Christensen FÄRDIGT PDF
Preview Christensen FÄRDIGT
Tommy Christensen Rätt skala blir inte automatiskt en bra improvisation. En musikanalytisk studie av fem olika pianosolon spelade av erkända jazzmusiker. The right scale is no guarantee of good improvisation. A musicological study of five piano solos performed by acclaimed jazz musicians. Examensarbete 15 hp Musiklärarprogrammet Datum: 14-04-15 Handledare: Ann Sofie Paulander Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-‐385 00 Fax 0570-‐ 804 38 [email protected] www.imh.kau.se Sammanfattning Examensarbete inom lärarutbildningen Titel: Rätt skala blir inte automatiskt en bra improvisation. En musikanalytisk studie av fem olika pianosolon spelade av erkända jazzmusiker. Författare: Tommy Christensen Termin och år: Vt 2014 Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstads Universitet Handledare: Ann-‐ Sofie Paulander Examinator: Ragnhild Sandberg Jurström Det finns en hel del litteratur som lär ut jazzimprovisation, men få som visar vilka musi-‐ kaliska strukturer som kan användas för att få det att låta ”jazzigt”. I den här kvalitativa studien utforskas därför likheterna mellan fem olika utvalda jazzimprovisationer i pi-‐ ano. I fokus står improvisationernas musikaliska ”språk” ifråga om musikaliska byggste-‐ nar eller strukturer. Forskningsfrågan lyder: Vilka musikaliska ”byggstenar” eller struk-‐ turer, har fem olika solon i jazzpiano gemensamt? Syftet med studien är att finna likhet-‐ er mellan några pianoimprovisationer av kända jazzmusiker. Studien utgår från feno-‐ menologiskt och hermeneutiskt perspektiv. Resultaten visar att de olika musikerna an-‐ vänder sig av en rad olika specifika koncept som de bygger sina jazzimprovisationer på: bluesspråk, side slipping, kromatik och närmandetoner, ackordstoner, reharmonisering, överlagrade ackord och pentatonik. Det fenomen som synes hålla samman dessa kon-‐ cept är tension and release, som tillsammans med koncepten bidrar till det musikaliska språk som används inom den här delen av jazzgenren. Trots att pianisterna synes bygga sina improvisationer på samma koncept, används dock dessa på så pass varierade sätt, att improvisationerna upplevs som både personliga och kreativa. Nyckelord: musik, jazz, piano, improvisation, lärande, fenomenologi, hermeneutik. 2 Abstract Degree project in Music Teacher Education Programme Title: The right scale is no guarantee of good improvisation. A musicological study of five piano solos performed by acclaimed jazz musicians. Author: Tommy Christensen Semester and year: Spring term 2014 Course coordinator institution: Ingesund School of Music, Karlstad university Supervisor: Ann-‐ Sofie Paulander Examiner: Ragnhild Sandberg Jurström It is easy to find literature that teaches jazz improvisations, but hard to find any that re-‐ ally shows which musical structures can be used in order to make a sound “jazzy”. This qualitative study will therefore explore the similarities between five piano-‐jazz improvi-‐ sations. The music “language” of the musicians such as the “building blocks” or struc-‐ ture will be in focus when comparing these improvisations. The research question for this study will therefore be: what musical building blocks or structures have the five solos in jazz piano in common? The aim is to find similarities between some piano im-‐ provisations done by acclaimed jazz musicians. The study will have a phenomenological and hermeneutic approach. The presented result show that the musicians use a range of specific concepts when building their jazz improvisations; blues, side slipping, chromaticism and approach notes, chord tones, reharmonisation, upper structure triads and pentatonics. The conclusive phenomena has been proven to be tension and release, that together with the concept contributes to the music language that is used within this jazz genre. Even though the different pianists seems to use the same concept when building their improvisations, it is in the way they use them in terms of variation, that makes the solos appear personal and creative. Keywords: music, jazz, piano, improvisation, learning, phenomenology, hermeneutic. 3 Innehållsförteckning FÖRORD ............................................................................................................................................................. 6 1 INLEDNING .................................................................................................................................................... 7 1.1 INLEDANDE TEXT ......................................................................................................................................................... 7 1.2 PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR ................................................................................ 8 2 BAKGRUND .................................................................................................................................................... 9 2.1 LITTERATUR INOM ÄMNESOMRÅDET ....................................................................................................................... 9 2.1.1 Jazzimprovisation, vad är det? ...................................................................................................................... 9 2.1.2 Betydelsen av att transkribera jazzsolon ................................................................................................. 