Cinco Caras De La Modernidad: Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Posmodernismo (Filosofia)

39 Pages·2005·1.557 MB·Spanish

by  Matei Călinescu

Matei Calinescu
Cinco caras
de la lTIodernidad
Modernismo
Vanguardia
Decadencia
Kitsch
Posmodernismo
Traducción de
María Teresa Beguiristain
Diseiío de colección:
Rafael Celda y Joaquín Gallego
Impresión de cubierta:
(,rMicas Molina
Título original:
Fil'c Faccs of Modemitr. Modernism. A vallt-Garde.
Dccadcncc, Kitsch. I'ostmodemism
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar
tinlios 534 bis a) y siguientcs del Código Penal vigente. podr(lI\ ,cr castigados
con penas de multa y privación de libcrtad quienes sin la preceptiva autoriza
ción reproduj<:ren o plagiaren. en todo o en parte. una obra literaria. artística
o científica fijada en cualquier tipo dc soporte.
(f) Duke University Press. 19~7
l<l EDITORIAL TECNOS. S. A . 1991
Telémaco. 43 -21'027 Madrid
ISBN: 1'4-309-2105-2
Depósito Legal: M-4310X-I<)'!1
¡'rinte" iJl Sl'llill. Impreso en Lsp;ula por Mapesa. ('j Villahlino. JI'. FuenlabI ada.
Kitsch
Donde existe una vanguardia, generalmente, también encontramos
una retaguardia. Cosa cierta -(:()fl la entrada de la vanguardia-, aparecío
un segundo fenómeno cultural nuevo en el Occidente industrial: aquella
cosa a la que los alemanes dieron el maravilloso nombre de Kitsch ... Kitsch
es experiencia sustitutiva y falsa sensación. Lo kitsch cambia según cl esti
lo, pero siempre permanece igual. Lo kitsch no pretende requerir nada de
sus clientes excepto su dinero -ni siquiera su tiempo--.
Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch (1936)
1. KITSCH Y MODERNIDAD
En una nota a su inacabada obra teatral kitsch, escrita entre fe
brero y mayo de 1917 y publicada póstumamente, el dramaturgo y
poeta alemán Frank Wedekind señaló que «Io,kitsch es la forma con
temporánea de lo gótico, rococó, barroco» l. Esta fue quizá la prime
ra vez que la esencia de la modernidad se identificaba específicamen
te como kitsch; a causa de todas sus connotaciones fuertemente
derogativas, se veía como un amplio estilo histórico, como una incor
poración distintiva del moderno Zeitgeist. Que Wedekind quisiera
que su afirmación se tomara irónica o literalmente es cuestión de de
bate. Puede que quisiera que se tomara ambiguamente. Las otras
notas y las escenas reales que logró escribir antes de su muerte, en
marzo de 1918, fundamentan tanto la interpretación irónica como la
literal. No obstante, lo que queda irrefutable es que Wedekind esta
blece una ecuación intelectualmente perturbadora entre modernidad
y kitsch.
El espectacular crecimiento y diversificación del pseudoarte en el
período de entreguerras y tras la Segunda Guerra Mundial ha confir
mado las sombrías observaciones de Wedekind, y la mayor parte de
los críticos contemporáneos estarían de acuerdo, aunque a regaña
dientes, con la afirmación de Harold Rosenberg de la cultura popular
1 Frank Wcdekind. Gesammelte Werke (Munich: Georg Müller. 1(24). vol. 9,
p.21O.
[221]
222 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
(y la crítica kitsch) en un artículo publicado al final de los años cin
cuenta y recogido en The Tradition of the New:
Lo kitsch ha capturado todas las artes ... Cuando el pintor X o el dra
maturgo Y comienzan a producir Xs e Ys para su instruida audiencia: kits
ch. Uno de los mejores poetas americanos apenas ha producido otro easo
durante años ... En cada caso no hay cuestión de deshonestidad. de «ven
';.%
der». sino de flojera muscular asociada con encontrarse con un público
sensible a ciertas normas ... En la actual organización de la sociedau sólo lo
kitsch puede tener una razón social de ser 2.
