Cinema documentário brasileiro em perspectiva

338 Pages·6.385 MB·Portuguese

by  coll.

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Antônio da Silva Câmara
E
Rodrigo Oliveira Lessa
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(Organizadores)
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RODRIGO OLIVEIRA LESSA é graduado no curso de Cinema Documentário Brasileiro em Perspectiva é o resultado Este livro é resultado de um trabalho coletivo
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Licenciatura em Ciências Sociais UFBA, com de intensas pesquisas acerca da sociologia da arte e, mais envolvendo pesquisadores que buscam compreender,
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Bacharelado em Sociologia, é mestre e atualmente especificamente, da sociologia do cinema. O livro apresenta C sob a ótica da Sociologia da Arte, as origens,
doutorando pelo Programa de Pós-Graduação em estudos teóricos aprofundados sobre categorias elementares U sentidos e importância do cinema documentário
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Ciências Sociais na mesma universidade. Mantém- da estética sociológica, delimitando o campo de apreciação e para a compreensão da contemporaneidade.
se atuando em pesquisa junto ao NUCLEAR leitura imagética dos objetos fílmicos. Os capítulos revelam um E Organizado em duas partes, fixa na primeira
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(Núcleo de Estudos Ambientais e Rurais) desde movimento que conduz os elementos universais da sociologia noções básicas que permitem compreender
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2005, e integra o grupo Representações sociais: arte, da arte aos aspectos mais particulares de uma estética Á teórica e historicamente este tipo de cinema.
ciência e ideologia, onde realiza pesquisa na área documental, cujo sentido evoca o princípio de representação R Inicialmente, retoma as discussões que aproximam
da Sociologia da Arte com ênfase em imagens, fílmica enquanto uma categoria sociológica fundamental. I e diferenciam Sociologia da Arte e Estética, atendo-
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cinema, cinema documentário, movimentos Desse modo, a realização imagética apresenta-se como uma se à análise dos dois grandes próceres da filosofia
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sociais e conflitos sociais no campo. leitura criativa da realidade à luz do conteúdo objetivo e da moderna (Kant e Hegel), caminhando depois para
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asserção subjetiva sobre um material potencialmente vasto. compreender a relação subjetividade/objetividade
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ANTÔNIO DA SILVA CÂMARA é professor Associado IV do O documentário é a expressão objetivada da vida cotidiana. S na arte e as questões da representação e da
I montagem no cinema documentário. Na segunda
Departamento de Sociologia da Universidade Federal O mundo é desvelado artisticamente face as tensões e L
E parte, os autores debruçaram-se sobre o cinema
da Bahia (UFBA), onde atua na graduação e na pós- contradições que se manifestam nos mais variados círculos de CINEMA
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graduação em Ciências Sociais realizando pesquisas sociabilidades. Nesse sentido, Cinema Documentário Brasileiro R documentário brasileiro, situando-o historicamente
na área de Sociologia da Arte, Sociologia da Cultura em Perspectiva também analisa um arcabouço de produções O DOCUMENTÁRIO e exercitando a análise de documentários

e movimentos sociais no campo. É co-fundador do fílmicas cujas representações revelam traços significativos da E emblemáticos da cinematografia nacional, com
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NUCLEAR (Núcleo de Estudos Ambientais e Rurais) realidade brasileira. Com efeito, o documentário brasileiro é destaque para grandes temáticas, tais como: lutas
e coordena o grupo de pesquisa Representações analisado conforme a sua capacidade de reverberar expressões P BRASILEIRO sociais, exclusão, migração, memória, corpo e
sociais: arte, ciência e ideologia, onde se debruça materiais do cotidiano assentado em técnicas cinematográficas E cultura. Essas temáticas surgiram dos próprios
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principalmente sobre as representações sociais de exposição perpectivada, no qual fragmentos sensíveis EM PERSPECTIVA documentários investigados e são produto da
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no cinema ficcional e no cinema documentário. do mundo são problematizados pela forma-câmera. P dedicação dos pesquisadores em compreenderem
de modo particular as representações sociais que
Tem orientando com prioridade estudantes que E
C emergem de filmes documentários. Por fim, cabe
se dedicam a compreender temáticas vinculadas
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dizer que este livro é um balanço dessa investigação
à Sociologia da Arte e da Cultura, e na docência I
V coletiva, mas aponta para caminhos específicos
dedica-se às teorias sociológicas clássicas,
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dos pesquisadores que continuam a pesquisar e
epistemologia, sociologia da arte e marxismo. 
aprofundar temáticas que aqui aparecem esboçadas.
