Dickens, Griffith y el cine actual

246 Pages·2010·25.17 MB·Spanish

artes
¡raducción de
MARÍA LUISA PUGA
LA FORMA DEL CIN
por
SERGEI M. ElSENSTEIN
edición preparada
por
JAY LEYDA
siglo
veintiuno
editores
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siglo veintiuno editores, sa de cv
CERRO DEL AGUA 248. DELEGACiÓN COYOACÁN. 04310 MÉXICO. D.F
siglo veintiuno de españa editores, sa
CALLE PLAZA 5 28043 MADRID. ESPAÑA
portada de anhelo hernándcz
primera edición en cspaffol, 1986
tercera edición en espaffol, 1995
~J siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23 1387-2
tftulo original: thefilmform
© 1949 harcourt brace javanovich, inc
© 1977 jay leyda
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en méxico/printed and made in mcxico
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 7
DEL TEATRO AL C¡:-.iE 11
LO INESPERADO 24
EL PRINCIPIO CINEMATOGRAFTCO y EL IDEOGRAMA 33
UNA APROXIMACIÓN DIALI~CTICA A LA FORMA DEL CINE 48
LA CUARTA DIMENSIÓN FÍLMICA 65
MÉTODOS DE MONTAJE 72
UN CURSO DE TRATAMIENTO 82
EL LENGUAJE FÍLMTCO 103
LA FORMA FÍLMICA: NUEVOS PROBLEMAS 116
LA ESTRUCTURA DEL FILME 141
LA RFALIZAClC)N 167
DICKENS, GRIFFITH y EL CINE EN LA ACTUALIDAD 181
APreNDICES
A. Declaración 235
B. Notas del laboratorio de un director 238
INTRODUCCIÓN
La compilación de este libro de ensayos fue una de las últimas
tareas de Eisenstein. Aunque demasiado debilíta-do en sus dos
l:¡)timos años de vida para resumir su trahajo cinematográfico,
sí tuvo la suficiente energía como para no aflojar en su activi
dad teórica. El ataque fatal que sufrió la noche del 10 de febrero
de 1948 lo interrumpió mientras trabajaba; cuando lo encontra
ron a la mañana siguiente, ante él estahan sus últimas palabras:
un ensayo inconcluso sobre el color; su utilización en la película
inconclusa Iván el terrible. Es justamenle porque estaba muy le
jos de haber terminado como creador de cine o teórico, que sen
tirnos tan profundamente su pérdida.
Un gran artista deja tras de sí su trabajo, pero la contempla
ción de la obra completa de Eisenstein no alivia mucho del cho
que que produjo su muerte, ya que todas sus películas apunta
ban hacia un trabajo ulterior en el que su heroica e incansable
expansión del medio del cine lo llevaría a traspasar los límites
que le han marcado artislas menores. Cada paso adelante de
Eisenstein prometía un centenar de imprevisibles pasos subse
cuentes, y su muerte, a los 49 años, deja muchos de estos pasos
en el aire.
Como el gran maestro que fue, dejó una herencia riquísima;
de sus estudiantes y del vasto volumen de su teoría podemos es
perar más frutos, aun después de nuestra generación. De Bach
se dijo: "Sólo quien sabe mucho puede ensefíar mucho", y naso
tras podemos estar eternamente agradecidos porque Eisenstein
vertió su inmenso conocimiento no sólo en sus seis películas ter
minadas, sino también, directa e indirectamente, en un incalcu
lable número de discípulos.
Una fuente permanente para surtir su imaginación, como al"
tista y como maestro, era su conciencia de la verdadera influen
cia que un artista tiene en la sociedad, influencia que se ejerce
plenamente sólo con un sentido igualmente fuerte de responsa
bilidad hacia la sociedad. Este doble impulso determinó cada una
de sus decisiones: en la estética, por ejemplo, lo hizo impacien
tarse an te toda inclinación hacia un na1 uralismo superficial, ya
que podía ver la falta de voluntad, la pereza, la ignorancia y a
menudo el oportunismo en semejante evasión del problema, di-
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8 INTRODUCCIÜN
I
I flcil, pero central. La labor del cineasta consistía en trazar sus
principios partiendo de una investigación profunda de todas las
artes y todos los niveles de vida, medirlos con una firme com-·
prensión de sí mismo, y si entonces no creaba -·obras osadas,
vivas, que incitaran a su público al estímulo y la comprensión--·
no era ni un buen artista ni un miembro positivo de la sociedad.