La modernidad y lo kitsch -nociones que pueden parecer mu
tuamente excluyentes, al menos mientras la modernidad implique el
presente antitradicional, el experimento, la novedad del Make it new
de Pound, el compromiso con el cambio--, mientras kitsch -a pesar
de su diversidad-sugiere repetición, banalidad, vulgaridad. Pero de
hecho no es difícil darse cuenta de que el kitsch, tanto tecnológica
como estéticamente, es uno de los productos más típicos de la mor
dernidad. La relación entre el kitsch (cuya dependencia de la moda y
el rápido desuso lo convierte en la principal forma de «arte» de con
sumo) y el desarrollo económico es tan estrecho que se puede decir
'1
que la presencia de lo kitsch en países del «segundo» o «tercer»
'~
mundo es un signo indiscutible de «modernización». Una vez que lo
"(~
kitsch es técnicamente posible y económicamente rentable, la proli
~
feración de imitaciones baratas o no-tan-baratas de todo tipo
:'~.
-desde el arte primitivo o folclórico, hasta la última vanguardia
.~
sólo se ven limitadas por el mercado. El valor se mide directamente
por la demanda de réplicas espurias o reproducciones de objetos
'1
cuyo significado estético original consistía, o debería consistir, en ser
únicos y, por tanto, inimitables. Nadie se so~prende hoy día de que J
cualquier obra maestra, el Moisés de Miguel Angel, por ejemplo, sea
j
adquirible para «uso domestico» en copias de diferentes tamaños y
materiales (desde escayola, plástico y porcelana hasta de auténtico
~
mármol). Ahora se puede comprar una obra maestra y, tras colocarla
'~
cerca de la chimenea, disfrutarla confortablemente cada noche.
~)
Alcxis de Tocqueville, en su famoso libro Democracy in America, i~
fue quizá el primer historiador y sociólogo intelectual que anilizá los ~
efectos de la democracia moderna sobre las artes y explicó por qué la
democracia conduce necesariamente a un descenso de los estándares
tanto en la creación, como en el consumo. En una democracia mo
derna «el número de consumidores aumenta, pero los consumidores ';;
;:
opulentos y escrupulosos empiezan a escasear». Esta regla general
j
explica por qué los artesanos y los artistas son «inducidos a producir •.1
~
,0'
Harold Ro,enbcrg. File FraditioJl oftile Jll'W, 2.' ell. (Ncw York: McGraw-Hill, .~
1",,,. p. 2«'.
KITSCI/ 223
con gran rapidez un (gran) número de comodidades imperfectas» u
objetos de arte. Tocqueville describe en 1830 uno de los caminos de
la modernidad, «la hipocresía del lujo»:
En la confusión de todas las categorías todo el mundo espera parecer lo
que no es. y hace grandes esfuerzos para lograr este objetivo ... Cualquier
edad imita la virtud; pero la hipocresía de la lujuria pertenece más particu
larmente a la era de la democracia ... Las producciones de los artistas son
más numerosas. pero el mérito de cada producción disminuye. Incapaces
ya de aspirar a lo que es grande. los artistas cultivan lo quc es bonito y
elegante; y se atiende más a la apariencia que a la realidad '.
Los interesantes pasajes siguientes se refieren a una experiencia
que hoy describiríamos probablemente en términos de kitsch:
Cuando llegué a Nueva York por primera vez ... Me sorprendió percibir
a lo largo de la orilla. a cierta distancia de la ciudad. un número considera
ble de pequeños palacios de mármol blanco. muchos de los cuales eran mo
delos de la arquitectura antigua. Cuando fui al día siguiente a inspeccionar
más detenidamente los edificios que atrajeron particularmente mi aten
ción. descubrí que sus pareces eran de ladrillo blanqueado y sus columnas
de madera pintada. Todo los edificios que había admirado la noche ante
rior eran del mismo tipo ".
Desde Tocqueville muchos críticos sociales y culturales, conser
vadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los
estándares artísticos se estaban deteriorando rápidamente y atri
buían la causa principal de la amplia corrupción del gusto a la bús
queda de status y a la exhibición. Primero los plutócratas y los nou
veaux riches, después la pequeña burguesía y ciertos segmentos de la
población se veían como imitadores de la vieja aristocracia y sus pa
trones de consumo, incluyendo el consumo de belleza. El arte que les
gustaba, creado y comprado principalmente como signo de status so
cial, ya no tenía por qué ejecutar su difícil función estética, yauténti
cos artistas se vieron forzados a volver la espalda a un público que
aplicaua criterios exclusivamente pecuniarios en cuestiones de estéti
ca. Algunos críticos sociales radicales se vieron conducidos a genera
lizar la situación de la mitad y el final del siglo XIX para abarcar la
totalidad de la historia cultural. Así, para Thorstein Veblen, toda la
cultura no era sino la consecuencia del progresivo exhibicionismo
manifestado en lo que en su Theory ofthe Leisure Class (1899) llamó
«el ocio conspicuo» y «el consumo conspicuo». Reaccionando contra
la hipocresía cultural contemporánea, Veblcn se abandonó a la som-
, Alexis dc Toquevillc. Demacracy in America, trad. Hcnry Recve (Ncw York:
Schocken Books. IlJól). vol. 11. pp. )9-60 .
