Cinéma contemporain, état des lieux: Actes du colloque de Lyon, 2002

296 Pages·2004·22.996 MB·French

by  Jean-Pierre Esquenazi (ed.)

CINÉMA CONTEMPORAIN,
ÉTAT DES LIEUX
© L'Harmattan, 2004
ISBN : 2-7475-6882-2
EAN : 9782747568821
Sous la direction de
Jean-Pierre ESQUENAZI
CINÉMA CONTEMPORAIN,
ÉTAT DES LIEUX
Actes du colloque de Lyon,
2002
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l’École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITALIE
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle
Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Clotilde SIMOND, Esthétique et schizophrénie, (Zabriskie Point,
Au hasard Balthazar et family viewing), 2004.
Martin BARNIER, Des films français made in Hollywood, 2004.
Alain LIORET, ÆEmergence de nouvelles esthétiques du
mouvement, 2004.
Daniel SERCEAU, La théorie de l'art au risque des a priori, 2004.
Pierre TAMINIAUX et Claude MURCIA, Cinéma / Art(s)
plastique(s), 2004.
Jean SAMOUILLAN, Des dialogues de cinéma, 2004.
Priska MORRISSEY, Historiens et cinéastes, rencontre de deux
écritures, 2003.
R. GARDIES et M.C. TARANGER (sous la dir.), Télévision :
notion d'oeuvre, notion d'auteur, 2003
Dominique BOULLIER, La télévision telle qu'on la parle :
trois études ethnométhodologiques, 2003
Sous la direction de D. CHAPERON et P. KAENEL, Points de
vue Pour Philippe Junod, 2003.
Christophe TREBUIL, L'oeuvre singulière de Dimitri
Hirsanoff, 2003.
Yoann CALVET, Cinéma, imaginaire, ésotérisme, 2003.
Frédéric SOJCHER, Quel modèle audiovisuel européen ?, 2003.
Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003.
Sébastien GENVO, Jntroduction aux enjeux artistiques et
culturels des jeux vidéo, 2003.
Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient
extrême : Japon et Corée, 2003.
Présentation
Ce livre constitue les actes d’un colloque qui s’est tenu à Lyon les 14 et 15
mats 2002. Son but était de pointer les changements intervenus dans le cinéma
(la production de film, les attitudes du public, l’esthétique cinématographique,
etc.) intervenus récemment. Les interventions et les commentaires de cet
éventuel changement du ou dans le cinéma ont été divers et variés. L’on a
entendu des analyses concernant l’économie du cinéma, ses technologies, ses
publics, les attitudes qu’il induit, ses tentatives esthétiques, afin de dire ce qu’il
en est de notre présent cinématographique.
Je ne veux pas ici (d’ailleurs je crois que c’est impossible) tirer une leçon ou
une morale de cet ensemble de textes. Mais je crois qu’il pose un nombre
particulièrement élevé de questions capables de piquer l'intérêt et la curiosité,
d'offrir des pistes nouvelles pour la réflexion sur le cinéma qui nous arrive.
Entre tel auteur qui lie des pratiques d’auteur à celles de la nouvelle vague tel
autre qui voit une rupture presque définitive avec un cinéma moderne
aujourd’hui classique, l'écart est important, comme il l’est entre les publics
patisiens et ceux des banlieues, ceux de Varda et ceux de Scream. Bref les
lecteurs seront certainement surpris et décontenancés autant, semble-t-il, que les
chercheurs le sont. En témoigne, le texte que nous proposons en prologue de ce
recueil, qui « ose » s’interroger sur «la mort du cinéma ».
PROLOGUE:
LE CINÉMA EST MORT ?
Maxime SCHEINFEIGEL, Université de Montpellier
Hier, le vingtième siècle, un siècle de cinéma. Et aujourd'hui ? Et demain ?
La question de l'avenir du cinéma paraît à l'ordre du jour. Dans sa forme
modérée elle s'intéresse aux mutations actuelles et futures du wedum, dans sa
forme extrême elle s'émeut de sa disparition éventuelle. Quoi qu'il en soit la
question est multiple, plurielle plus exactement. Elle s'adresse en effet à
plusieurs instances que le mot wréma lui-même désigne. Le cinéma est d'abord
une technique, un spectacle, un ensemble de lieux, des films, une institution, une
industrie, un commerce. Le cinéma est aussi un art: «le septième art» de
Ricciotto Canudo, « l'enfance de l'art» de Jean-Luc Godard, il est en somme
l'héritier plus ou moins direct de certains arts de l'image antérieurs. Il est à son
tour lié à la genèse de formes d'expression postérieures dont l'image vidéo et
l'image numérique sont les plus notoires. Ainsi, constater aujourd'hui que le
cinéma n'est plus ce qu'il a été ou bien se demander tout bonnement s'il à
encore de beaux jouts devant lui, induit plusieurs niveaux d'approche de la
question. Du moins spécifique au plus spécifique, tous ces niveaux intègrent
nécessairement une dimension historique.
