmung
sind die Farben das heikelste Thema, das im Wandel von Newtons ›physikalischem‹
zum ›physiologischen‹ Farbverständnis deutlich wird. Achim von Arnim und Lud-
wig Tieck gehörten ebenfalls zu den vielen, die sich optischen Experimenten wid-
meten und die Problematik der Licht- und Farbwahrnehmung in ihren literarischen
Werken thematisierten.
Der Farbendiskussion in Naturwissenschaft, Physiologie und Philosophie sowie
deren Übertragung auf die Literatur widmen sich die ersten drei Beiträge des Ban-
des. Steffen Dietzsch ordnet am Beispiel der Ritter’schen Entdeckung das Ultra-
violette als unsichtbare Farbe und als unsichtbares Licht in das neue Denken über
die Natur ein. Nach Werner Heisenberg vollzog damals die moderne Wissenschaft
eine »Ablösung der Naturwissenschaft von der Sinnenwelt«14. Die Grenzen des
Sichtbaren, eines der zentralen Themen um 1800, führen jedoch auch zu einem
neuen Verständnis des Sehens, das nunmehr nicht als abbildender, sondern als
reduktiv-konstruktiver Vorgang verstanden wird. Das hat auch Folgen für das Farb-
verständnis. Claudia Nitschke setzt diese Diskussion fort in ihrem Beitrag über
»Sprache und Erkenntnis: Licht und Dunkel in Clemens Brentanos und Johann
Joseph von Görres Geschichte von BOGS dem Uhrmacher«, deren Grundstruktur
eine Hell-Dunkel-Dichotomie ist, die ebenfalls mit dem Problem der ›Sichtbarma-
chung des Unsichtbaren‹ spielt. Der ›Farbexplosion‹ bei der Visualisierung von
Musik, der Sichtbarmachung von Tönen steht die »mit medizinischem Erkenntnis-
interesse« erhellte Dunkelheit gegenüber. Wie sich selbst in Gelegenheitsarbeiten
Spuren des Naturwissenschaftlers Achim von Arnim finden, macht Yvonne Pietsch
in ihrer Untersuchung zu den ästhetischen und physikalischen Experimenten mit
Licht und Schatten in Arnims Schattenspiel »Das Loch« deutlich. Auch hier bringen
10 Siehe S. 84–85.
11 Goethe: Zur Farbenlehre, 6. Abt., »Confession des Verfassers« – Werke (Weimarer Ausgabe)
Abt. II, Bd. 4, S. 289.
12 Kant: Werke in zehn Bänden, Bd. 3, S. 76 (I. § 3: Transzendentale Ästhetik).
13 Tieck: Werke in vier Bänden, Bd. 1, S. 966.
14 Heisenberg: Die Goethe’sche und die Newton’sche Farbenlehre im Lichte der modernen
Physik, S. 269.
X Vorwort
die Schatten und ihre Dunkelheit ›beseelte Bilder hervor‹. Ähnlich – und damit fast
›romantisch‹ – sah Goethe übrigens auch die Funktion der Dunkelheit in seiner
Farbenlehre: »Wir können in der Finsterniß durch Forderungen der Einbildungs-
kraft uns die hellsten Bilder hervorrufen. Im Traume erscheinen uns die Gegen-
stände wie am vollen Tage. Im wachenden Zustande wird uns die leiseste äußere
Lichteinwirkung bemerkbar; ja wenn das Organ einen mechanischen Anstoß erlei-
det, so springen Licht und Farben hervor.«15
Die zeitgenössischen ästhetischen Diskussionen im Bereich der Literatur, Male-
rei und Musik sind stets von der Wahrnehmungsperspektive, aber auch, wie die
Beiträge im ersten Abschnitt des Bandes, von der zeitgenössischen Naturwissen-
schaft, Physiologie und Philosophie her gedacht. Wie die Funktion der Farben in
der Porträtmalerei Gainsboroughs neu konzipiert und dynamisiert wird, zeigt Oliver
Jehle. Gainsboroughs Gemälde seien, so seine Antwort auf Fragen der Optik, wie
sie der Theologe und Chemiker Joseph Priestley thematisierte. Die Konkurrenz von
Linie und Farbe wird verabschiedet und die Farben entziehen sich jeder Fixierung:
Gainsboroughs »Farben erlöschen, kaum hat man sie mit einem Wort bezeichnet«.
Saskia Pütz geht der Bedeutung und Funktion der Farbe Grau bei Philipp Otto Runge
nach, und zwar, wie dieser selbst betont, gerade nicht vom Standpunkt der zeitgenös-
sischen physikalischen Optik aus. Grau ist für ihn die Mischung aller Farben, was
nicht durch Experimente ›bewiesen‹ wird wie bei Goethe, sondern durch ein religiö-
ses Farbverständnis aufgrund der Polarität von Licht und Finsternis. Für Goethe
erscheint das Grau, so Bernd Hamacher in seinem Beitrag, »als das Ende der Far-
ben, die im Grauen und Trüben verschwinden«. Das Trübe jedoch gewinnt dadurch
eine zentrale ästhetische Funktion: Es wird zur »Grundlage und Voraussetzung der
gesamten Erscheinungswelt«, ähnlich der Schleiermetaphorik. – Umriss und Farbe
in Malerei und Literatur um 1800 sind die Ausführungen von Walter Pape gewid-
met. Ausgehend von der traditionellen Geringschätzung der Farbe in der theoreti-
schen Diskussion und der Zuordnung der Farbe zur sinnlichen Seite der Kunst, des
Umrisses oder der Kontur aber zur Abstraktionsfähigkeit des Verstandes und der
Tatsache, dass die Begriffe Umriss, Zeichnung, Malerei, Farbe, Plastik in Bezug auf
Sprache und Literatur nur metaphorisch gebraucht werden können, werden vor
allem drei literarische Werke analysiert: Goethes Der neue Pausis, Oehlenschlägers
Künstlerdrama Corregio und Goethes »Howards Ehrengedächtniß«.
Dem Ursprung der romantisierten (Farb)Wahrnehmung bei Novalis und Tieck
in der Wahrnehmungstheorie der Aufklärung geht Norman Kasper nach. Das ›Sehen-
lernen‹, auch das von Farben, ist »eine neu zu erlernende Grammatik«, wobei die
verschiedenen Sinne zusammenspielen, was auch und besonders in der Welt der
Traumbilder bei Novalis der Fall ist. Einem ebenfalls zentralen synästhetischen
Konzept wendet sich Urs Büttner mit seinem Essay über die musikästhetische
Metapher der »Klangfarbe« zu. Er zeigt, wie die »Begriffsprägung ›Klangfarbe‹
durch die romantische Literatur vorbereitet wurde«, bevor sie zum musikästhetischen
Terminus wird. Als zentrales Beispiel dienen E.T.A. Hoffmanns Kreisleriana.
15 Goethe: Zur Farbenlehre. Einleitung – Werke (Weimarer Ausgabe) Abt. II, Bd. 1, S.XXXII.