.¡ Ibíd .. pp. 60-61.
224 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
bría ilusión de que toda la cultura era reducible a las engañosas estra
tegias de la moderna pseudocultura. Consumo por mor de la ostenta
ción, pensó, es la característica distintiva incluso de las primeras
culturas, promovida por las castas de guerreros en las sociedades bár
baras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados
estéticos) eran simples símbolos y medios de diferenciación económi
ca. A pesar de sus relaciones más complejas, pensó Veblen, la socie
dad moderna ha preservado la característica básica de la «cultura
rapaz».
Con seguridad el arte e incluso la moderna comercialización de
pseudoarte no puede explicarse meramente por la búsqueda del sta
tus. Aunque las auténticas experiencias estéticas fueran escasas,
hasta el punto de resultar estadísticamente irrelevantes, y aunque va
rios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de
arte y el deseo de prestigio son entidades psicológicas diferentes.
Esta distinción se puede verificar indirectamente por el hecho de
que, incluso el consumo de pseudoarte, no coincide con el consumo
con propósitos únicamente de ostentación. Los amantes de lo kitsch
pueden buscar el prestigio -{) la agradable ilusión de prestigi(}-
pero sus placeres no acaban ahí. Lo que constituye la esencia de lo
kitsch probablemente es su abierta indeterminación, su vago poder
«alucinógeno», su espuria ensoñación, su promesa de una fácil catar
sis * . En muchos casos, igual que el auténtico arte al que imita, el
kitsch tiene poco que ver con el «consumo conspicuo» vebleniano.
Haciendo hincapié en la básica modernidad del kitsch, T. W. Adorno
correctamente observa que:
La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.
Para él, el falso castillo no es sino una reversión. No sabe nada de su intrín
seca modernidad y visualiza las imágenes ilusorias de la unicidad en la era
de la producción en masas como meros \estigios en lugar de como «res
puestas» a la mecanización capitalista que traiciona algo de la esencia de
está. El ambito de los objetos que funcionan en el consumo conspicuo de
Ve bIen es realmente un ámbito de imaginería artificial. Está creado por la
pulsión desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por
una especie de autoconstruida y fútil promesse du honhellr '.
Aceptamos la teoría de la «búsqueda de status» o prefiramos ver
lo kitsch como una agradable escapada de la monotonía de la moder
na vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente
en cuestiones tales como la imitación, la falsificación, la copia y lo
que podemos denominar la estética de la decepción y el autoengaño.
* La perpectiva definición de Adorno de lo kitsch corno «parodia de catarsis» se
discute más adelante.
T. W. Adorno, «Veblen 's A ttack on Culture», Stlldie.\ in I'hiloso!,h.\' 111/(/ Socilll
Sciencc 9 ( 1941 ): 40 I .
,
,1
J
KITSCII 225
El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es
pecíficamente estética de mentir. Como tal, tiene obviamente mucho
que ver con la moderna ilusión de que la belleza puede comprarse y
venderse. Lo kitsch, pues, es un fenómeno reciente. Aparece en la
historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es
distribuida socialmente igual que cualquier otra comodidad sujeta a
la esencial ley del mercado, de la oferta y la demanda. Una vez perdi
da la meta elitisca de la unicidad y regulada su difusión por estánda
res pecuniarios (o por estándares políticos en países totalitarios), la
«belleza» se convierte en algo bastante fácil de fabricar. Este hecho
puede explicar la ubicuidad de la espuria belleza del mundo de hoy,
en el que, incluso la naturaleza (explotada y comercializada por la in
dustria turística), ha acabado por parecerse al arte barato. Hace
menos de un siglo, la naturaleza solía imitar el arte, como dijo Oscar
Wilde en su famoso «Decay of Lying». Ciertas puestas de sol llegaron
a parecer pintadas por Corot. Hoy en día la naturaleza no le queda
otra elección que la de imitar las reproducciones en color producidas
en masa, ser tan bella como una postal.