9 2.1.3 Svårigheter vid inlärning av jazzimprovisation ................................................................................. 10 2.1.4 Vad kännetecknar en ”bra” jazzimprovisation? ................................................................................. 11 2.2 MUSIKTEORETISKA UTGÅNGSPUNKTER ............................................................................................................... 12 2.2.1 Intervall ................................................................................................................................................................ 12 2.2.2 Ackord och skalor ............................................................................................................................................. 12 2.2.3 Melodisk analys ................................................................................................................................................. 14 2.2.4 Arpeggion och överlagrade ackord .......................................................................................................... 15 2.2.5 ”Tension and release” ..................................................................................................................................... 15 2.2.6 Spela ”outside” ................................................................................................................................................... 16 2.2.7 Rytmik och timing ............................................................................................................................................ 16 2.3 VETENSKAPSFILOSOFISKT PERSPEKTIV ................................................................................................................ 17 2.3.1 Fenomenologi och hermeneutik ................................................................................................................. 17 2.3.2 Förförståelse och tolkning ............................................................................................................................ 18 3 METODOLOGI OCH METOD ................................................................................................................... 19 3.1 METODOLOGISKA UTGÅNGSPUNKTER ................................................................................................................... 19 3.2 METOD OCH DESIGN AV STUDIEN .......................................................................................................................... 20 3.2.1 Mitt val av metod .............................................................................................................................................. 20 3.2.2 Pianisterna och de valda improvisationerna i studien .................................................................... 20 3.2.3 Datainsamling ................................................................................................................................................... 21 3.2.4 Bearbetning och analys ................................................................................................................................. 21 3.2.5 Arbetets giltighet och trovärdighet .......................................................................................................... 22 4 RESULTAT ................................................................................................................................................... 23 4.1 ATT SPELA ”INSIDE” ................................................................................................................................................. 23 4.2 ATT SPELA ”OUTSIDE” ............................................................................................................................................. 24 4.3 ATT SPELA BÅDE ”INSIDE” OCH ”OUTSIDE” ......................................................................................................... 25 4.3.1 Bluesskalan ......................................................................................................................................................... 25 4.3.2 Reharmoniseringar .......................................................................................................................................... 26 4.3.3 Närmandetoner och kromatik .................................................................................................................... 26 4.3.4 Överlagrade ackord ......................................................................................................................................... 29 4.4 ATT SPELA RYTMISKT .............................................................................................................................................. 29 4.5 KONCEPT OCH ”TENSION AND RELEASE” ............................................................................................................. 31 5 DISKUSSION ............................................................................................................................................... 32 5.1 RESULTATDISKUSSION ............................................................................................................................................. 32 5.1.1 Kontroll över det harmoniska förloppet ................................................................................................. 