Des dialogues de cinéma

307 Pages·2004·29.707 MB·French

by  Jean Samouillan

Des dialogues
de cinéma
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaële
Maine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Priska MORRISSEY, Historiens et cinéastes, rencontre de deux
écritures, 2003.
R. GARDIES et M.C. TARANGER (sous Ia dir.), Télévision :
notion d'oeuvre, notion d'auteur, 2003
Dominique BOULLIER, La télévision telle qu'on la parle :
trois études ethnométhodologiques, 2003
Sous la direction de D. CHAPERON et P. KAENEL, Points de
vue Pour Philippe Junod, 2003.
Christophe TREBUIL, L'oeuvre singulière de Dimitri
Hirsanoff, 2003.
Yoann CALVET, Cinéma, imaginaire, ésotérisme, 2003.
Frédéric SOJCHER, Quel modèle audiovisuel européen ?, 2003.
Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003.
Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et
culturels des jeux vidéo, 2003.
Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient
extrême : Japon et Corée, 2003.
M.-T. MATHET (dir.), L'incompréhensible. Littérature, réel,
visuel, 2003.
Fabienne COSTA, Devenir corps : passages de l'œuvre de
Fellini, 2003.
Hervé PERNOT, L'atelier Fellini, une expression du doute,
2003.
Patrick BRUN, Poétique(s) du cinéma, 2003.
Nikita MALLIARARKTS, Mayo : un peintre et le cinéma, 2002.
Jean Samouillan
Des dialogues
de cinéma
Préface de Guy Chapouillié
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l’École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITALIE
© L'Harmattan, 2004
ISBN : 2-7475-5923-8
EAN : 9782747559232
À Kaeliok Fonenimum Varka
DES DIALOGUES DE CINEMA
Préface
Le cinéma qui parle
Le moment où le Cinéma a parlé, c'est l'avènement d'un cadeau
que seul le meilleur des mondes pouvait nous faire. C'est une
nouveauté, que dis-je ? un événement criblé qui s'établit dans un
flux éternel que l'entrée et la sortie continuelles d'éléments agitent,
mais qui demeurera la singulière qualité donnée aux hommes pour
construire autrement leur regard. Le cinéma qui parle était donc
venu ; aujourd'hui il insiste, persiste et libère, car à la manière des
vivants qui préhendent l'eau, la terre et l'air, le cinéma préhende la
force de la bouche pour faire de la parole un parler effectif, c'est-à-
dire un ensemble de gestes ou bien même un ensemble de passions
jouées dans un espace et un défilement nouveaux ; de sorte que la
parole en film intervient comme le continu d'un système discontinu
de photogrammes et d'intervalles en se logeant singulièrement dans
un temps et un espace conquis, habité, enfin plein, aux limites du
vivant parlant, là où s'élaborent progressivement les idées par la
conversation. Pourtant, dès son apparition, le parlant n'a pas fait
l'unanimité, et pendant longtemps une célébration douteuse de la
mutité a joué les bruits contre les dialogues dans la crainte d'un
glissement théâtral. Même quelques chauds partisans de la
révolution sonore opposèrent le contrepoint orchestral au
synchronisme labial qu'ils réduisirent à la pente de toutes les
facilités. Cette tendance a rendu sourds certains chroniqueurs pour
qui le cinéma aurait mis plus de trente ans à façonner son appareil
phonatoire.
À la suite de Christian Metz, pour qui Marcel Pagnol échappa
seul au paradoxe du cinéma parlant, mais loin de toute linguisterie,
PREFACE
l'ouvrage de Jean Samouillan sauve les dialogues de films d'une
sorte de conspiration du silence et en instaure l’efficace grâce à
l'exposition et au croisement de presque toutes les richesses de cet
opérateur filmique majeur, petit-fils de l'art oratoire, qui déplie les
corps dans une infinité de gestes et surtout d'intonations de voix où
germine une autre manière d'être du sensible ; il s'agit là d'un tome
nourricier qui explique pourquoi certains parlaient des limites du
parlant, tout simplement parce qu'ils ne savaient pas le faire parler
et qu'ils n'ont pas senti que, lorsque les films se sont mis à parler,
le rôle de celui qui écoute est devenu tout aussi important que le
rôle de celui qui parle. Par certains côtés, c'est aussi un traité de
proxémique propre à l'audiovisuel où l'analyse des rapports de
places dégage à l'infini les possibilités de l'utilisation de l'espace,
du cadre au montage, par les personnages dans leurs relations, et
les significations qui en découlent ; il est utile de rappeler qu’on se
devine en mille occasions dans la conversation plutôt qu’on ne
s’entend et les petits riens sont souvent d’ingénieuses bagatelles.