11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO
No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi
cismo pompier (una de las formas más espléndidas y autoequetativas
de lo kitsch) y otras corrupciones del gusto similares parecía irrever
dible, el mundo del arte se abandonó a la ilusión optimista de que el
monstruo siniestro y benevolente del kitsch nunca volvería a rondar
sus recintos. Tras un período medio triunfal del «arte elevado», se
creía que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la
pulga o a la oscura -aunque floreciente- industria de las imitacio
nes baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulga
res y retorcidas antigüedades. Pero el monstruo polimorfo del pseu
doarte tenía un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas
eran conscientes --el poder de agradar-, de satisfacer, no sólo las
nostalgias populares más fáciles y extendidas, sino también la vaga
idea de belleza de la clase media, que es todavía, a pesar de las aira
das reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestio
. nes de consumo estético y, por tanto, de producción.
Otros factores e influencias han apoyado la reciente reaparición
de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja «estratégica»
de máxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la
ironía. Desde la alabanza de Rimbaud de la «poética del azar» y la
«pintura estúpida» () a través del Dada y el surrealismo, las vanguar-
l. En su muy discutida «Al4uilllia de la palaora» Rimoaud declara: «Me gustan
224 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
bría ilusión de que toda la cultura era reducible a las engañosas estra
tegias de la moderna pseudocultura. Consumo por mor de la ostenta
ción, pensó, es la característica distintiva incluso de las primeras
culturas, promovida por las castas de guerreros en las sociedades bár
baras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados
estéticos) eran simples símbolos y medios de diferenciación económi
ca. A pesar de sus relaciones más complejas, pensó Veblen, la socie
dad moderna ha preservado la característica básica de la «cultura.
rapaz».
Con seguridad el arte e incluso la moderna comercialización de
pseudoarte no puede explicarse meramente por la búsqueda del sta
tus. Aunque las auténticas experiencias estéticas fueran escasas,
hasta el punto de resultar estadísticamente irrelevantes, y aunque va
rios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de
arte y el deseo de prestigio son entidades psicológicas diferentes.
Esta distinción se puede verificar indirectamente por el hecho de
que, incluso el consumo de pseudoarte, no coincide con el consumo
con propósitos únicamente de ostentación. Los amantes de lo kitsch
pueden buscar el prestigio -{) la agradable ilusión de prestigio-
pero sus placeres no acaban ahí. Lo que constituye la esencia de lo
kitsch probablemente es su abierta indeterminación, su vago poder
«alucinógeno», su espuria ensoñación, su promesa de una fácil catar
sis * . En muchos casos, igual que el auténtico arte al que imita, el
kitsch tiene poco que ver con el ('consumo conspicuo» vebleniano.
Haciendo hincapié en la básica modernidad del kitsch, T. W. Adorno
correctamente observa que:
La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.
Para él, el falso castillo no es sino una reversión. No sabe nada de su intrín
seca modernidad y visualiza las imágenes ilusorias de la unicidad en la era
de la producción en masas como meros vestigios en lugar de como «res
puestas» a la mecanización capitalista que traiciona algo de la esencia de
está. El ambito de los objetos ljue funcionan en el consumo conspicuo de
Ve bien es realmente un ámbito de imaginería artificial. Está creado por la
pulsión desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por
una especie de autoconstruida y fútil promesse dll honhclIr '.
Aceptamos la teoría de la «búsqueda de statllS» o prefiramos ver
lo kitsch como una agradable escapada de la monotonía de la moder
na vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente
en cuestiones tales como la imitación, la falsificación, la copia y lo
que podemos denominar la estética de la decepción y el autoengaño.
* La perpectiva definición de Adorno de lo kitsch mmo "parodia de catarsis» se
discute más adelante.
T. W. Adorno, «veblen's Attack on Cultun», S/lIIfies inl'hilosophv (/1/(1 Social
Science '! ( 1' !41 ): 401 .
KITSCH 225
El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es
pecíficamente estética de mentir. Como tal, tiene obviamente mucho
que ver con la moderna ilusión de que la belleza puede comprarse y
venderse. Lo kitsch, pues, es un fenómeno reciente. Aparece en la
historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es
distribuida socialmente igual que cualquier otra comodidad sujeta a
la esencial ley del mercado, de la oferta y la demanda. Una vez perdi
da la meta elitisca de la unicidad y regulada su difusión por estánda
res pecuniarios (o por estándares políticos en países totalitarios), la
«belleza» se convierte en algo bastante fácil de fabricar. Este hecho
puede explicar la ubicuidad de la espuria belleza del mundo de hoy,
en el que, incluso la naturaleza (explotada y comercializada por la in
dustria turística), ha acabado por parecerse al arte barato. Hace
menos de un siglo, la naturaleza solía imitar el arte, como dijo Oscar
Wilde en su famoso «Decay of Lying». Ciertas puestas de sol llegaron
a parecer pintadas por CoroL Hoy en día la naturaleza no le queda
otra elección que la de imitar las reproducciones en color producidas
en masa, ser tan bella como una postal.