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CINEMA
DOCUMENTÁRIO
BRASILEIRO
EM PERSPECTIVA
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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Reitora
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Vice-reitor
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EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Diretora
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Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
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José Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo
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Antônio da Silva Câmara
Rodrigo Oliveira Lessa
(Organizadores)
CINEMA
DOCUMENTÁRIO
BRASILEIRO
EM PERSPECTIVA
Salvador
Edufba
2013
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© 2013, autores
Direitos para esta edição cedidos à EDUFBA. Feito o depósito legal.
Grafia atualizada conforme o Acordo Ortográfico da Língua
Portuguesa de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.
Normalização
Mariclei dos Santos Horta
Revisão
Eduardo Ross
Projeto gráfico, capa e editoração
Gabriel Cayres
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Cinema documentário brasileiro em perspectiva / Antônio da Silva Câmara, Rodrigo Oliveira
Lessa (Organizadores) ; prefácio, Jorge Nóvoa, Soleni Biscouto Fressato. - Salvador : EDUFBA, 2013.
333 p.
ISBN - 978-85-232-1098-4
1. Documentário (Cinema) - Brasil. I. Câmara, Antônio da Silva. II. Lessa,
Rodrigo Oliveira. III. Nóvoa, Jorge. IV. Fressato, Soleni Biscouto, 1969-
CDD - 791.430981
editora filiada a
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Sumário
Prefácio 7
Jorge Nóvoa
Soleni Biscouto Fressato
PARTE I – ELEMENTOS PARA UMA ESTÉTICA
DIALÉTICA DO CINEMA DOCUMENTÁRIO
Da estética à sociologia da arte 15
Antônio da Silva Câmara
Bruno Andrade de Sampaio Neto
Rodrigo Oliveira Lessa
A subjetividade/objetividade na arte 43
Antônio da Silva Câmara
Bruno Evangelista da Silva
As representações da vida cotidiana
no cinema documentário 55
Rodrigo Oliveira Lessa
A função da montagem na representação fílmica 87
Bruno Evangelista da Silva
PARTE II – CINEMA DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO
Panorama do cinema documentário brasileiro 107
Danielle Freire de Souza Santos
Glauber Rocha e a estética
do cinema documentário brasileiro 123
Humberto Alves Silva Junior
A poética como instrumento de crítica:
o país de São Saruê 153
Rodrigo Oliveira Lessa
Cabra marcado para morrer:
a história mediada pelo cinema 177
Sérgio Elísio Peixoto
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Imagens da exclusão social 199
Antônio da Silva Câmara
Bruno Evangelista da Silva
Luta, exploração e morte:
Migrantes, Chico Mendes e Expedito 221
Pérola Virgínia de Clemente Mathias
Lucas Silva Moreira
À margem do corpo:
interdição, loucura e morte 243
Rosa dos Ventos Lopes Heimer
Lucas Silva Moreira
Zumbi somos nós e a Frente 3 de Fevereiro 257
Leandro Lacerda Teixeira
Girlane de Souza Nunes
Antônio da Silva Câmara
Movimentos sociais e ocupação de espaço público:
análise do filme Ocupação da Conder 265
Bruno Vilas Boas Bispo
O cotidiano em tempo de luta: Terra para Rose 277
Rodrigo Oliveira Lessa
O rap no documentário: Fala tu 303
Valfrido Moraes Neto
Ana Argentina Castro Sales
O fim e o princípio: memórias no sertão 319
Anderson de Jesus Costa
Glauber Barreto Luna
Sobre os autores 329
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prefácio Cinema: do deslumbramento
ao conhecimento
Jorge Nóvoa
Soleni Biscouto Fressato
Deslumbrado com tantas e tão maravilhosas invenções, o
povo de Macondo não sabia por onde começar a se espan-
tar. [...] Indignaram-se com as imagens vivas que o próspero
comerciante Sr. Bruno Crespi projetava no teatro de bilhete-
rias que imitavam bocas de leão, porque um personagem
morto e enterrado num filme, e por cuja desgraça haviam
derramado lágrimas de tristeza, reapareceu vivo e trans-
formado em árabe no filme seguinte. O público que pagava
dois centavos para partilhar das vicissitudes dos persona-
gens, não pôde suportar aquele logro inaudito e quebrou
as poltronas. O alcaide, por insistência do Sr. Bruno Crespi,
explicou num decreto que o cinema era uma máquina de
ilusão que não merecia os arroubos passionais do público.