C'est encore une auscultation minutieuse de l'entrelacs complexe
des conflits qui opposent par exemple la position basse à la
position haute grâce à des exemples pertinents et dont le mérite,
qui n'est pas le moindre, est aussi de recenser les inventions que la
création des dialogues a fait venir en film : /es excuses que
présente César à Escartefigue pour l'avoir traité de cocu sont
infléchies par le petit sourire dont il ne se départit pas, et par la
promptitude avec laquelle il les présente, signalant ainsi qu'elles
ne lui coûtent rien. Pour cette raison, Escartefigue les refuse et
prévient qu'il viendra les récupérer le lendemain, car il veut des
excuses réfléchies. Les arguments ne manquent pas pour établir les
contours de l'économie nouvelle des dialogues en films où,
d'accélération par coupes intempestives en assemblages coulés,
sont dévoilés des mouvements physiques inattrapables comme
certains états d'âme non-décelables autrement. C'est une lecture
qui m'a mis au meilleur de moi-même et offert de revisiter le
cinéma de mon choix ; alors, en fermant les yeux, j'ai revu les
personnages de Gertrud, de Carl Th. Dreyer (1964), souvent côte à

côte, dans la froideur d'un courant qui ne passe plus ; je les ai
revus ne pas se regarder et parler pour prendre les spectateurs à
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témoin de leurs illusions perdues ou bien les convaincre de la
nécessité vitale pour Gertrud de gagner le grand large, pour fuir le
monde peu glorieux des hommes sans cœur. Installés frontalement,
leur voix n'est plus celle du bout des lèvres, mais, sur le lieu de
l'écran, leur appel au secours est hors d'atteinte ; j’ouvre alors les
yeux pour échapper à cette impossibilité.
En outre, entre littéralité et oralité, ce livre montre que ça parle
en film comme nulle part ailleurs par le truchement d'une figure
singulière de parole ; une figure qui intrigue, qui arrête et qui
déplie, qui inverse aussi. Alors, dans la nuit expérimentale d'une
projection audiovisuelle, la parole me fait voir différemment et
j'entends des voix, lueurs à travers mes paupières. C'est
précisément la révélation qu'eut Marcel Pagnol, à Londres, en
présence du film Broadway Melody d’Harry Beaumont (1928), ce
film dont Jean Mitry a pensé qu'il était le premier à faire entendre
avec les yeux et voir avec les oreilles, où l'image de Mademoiselle
Bessie Love parle d'une voix plaisante mais surtout sanglote
comme un petit chien dans un tonneau. C'est une aimantation
irrésistible qui conquiert Marcel Pagnol et l’entraîne dans une
forme d’épopée où les épreuves se résument à voir le film plusieurs
fois avant de rentrer à Paris la tête échauffée de théories. Pour lui,
la messe est dite et l'écriture mise en sommeil, car /e mariage de
l'idéographie, sous sa forme cinématographique, et de l'écriture
phonétique, sous sa forme phonographique, nous a donné le film
parlant, qui est la forme presque parfaite, et peut-être définitive,
de l'écriture. Telle est la base de ma théorie, qui fut si
malgracieusement accueillie par la presse et les cinéastes de 1933,
sauf Jean Renoir qui tenait Pagnol comme le plus grand auteur
cinématographique d'aujourd'hui. Beaucoup ont parlé de lui, peu
l'ont écouté, alors qu'il pensait en cinéma le dos tourné à la scène
avec le casque sur les oreilles pour mieux saisir le son, pour mieux
mêler les paroles avec le cri des cigales et le sifflement du vent,
afin de donner au cinéma parlant la qualité majeure d'une vérité du
cadre dans la simultanéité du vivant, sa succession et sa durée. A
son tour, Jean Samouillan a vu et écouté les films de l’importun du
midi avant d’avancer de telle manière que les dialogues y circulent
et agissent comme l'eau fertilise les collines jusqu’à réguler les
PREFACE
paralogismes sans heurts par un feu nourri de conversations
auxquelles participent les personnages nombreux et variés,
emblèmes de tout un pays.