En el cinc, con todas sus satisfacciones fáciles, existe m{¡~; que
en ningún otro arte la tentación de evadir ese punto primordial,
pero una vez que Eisenstein optó por el cine como el medio su-
premo de expresión, se comprometió a librar en él, como en un
c.
campo de batalla, una guerra -perpetua contra el veneno de la
deshonestidad, la complacencia, la superficial ¡dad. l.uchó con
la arrogancia de un artista seguro de sí mismo -sabía cuánto
lo necesitábamos, lo admitamos o no. Su objetivo era una poe
sía sólo posible en el cine, un realismo realzado con todos los
medios de que pudiera disponer el cineasta. Aunque tanto Eisens
te in como los surrealistas habrían negado la relación de! prime
ro eon este término, lo que hacía era su-realismo --si bien el ob·
jetivo dinámico y la realización de Sergei Eisenstein no necesita
de categoría o etiqueta alguna.
Desafiar la pereza y e! naturalismo coloca a quien osa hacer
lo en una posición desventajosa: le pega la etiqueta de "antina
tural" a los principios y práctica del retador y lo obliga a demos
trar, con obras, que éstas pueden ser más emotivas que aquellos
trabajos cuya "simplicidad" es esencialmente Ilegativa. Cada una
de las pel ículas dc Eisenstein pasó la prueba de lo emotivo; los
principios fueron tenazmente enunciados por escrito, lo que,
nada más por su abundancia, supera el pensamiento público ele
cualquier cineasta. Admitía no ser un escritor fluido ni de talen
to, pero confiaba en la firmeza de sus ideas y en su claridad de
expresión; utilizaba ejemplos circunstanciales y poéticos ---y se
rcmitía al mundo para ilustrar sus teorías. Su "manera correc
ta", que se desviaba bruscamente de un pensamiento estándar
-o más bien de un no pensamiento estándar sobre el cine---, lb
obligó a combinar en su escritura teórica la polémica, la retóri
ca, la defensa propia, el ensayo, el paseo por la galería, el análi
sis, la conferencia, el sermón, la investigación criminal y la plá
tica de pizarrón y a ser tan válido sobre el problema inmediato
local corno sobre el tema más general y perdurable. Una educa
ción polifacética y amplísima era la base de su gran ilustración;
cuando se le acusaba de distorsionar, destacaba la "distorsión
deliberada" empleada por un Sharaku o un Flaubert; cuando se
le acusaba de "teorías irreales", recurría a preceden tes en los
INTRODUCCIÓN 9
campos de la filología y la psicología; si se le acusaba de "izquier
dismo" y "modernismo", traía <, colación a Milton, Pushkin, El
Greco, Jo que no sólo daba solidez a su argumento, sino una di
mensión fresca también, y estimulaba al lector a investigar es
tas descuidadas riquezas.
Sus primeros lectores, al igual que su primer público, fueron
siempre sus colegas cineastas y sus estudiantes, quienes, aun des
de puntos de vista opues tos, constituían una fuen le de aliento
y estímulo difícil de igualar salvo por el eléctrico grupo dc faná
ticos del cine del circuito Moscú-Leningrado-Kiev. Para sus lec
tores extranjeros, la lejanía de esta atmósfera eslimulante, así
como de los asuntos que se discutían y quc en buena medida as
piraban los escritos combativos de Eisenstein, ha sido un serio
obstáculo; pero la mayor desventaja para estos lectores (y tam
bién para sus espectadores con interés profesional) fue la dis
torsión de sus términos y conceptos básicos por el mal uso, la
imitación y la malinterpretación. Leer, por ejemplo, sobre "mon
taje" con la deformadora vaguedad de la superficialidad con que
este término ha sido traído a nuestros estudios, no ha contribui. .
do a la comprensión de los escritos teóricos de Eisenstcin. Re
cientemente, no obstante, una información rnás general sobre las
teorías de Eisenstein ha tendido a escapar de los prejuicios y tor
pezas anteriores y tal parece que sus películas y escritos serán
ahora examinados con más provecho de 10 que lo fueran duran
te toda su vida. Ojalá que este segundo volumen de sus escritos
contribuya a ello.l
Se seleccionó este grupo de ensayos de entre su vasta produc
ción para mostrar ciertos puntos clave en el desarrollo de su teo
ría fílmica y, en particular, de su análisis del medio del cine so. .
noro. Pese a Alexander Nevski e lván el terrible, las teorías de
Eisenstein quedan mejor ilustradas en sus películas "mudas".