MAXIME SCHEINFEGEL
Petit retour sur l’histoire des arts
En 1859 Charles Baudelaire écrivait : « Je suis convaincu que les progrès mal
appliqués de la photographie ont beaucoup contribué (...) à l'appauvrissement
du génie artistique français (...). De jour en jour l'art diminue le respect de lui-
même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en
plus enclin à peindre, non pas ce qu'il rêve, mais ce qu'il voit (...). L'invasion de
la photographie et la grande folie industrielle [ne sont pas] étrangères à ce
résultat déplorable » !. Ainsi Charles Baudelaire déplorait l'influence de la
photographie sur la peinture - le fait est bien connu - mais son intelligence
critique l'a pourtant préservé de penser que la peinture allait mourir de la
photographie. Et l'histoire des arts lui a donné raison. Inquiétée ou traversée par
une nouvelle phénoménologie du regard, celle conduisant à l'image
« mécaniquement reproductible » (Walter Benjamin), la peinture à évolué dans
deux directions opposées. D'un côté, de l'impressionnisme aux diverses
abstractions du début du XXïme siècle, elle s'éloigne ostensiblement de la
représentation analogique, de l'autre, du surréalisme à l'hyperréalisme, elle tend
vers une recherche toujours plus exacerbée de la ressemblance photographique.
Et c'est ainsi qu'en 2002 la peinture est toujours vivante, l'éventualité même de
sa mort paraît incongrue.
Peut-on oser une analogie entre la situation de la peinture au milieu du
XIXème siècle et celle du cinéma au début du XXIème siècle ? Sans doute, oui. La
peinture a alors connu une mutation décisive, profonde. La naissance puis le
développement concurrentiel de la photographie l'ont fait sortir des ateliers, elle
s'est répandue dans la nature, elle est allée sur le motif et au rythme du pas des
peintres, Vincent Van Gogh notoirement, ou bien selon le choix déterminé
d'emplacements privilégiés, ceux de Paul Cézanne par exemple, elle s'est mise à
l'étude des apparences changeantes du monde, des gens, des choses. Dans sa
recherche permanente et substantielle de la captation et de la représentation de
la lumière, elle à intériorisé des spéculations scientifiques que l'invention
photographique à contribué à mettre au goût du jour. Par exemple le chimiste

1 Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie ” #7 Curiosités esthétiques, éd. Garnier,
1962, pp. 318-319.
LE CINÉMA EST MORT ?
Michel-Eugène Chevreul inspire à Georges Seurat la théorie de la division des
couleurs et ce dernier inspire à son tour le pointillisme de Paul Seurat ... S'il est
encore un peu tôt pour apprécier en synthèse la nature des nouvelles
technologies d'images aujourd'hui, s'il est difficile de mesurer en quoi et
combien elles sont irréversibles, l'on peut toutefois saisir dans l'air du temps des
faits révélant une mutation du paysage cinématographique en son entier. Deux
d'entre eux, complémentaires, font écho tout particulièrement à ce qu'a été le
repositionnement de la peinture par rapport à la photographie : c'est la forme
ptise aujourd'hui par la muséification du cinéma d'un côté, par la multiplication
des festivals de l'autre. Il est loin le Musée du Cinéma prolongeant la
Cinémathèque Française façon Henri Langlois. Désormais l'objet film, projeté
ou montré tel quel dans des installations adaptées, peut être signé par un artiste
plasticien et figurer ainsi dans un musée selon une valeur d'exposition liée au
marché de l'art. Il est ainsi entré de plain-pied dans une pratique très éloignée de
celle qui l'a vu naître, le spectacle forain. Par ailleurs, les projections de films
deviennent de plus en plus des manifestations relevant explicitement d'une
politique culturelle prise en charge par les collectivités publiques. Grande ou
petite, quelle ville n'aspire pas actuellement à créer son festival de cinéma ? Les
enjeux mis en œuvre dans les festivals correspondent à un public perçu
différemment : il n'est plus le spectateur populaire des grandes salles du samedi
soit pas plus qu'il n'est le cinéphile pur et dur des salles confidentielles du
Quartier Latin à Paris. Il est peu ou prou le citoyen cultivé qui, en venant
partager les richesses déployées par la ville, les fera d'autant mieux rayonner et
apptouvera ainsi d'autant plus son environnement. Les spectateurs des festivals
ou les visiteurs des musées sont un peu comme tous les gens du XIXère siècle
que la photographie n'a pas manqué de mettre devant ses objectifs alors que
jusqu'ici la peinture, occupée soit des princes, soit de modèles imaginaires, ne
s'était pas intéressée à eux. Bourgeois, employés, ouvriers, paysans, célèbres ou
inconnus, il leur est devenu plus facile de se faire tirer le portrait : la notion
même de wodèle s'était en effet étendue à tout le monde possible. De même, la
relation au cinéma se spécifie de plus en plus comme une activité culturelle dont
le champ est à la fois précis et spécifique - les festivals proposent des
monographies, des thèmes, des périodes - indéfini et non spécifique - les
festivals comme les musées font sortir les films des lieux traditionnels de
projection cinématographique.