32 5.1.2 Koncept för improvisation ............................................................................................................................ 32 5.1.3 Ackordstoner, närmandetoner och spänningstoner ......................................................................... 32 5.1.4 Ackordsskalor ..................................................................................................................................................... 33 5.1.5 Rätt skala skapar automatiskt inte en bra improvisation ............................................................. 33 5.1.6 Överlagrade ackord och arpeggion. ......................................................................................................... 33 5.1.7 Blues och pentatonik ....................................................................................................................................... 34 5.1.8 Tension and release ......................................................................................................................................... 34 5.1.9 Timing, rytmik och rytmiska grupperingar .......................................................................................... 34 4 5.2 EGNA REFLEKTIONER OM LÄRANDE AV JAZZIMPROVISATION .......................................................................... 35 5.3 ARBETETS BETYDELSE ............................................................................................................................................. 35 5.4 FORTSATT FORSKNING ............................................................................................................................................. 35 6 REFERENSER .............................................................................................................................................. 37 BILAGA 1 ......................................................................................................................................................... 38 5 Förord Ett stort tack till alla som bidragit med synpunkter och idéer under arbetets gång. Jag vill speciellt tacka min handledare Ann Sofie Paulander för hjälp med utformningen av arbe-‐ tet. Vill även tacka Marie för allt stöd när det har känts som tuffast med att skriva. 6 1 Inledning I detta kapitel ges en kort presentation av mig och min ingång i arbetet, några problema-‐ tiserande frågeställningar som ringar in mitt ämnesområde samt beskrivningar av vad jag önskar uppnå med studien. Därefter preciseras studiens syfte och frågeställning. 1.1 Inledande text I mina timmar i övningsrummet har jag försökt att erövra förmågan att kunna spela jazz. Jag började min musikaliska bana redan som liten på kulturskolan, först som trumpet-‐ elev sedan som pianist. När det var dags att välja gymnasieskola gjorde mitt musikin-‐ tresse att jag valde att gå på det estetiska programmet med musikinriktning. Det var där jag först kom i kontakt med jazzmusik. Först var jag bara ytligt intresserad och orkade sällan riktigt lyssna på denna typ av musik en längre tid. Det som gjorde att jag ändå började odla mitt jazzintresse var att jag tidigt förknippade mig med den musiken, det var bara någonting jag ville bli bra på. Jag minns att jag redan då kunde uppfatta vad som lät ”jazzigt” och vad som inte gjorde det och jag funderade på vad det är som gör att en musiklyssnare kan lyssna på jazzimprovisationer och tycka att det låter ”rätt” och som jazz skall låta. Finns det färdiga mallar som alla jazzmusiker använder sig av? Utgår musikerna från specifika skalor av något slag? Eller har de bara en mycket bra rytmisk förståelse? Efter flera år som övande jazzpianist har jag förstått att det är en lång resa för att bli en bra jazzmusiker bestående av mycket övande på sitt instrument, analyserande, läsande av böcker, musiklyssnande och inte minst ett transkriberande av jazzsolon. Konsten i att kunna spela jazz kan inte fås, menar jag, enbart genom att t.ex. läsa en bok eller lyssna till en skiva med Miles Davis då och då, utan det kräver mer tid än så. Många liknar denna inlärning med att lära sig ett språk, jazzmusikern och författaren till Effortless Mastery, Kenny Werner (1996) till exempel, beskriver just denna syn på musikinlärning, inom bebop i det här fallet: If you relate to it as a language, and not a style, you can personalize it more ea-‐ sily. If you master the language, you can say anything you want. (Werner, 1996, sid. 48) Författaren menar här att användandet av ett språk kan betraktas som en form av im-‐ provisation, och i och med att en person lär sig ett språk så ges denne möjlighet att ut-‐ trycka det han eller hon önskar. Om man som musiker då också utvecklar ett eget musi-‐ kaliskt språk, så torde musikern även kunna känna sig fri att uttrycka det han eller hon önskar i musik. Samme författare menar att barn lär sig ett språk genom att imitera folk i omgivningen. Han tycker därför att en jazzmusiker bör ha samma förhållningssätt till musik. Eftersom imitation är en metod för inlärning av språk, så har jag i denna studie valt att titta på hur några olika erkända jazzpianister improviserar över några av jazzens kanske mest kända standardkompositioner. Vad använder de sig av för idéer? Finns det likheter i deras musikaliska språk som även andra kan lära sig? Hur ser deras ton-‐ material ut, rytmik, fraser m.m.? Pentatonik, skalor, rytmiska grupperingar, ackordsto-‐ ner är exempel på några av de byggstenar som det går att använda sig av i jazzimprovi-‐ sationer, så jag vill se hur dessa musiker använder sig av dessa olika byggstenar och därefter diskutera på vilka sätt dessa kan vara användbara i musikaliska läroprocesser. 