[...] Era como se Deus tivesse resolvido pôr à prova toda a
capacidade de assombro e mantivesse os habitantes de Ma-
condo num permanente vaivém do alvoroço ao desencan-
to, da dúvida à revelação, ao extremo de já ninguém poder
saber com certeza onde estavam os limites da realidade. Era
uma intrincada maçaroca de verdades e miragens. (GARCÍA
MÁRQUEZ, 1977, p. 216-7)
Macondo é a cidade imaginária1 criada por Gabriel García Márquez
em Cem anos de solidão, obra fabulosa que lhe rendeu o prêmio Nobel de
o
1  Na verdade Macondo, apesar de ter sido criada por García Márquez, possui muitos elementos da reali- áci
dade: pode ser uma alusão à Aracataca e/ou à Barranquilla, cidades do litoral colombiano; passou por Pref
um falso progresso impulsionado pela instalação de uma companhia bananeira norte-americana que
acabou por destruir a cidade com suas práticas capitalistas; passou pelo processo de modernização
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desenvolvimentista, tão comum às cidades latino-americanas em meados dos anos 1950.
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Literatura em 1982. O deslumbramento e o susto vivido pelo povo de Ma-
condo ao ver as primeiras imagens em movimento não é singular, foram
várias pessoas em diferentes épocas, de acordo com o ritmo da chegada
do cinematógrafo, que ficaram impressionadas com essas imagens que
mais pareciam a realidade em si, do que uma representação dela.
Foi o que aconteceu no final de 1895, no Grand Café, quando os ir-
mãos Lumière mostraram seu invento. Para um público pagante de 33
pessoas, atraído não pela possibilidade de visualizar a realidade, mas
pela imagem dela, é que foram exibidos três filmes: Saída dos operários
das Usinas Lumière (La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière), Chegada de
um trem à estação (L´arrivée d´un train à la Ciotat) – ambos reproduzin-
do cenas do cotidiano, e O regador regado, um jardineiro que se molha
com a mangueira (L’arroseur arrosé), primeira película de ficção cômi-
ca. Conta a lenda que a “chegada do trem” assustou a plateia: ingenua-
mente, como em Macondo, acreditou-se que o trem atravessaria a tela,
invadiria a sala e atropelaria os espectadores. Curiosamente, o público
não percebeu que as imagens não tinham cor, nem som, nem relevo.
O impacto e a imposição das imagens em movimento impressionavam e
surpreendiam, colocava a própria realidade diante do olhar.
O sonho de capturar a vida em movimento e de recriar o mundo à sua
imagem não foi específico do homem de fins do século XIX. As sombras
chinesas e a lanterna mágica já revelavam a necessidade de representar a
vida como ela realmente é. Não estática, mas com todo o seu movimento
e dinamismo. Mas, foi somente em fins do século XIX, após as pesqui-
sas e experiências de Isaac Newton (ainda no século XVII) e, com mais
o
sat precisão, de Louis e Auguste Lumière, que o mundo pôde experenciar o
s
e
o Fr fascínio das imagens em movimento: estava criado o cinematógrafo, in-
ut
co venção mecânica que permitia a obtenção de fotografias animadas.
s
Bi
ni Os primeiros filmes, registros curiosos de imagens em movimento,
e
ol
S eram expressão da técnica, que apenas registravam o que ocorreu, não
e
a
o
v passavam por ilhas de edição ou por montagens, eram apenas sequên-
ó
N
ge cias emendadas umas nas outras para serem, em seguida, projetadas.
or
J
Nessa perspectiva, ainda em 1898, o polonês Boleslas Matuszewski,
8 câmera da equipe dos Irmãos Lumière, já defendia o registro cinemato-
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