11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO
No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi
cismo pompier (una de las formas más espléndidas y autoequetativas
de lo kitsch) y otras corrupciones del gusto similares parecía irrever
dible, el mundo del arte se abandonó a la ilusión optimista de que el
monstruo siniestro y benevolente del kitsch nunca volvería a rondar
sus recintos. Tras un período medio triunfal del «arte elevado», se
creía que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la
pulga o a la oscura -aunque floreciente- industria de las imitacio
nes baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulga
res y retorcidas antigüedades. Pero el monstruo polimorfo del pseu
doarte tenía un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas
eran conscientes --el poder de agradar-, de satisfacer, no sólo las
nostalgias populares más fáciles y extendidas, sino también la vaga
idea de belleza de la clase media, que es todavía, a pesar de las aira
das reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestio
nes de consumo estético y, por tanto, de producción.
Otros factores e influencias han apoyado la reciente reaparición
de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja «estratégica»
de máxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la
ironía. Desde la alabanza de Rimbaud de la «poética del azar» y la
«pintura estúpida» (, a través del Dada y el surrealismo, las vanguar-
(, En su muy discutida «Alquimia de la palahra» Rimhaud declara: «Me gustan
226 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
dias rebeldes han hecho uso de una variedad de técnicas y elementos
directamente prestados del kitsch para sus irónicamente destructivos
propósitos. Así, cuando la vanguardia se puso de moda, especial
mente tras la Segunda Guerra Mundial, lo kitsch comenzó a disfrutar
de una extraña clase de prestigio negativo, incluso en alguno de los
círculos intelectuales más sofisticados. Este parece ser uno de los
principales factores en el surgimiento de la curiosa sensibilidad
camp, que, bajo la guisa del conocimiento irónico, puede abando-.
narse libremente a los placeres ofrecidos por el más horrendo kitsch.
El camp cultiva el mal gusto -generalmente el mal gusto de ayer
como forma de refinamiento superior. Es como si el mal gusto, reco
nocido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse
y convertirse en su opuesto. Esto es al menos lo que sugiere Susan
Sontag en su «última» afirmación sobre lo camp, es decir, «es bello 1
porque es horrible»7. No obstante, externamente lo camp, es a me- I
nudo difícil, si no imposible, de distinguir de lo kitsch. '1
La nueva moda camp, nacida no hace mucho en círculos intelec- .
tuales (originalmente homosexuales) de la ciudad de Nueva York, ••
barrió rápidamente todos los Estados Unidos y ha contribuido sus
tancialmente al renacimiento de lo kitsch en el mundo del arte eleva-
do. Aun así, se tiene razón al sorprenderse cuando se sabe que un
museo unánime estimado -{;on una de las mejores colecciones de
arte moderno del mundo--puede albergar una muestra consistente
principalmente en magníficos kitsch, como redimidos por la sensibili
dad campo En su artículo del New York Times sobre todo la gran ex
hibición de arte norteamericano contemporáneo organizado por el
Art Institute of Chicago, en el verano de 1974, Hilton Kramer agrupa
sugestivamente los numerosos pintores representativos del espíritu
camp (siendo el «gran maestro» Andy Warhol) bajo la etiqueta de
«Escuela del Mercado de la Pulga». Escribe con amargura « ... he pa
sado muchas horas en auténticos mercados de la pulga donde la re
compensa visual era mucho mayor»!'. Tales ejemplos de la prolifera
ción e intrusión de lo kitsch en el dominio del arte elevado justifica la
reflexión, más bien melancólica, de Kramer de que «ya no hay bolsi-
llos de mal gusto o de vulgar exhibición, enterrados antaño, que no
estén dispuestos para su exhumación».
los cuadros estúpidos, los entrepaiios, los decorados, los trapccios para los acróbata"
las señales, los grabados populares, la literatura pasada de moda, el latín eclesiástico,
los libros erlÍticos mal escritos, las noveJas dc nuestras abuelas, los cuentos de hadas,
los pequeños libros para niños. las óperas antiguas, los refranes ridículos, las rimas
ingenuas.» (Complete Works. trad. Wallace Fowlie IChicago: The University 01' Chi
cago Press, 1970]. p. 1(3).
7 Susan Sontag. Againstlnterprctations (New York: Dell, 1(69), p. 293.
Hilton Kramcr. «New Art 01' the 70's in Chicago: Visual Bluster and Camp Sen
sibility». New York Times. 14 jul. 1974. Sección 2. p. 19.