MAXIME SCHEINFEGEL
La pensée du cinéma
Le cinéma à été jeune. Entendons : il est né il y a peu alors qu'avant lui les
arts de l'image étaient anciens, pour ne pas dire archaïques. Les parois des
grottes préhistoriques sont couvertes d'images originaires qui persistent comme
autant de témoignages à cet égard. Aïnsi l'héritage du cinéma est immense,
incommensurable et sans doute infini, tel un trésor dont on ne peut pas même
faire le tour. En lui survivent et se prolongent la peinture et la sculpture telles
qu'elles étaient déjà pratiquées dans l'Antiquité: les représentations
« humanistes » de la Grèce classique concernent directement l'art analogique du
cinéma. L'on peut dire la même choses des modèles littéraires reçus en héritage
par lui: ils viennent de très loin eux aussi, pas simplement du roman ou du
théâtre du XIXème siècle, mais plus profondément des récits originaires, mythes
et légendes en tous genres, écrits religieux ou profanes qui marquent en
Occident ou en Orient, notamment, la naissance d'une culture de l'écrit et d'un
att du récit alliés à un goût persistant de la narration. Or,tous ces arts de l'image
et de l'expression verbale sont déterminés par une pensée ancienne et sans cesse
réactualisée de l'humain et de l'univers. Les artistes de la Renaissance ou ceux du
siècle des Lumières, par exemple, sont hautement et étroitement concernés par
les théories scientifiques et les conceptions philosophiques de leur époque. Plus
les siècles passent, plus les arts se chargent des avancées de la pensée humaine.
Elle devient toujours plus complexe et elle entraîne ainsi dans son sillage des
élaborations artistiques elles-mêmes toujouts plus sophistiquées. À cet égard, le
cinéma à comme un handicap. Rapidement il devient narratif et d'emblée 7/
regarde derrière lui, vers les modèles que lui apporte l'expression littéraire du
XIXème siècle, ignorant ceux du XXème siècle commençant où quelques grands
écrivains procèdent déjà à une réinvention radicale de la littérature. James Joyce,
par exemple, publie Uysse en 1914 et Marcel Proust entreprend au début des
années dix d'écrire À /a recherche du temps perdu. Ces deux écrivains sont en phase
avec les courants d'idées qui traversent l'époque et la caractérisent comme un
grand moment d'effervescence scientifique et philosophique. Si la corrélation de
leur œuvre respective avec le travail sur la mémoire et sur le temps d'Henri
Bergson est évidente, il n'est pas impossible d'y voir aussi l'empreinte de la
10
LE CINÉMA EST MORT ?
théorie de la relativité d'Albert Einstein, de l'analyse de l'atome de Niels Bohr,
voire de la théorie des quantas de Max Planck et Erwin Schrœdinger. Que fait le
cinéma dans cette même période des deux premières décennies du XXème
siècle ? Il pense surtout à développer ses puissances encore en germe, il n'est
pas vraiment en phase avec la complication des théories scientifiques du début
du XXème siècle. Un film tel que L'Homme à la caméra, entièrement dédié à la
machine cinéma, à l'invention du monde par le cinéma, est insurpassable à cet
égard. L'ivresse créatrice et l'enthousiasme formels qui en sont l'origine et le
moteur y sont rayonnants comme jamais. Mais son modèle de pensée, celui qui
en alimente notamment le système du montage, est droit venu de la dialectique
hégelienne. En face de Dziga Vertov, David Griffith met au point une machine
tout aussi conquérante, tout aussi puissante : le cinéma narratif, ou le cinéma
d'action, le cinéma binaire dont Naissance d'une nation est le premier grand opus.
À côté d'eux, ni pour ni contre, l'expressionnisme allemand investit avec fougue
l'expérimentation cinématographique : Le cabinet du docteur Caligari en est le
premier témoignage constitué. Un même trait parcourt ces trois film pourtant si
différents : en eux le cinéma est comme un enfant curieux, il expérimente en un
temps très bref tout ce dont il a besoin pour savoir marcher, se débrouiller
comme un grand, à savoir produire des récits autonomes, former des images
encore jamais vues, inventer des enchaînements inédits. La griserie du montage
d'idée dans le premier, la rigueur pendulaire du montage alterné parallèle dans le
second, l'exaspération des conflits formels dans le troisième symptômatisent
l'état du cinéma : il est alors un apprenti penseur.
À ce titre le cinéma est maintenant aussi vieux qu'un art peut l'être puisque sa
maturation est achevée. Le premier symptôme d'un cap de croissance franchi
fut le plongeon dans le cinéma moderne après la seconde guerre mondiale. Dès
Roberto Rossellini se manifeste un rapport désormais réflexif au cinéma : dans
Allemagne, année zéro (1946), le cri d'une femme appelant un enfant disparu
(« Edmund ..… Edmund ... Edmund ...») renvoie à une réalité qui est déjà une
réalité de cinéma, à savoir le cri de madame Beckman qui dans M (1931) appelle
sa fille disparue elle aussi (« Efiie .. Efkie ... Elie ... »). Dans Le dossier Arkadin
(1955), Orson Welles reconstitue autour d'une lampe qui se balance dans une
pièce, des jeux d'ombre et de lumière directement venus du cinéma
expressionniste. La suite est connue, elle passe notamment par Jean-Luc
11