Avec ce choix de la conversation, le métier le plus précieux de
l’homme, le (Cinéma des dialogues devient encore plus
annoncCiateur, grâce aux figures de personnages qui parlent pour
s’affirmer et s’insérer librement dans l’histoire. Car c’est un fait, la
nature humaine incline les hommes à une communauté de langage
et de vie, l’être ensemble, et toute misère, de position basse ou
surtout de privation de paroles, engendre de véritables souffrances
sociales jusqu’au pire. De ce point de vue, tous les films cités par
Jean Samouillan ne sont pas en parfaite santé, mais beaucoup sont
le lieu de disputations propres à une petite aristocratie
philosophique qui partage, parfois de manière orageuse, l’usage
vital de la parole et transforme ainsi le film en une petite cité
supérieure si chère à Aristote. Ainsi, le village de couillons de La
femme du Boulanger devient une sorte d’île des bienheureux par le
croisement d’actions physiques et de paroles où toute la
communauté villageoise est à l’œuvre pour ranimer
temporairement le levain.
Le cinéma parlant a tout ce qu’il faut pour figurer une meilleure
maison de l’être, mais sa destination ne tient qu’à la vigilance du
réalisateur. Le bavardage peut réprimer tout questionnement et tout
débat nouveau en utilisant l’apparence d’une conversation
ordinaire sans les enjeux d’une histoire réelle ; or, tout sujet parlant
est toujours déjà jeté dans une orientation préalable tracée par la
langue qu’il parle et son accent colle à la voix comme à la peau la
couleur. Le réalisateur n’est trahi que par lui-même, par ses choix
de voix, ses choix de mots mis en bouche, lui seul a quelque chose
à dire et, le sachant, connaît le poids du silence. S’il est à peu près
certain que l’existant ne parle jamais pour ne rien dire, même aux
limites de l’intelligibilité et parce que la voix est souvent plus
éloquente que les paroles qu’elle véhicule, en revanche, bien des
personnages de films ré(rai)sonnent creux et ne font que du bruit
par hasard. Dans Martha, Rainer Werner Fassbinder va en
revanche s’appuyer délibérément sur l’idée qu’un langage
dépourvu de sens ne serait absolument pas un langage, mais plutôt
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DES DIALOGUES DE CINEMA
comparable au bruit d’une machine, au fracas de la technique, aux
formes de la barbarie. Sous l’emprise totalitaire du mari, Martha va
apprendre par cœur quelques passages d’un livre sur la statique des
barrages où 1l n’est question que de résistance des matériaux et
d’une étrange pureté du béton. Lorsqu'elle s’exécute et récite, pour
la preuve de sa lecture, un extrait éloquent, elle atteint l’ultime
stade de la soumission, celui de l’abandon de toute liberté ; elle est
la chose d’un mari comblé dans le bruit d’une articulation qui
n’articule plus la pensée, mais l’anéantissement de l’être. Le mari
totalitaire peut alors se jeter comme une bête sur sa femme, la
mordre, la meurtrir, dans un rugissement qui prolonge les
précisions matérielles du barrage. Rainer Werner Fassbinder traque
la bête immonde qui loge toujours dans l’homme et pense au
dialogue pour mieux l’identifier, soigneusement articulé à des
images dont le confort et le conformisme bourgeois étouffent les
cris de la victime. Et c’est dos à dos qu’ils se parlent ou plutôt
qu’ils ne se parlent pas, une situation complexe comme celles que
Jean Samouillan étudie au cœur de faisceaux très fournis en
déterminations et en qualités de voix.
En effet, désormais, l’aptitude oratoire fait partie des qualités
du héros, au même titre que les yeux, le profil, la dégaine qu’elle
majore souvent. La voix a du corps et le corps une voix dont l’effet
au cinéma n’est pas éloigné de celui que décrivait Homère, en
d’autres circonstances, À peine avait-il laissé sa grande voix sortir
de sa poitrine, avec des mots tombant pareils aux flocons de neige
en hiver, aucun mortel alors ne pouvait plus lutter avec Ulysse.
Une importance dont Pagnol n’a pas ignoré le rôle puisque, à la
mort de Raimu, son acteur fétiche, il constate que par bonheur, il
nous reste des films qui gardent ton reflet terrestre, le poids de ta
démarche et l'orgue de ta voix... D'ailleurs, je n'ai jamais su
parler et c'était Raimu qui parlait pour moi. Ainsi, l’action de
parole consiste dans l’usage de la voix pour convaincre,
bouleverser en cherchant la douceur, le vif, le cri, le souffle, le
rythme et toutes les libertés avec les règles qui sanctionnent un
certain triomphe de la chair. Par conséquent, l’art du comédien ou
du réalisateur qui le dirige pour agir en dialogues est aussi du côté
de l’intonation de la voix, d’une expression du visage, d’une
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