Esto hace más aguda la revelación en los ensayos de su larga pro
yección y planeación del sonido como elemento esencial en su
visión del filme completo, y estaba absolutamente consciente de
la aparente extrañeza de que "pareciera ser el último en llegar
a la boda". No obstante, la pareja inestable aún -imagen y
sonido--ha perdido, con la muerte de Eisenstein, al conciliador
y consejero que más prometía, ya que ningún programa de cine
sonoro ha logrado la solidez de su "Declaración", de 1928, y Sil
"Realización", de 1939, o la osadía de sus planes para Una trage·
1 E/sentido del cinc, su primer libro, aparcció originalmcnte en 1942; la edición re·
visada, en 1947 [publicada en español por Siglo XXI].
10 INTRODUCCIÓN
dia americana (comentada en "Un curso de tratamiento"). La se
gura simplicidad del experimento audiovisual en Nevs1ci y el gran
experimento en estilo heroico de fván el terrible, Parte 1 todavía
no han sido debidamente valorados en las virtudes instructivas
que contienen, y al total de sus películas terminadas debe aña
dirse el valioso fondo de discusión sobre cine sonoro de estos
ensayos para obtener una visión global de su manejo intelectual
mente maduro del medio fílmico.
Algunos de estos ensayos han aparecido anteriormente, en oca
siones vertidos a un inglés deficiente.
Este libro recibió la generosa ayuda de Esther y Harold Leo
nard, Jane y Gordon Williams, Sergei Bertensson, Richard Col
lins, Robert Payne y otros amigos más. John Winge hizo la tra
ducción al inglés del manuscrito alemán de Eisenstein (prestado
por el Museum of Modern Art Film Library) "Un acercamiento
dialéctico a la forma del cine", y las ilustraciones escogidas por
Eisenstein fueron preparadas para su reproducción por Irving
Lerner. Estoy particularmente agradecido a Ivol' Montagu, cuya
prolongada asociación con la persona e ideas del autor hicieron
po:iible una traducción tan conscicn te y escrupulosa que sólo se
requirió hacer un mínÍrno de correcciones al añadirla a esta co
lección. El personal de las bibliotecas que colaboró con tanto ta
lento y paciencia fue el que labora en la University of California
en Los Angeles, en Los Angeles Public Library, en la Beverly Hills
Public Libl'ary de la Columbia University, en el Museurn of Mo
dem Art y en el American-Russian Institute.
JAY LEYDA
DEI, TEATRO AL CINE
Resultél interesante repasar las distintas trayectorias de los ci·
neastas de hoy hasta ~;us inicios creativos, que en conjunto cons~
tiluyen los antecedentes multicolores del cinc soviético. JI.. prin·
cipios de los años veinte llegamos t.odos al cine soviético como
a algo inexistente. Era como llegar a una ciudad sin terminar;
no había plazas, no se habían trazado calles, ni siquiera calle~
judas sinuosas o callejones sin salida como los que encontramos
en las cinemetrópolis de nuestros días. Llegábamos como bedui~
nos o gambusinos a uniugar con posibilidades inimaginables,
del cual sólo se ha desarrollado una pequeña sección aun ahora.
Montamos nuestras tiendas y pusimos en acción nuestra ex
periencia en diversos campos. Actividades privadas, profesiones
circunstanciales anteriores, habilidades inesperadas, erudicio
nes insospechadas: todo junto participó en la construcción de
algo que aún no tenía una tradición escrita, ningún requerimiento
estilístico exacto y ni siquiera se habían formulado preguntas.
Sin adentrarme mucho en los escombros teóricos de los detalles
del cine, quisiera discutir aquí dos de sus rasgos. Son rasgos de
otras artes también, pero en la filmación son particularmente
importantes. Primo: se graban fragmentos de foto de la natura·
leza; Secundo: estos fragmentos se combinan de diversas mane
ras. De ahí la toma (o cuadro), y de ahí el montaje.
La fotografía es un sistema de reproducción para fijar acon
tecimientos reales y elementos de actualidad. Estas reproduc
ciones, o fotorreflexiones, se pueden combinar de varias mane
ras. Tanto corno reflexiones como en la manera en que estén
combinadas permiten cualquier grado de dislorsión ----ya sea ine
vitable técnicamente () deliberadamente calculada. Los resulta-
dos fluctúan desde las combinaciones natural is tas exactas de las
experiencias visuales interrelacionadas, hasta las alteraciones
completas -.,---arreglos no previstos por la naturaleza--e incluso
hasta un formalismo abstracto con residuos de realidad.
La aparente arbitrariedad del asunto, en su relación con el
sLatu qua de la naturaleza, es mucho menos arbitraria de lo que
parece. El orden final está inevitablemente determinado, cons~
cien te o inconscientemente, por las premisas sociales de quien
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