7 Att transkribera improvisationer och tolka dessa har varit en del av min musikaliska läroprocess under alla mina år på Musikhögskolan Ingesund. Syftet har varit att utveckla mig i mitt musicerande och att bli bättre på jazzpiano som är mitt huvudinstrument och på musikteori och gehör som är mitt bifack. På Ingesund går jag i skrivande stund femte året på musiklärarprogrammet och föreliggande arbete utgör mitt examensarbete. 1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor Genom denna studie önskar jag utforska likheter mellan några utvalda jazzimprovisat-‐ ioners musikaliska ”språk”. Går det att finna några gemensamma musikaliska byggste-‐ nar eller strukturer i dessa improvisationer? Hur ser de i så fall ut? Vilka beståndsdelar utgörs byggstenarna och/eller strukturerna av? Syftet med studien är att finna likheter mellan några pianoimprovisationer av kända jazzmusiker. På grundval av detta har stu-‐ dien följande forskningsfråga: Vilka musikaliska byggstenar eller strukturer har fem olika solon i jazzpiano gemen-‐ samt? Min förhoppning är att jag med denna studie ska kunna bidra till ny kunskap om musi-‐ kaliska läroprocesser inom jazzimprovisationens område samt inspirera andra musiker och lärare i ämnet. 8 2 Bakgrund Detta kapitel inleds med en genomgång av litteratur som berör ämnet pianojazzimpro-‐ visation, därefter följer ett avsnitt med förklaringar av de musikteoretiska begrepp som är relevanta för denna studie samt ett avsnitt där studiens vetenskapsfilosofiska förank-‐ ring i fenomenologi och hermeneutik beskrivs. 2.1 Litteratur inom ämnesområdet Det finns tyvärr inte så mycket forskning inom området pianojazzimprovisation och ännu mindre av sådan som jämför olika jazzimprovisationer. I detta avsnitt har jag där-‐ för valt att presentera den litteratur jag ändå anser ligger närmast till hands och som också har relevans för denna studie. 2.1.1 Jazzimprovisation, vad är det? Det kan vara bra att börja med att reda ut hur en definition av begreppet jazzimprovisat-‐ ion kan se ut. En definition som ligger nära min egen syn på jazzimprovisation och som ligger till grund för hur jag tolkar analysresultaten i denna studie ger författaren till boken Improvising jazz piano, John Mehegan (2014): The principle of jazz improvisation involves the abandoning of the melody and the creating of new ideas from the resources of the harmony (chord changes) of a tune, arpeggios, modes, ornamental tones, etc. Because of this, it is es-‐ sential that the student have a clear and concise idea of the use of harmony in dealing with jazz improvisation. (Mehegan, 2014, sid. 6) Mehegan menar här att en musiker behöver ha bra kunskap om det harmoniska förlop-‐ pet i en låt för att kunna improvisera över den, men också att musikern behöver öva in olika byggstenar till improvisationen, så som t.ex. arpeggion1. Grunden för en improvi-‐ sation är att melodin överges för att istället skapa nya idéer som bildar en i stunden skapad melodi (Mehegan, 2014, sid. 6). Den melodin kan skapas utifrån resurser som finns i harmoniken, arpeggion med mera, menar Mehegan. 2.1.2 Betydelsen av att transkribera jazzsolon Att transkribera2 solon har för många musiker varit av vikt i en strävan att utvecklas musikaliskt. Detta beskriver bland annat Mark Levine (1989) i sin inledning till boken The Jazz Piano Book. Han listar här upp de många delar som en övande jazzmusiker be-‐ höver utföra: Nobody has ever learned to play jazz from a book only. This one will help guide you while you study with a good teacher, listen to as much live and rec-‐ orded jazz as you can, transcribe solos and songs from records, and, in gen-‐ eral, immerse yourself as much as possible in the world of JAZZ. (Levine, 1989, sid. 6) 1 Arpeggion: ”Brutet ackord, ett sätt att spela tonerna i ett ackord snabbt efter varandra…” (Bonniers Mu-‐ siklexikon, 2003, sid 24). 2 Transkribera: Att nedteckna ljudande musik i noter med hjälp av gehör (författarens beskrivning). 9 Levine (1989) menar att en helhet i övandet är viktigt och att alla de här ovannämnda delarna såsom musiklyssning, transkribering m.m., är lika viktiga. Att då lyssna, imitera och transkribera andra musikers låtar utgör en viktig del i läroprocessen. Musikern och författaren till boken Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation, Paul Berliner (1994), har intervjuat och sammanställt ett antal musikers tankar om öv-‐ ning och utveckling. I en av intervjuerna beskriver en av de intervjuade musikerna, Art Farmer, något som han anser vara en viktig del i sin övning: I decided the best I could do would be to write the solos down, note for note, and line them up with the harmony of the song, analyzing the notes according to the chords that were being played. Then I would learn. – Well, you can do this at this time. You can do that at that time, it was like getting your vocabu-‐ lary straight. (Berliner, 1994, sid. 95) Här beskriver Art Farmer hur en transkribering och en analys av ett solo kan gå till. Han beskriver att han skriver ned sina transkriptioner och analyserar dem i förhållande till de ackord som de liksom, spelas över, eller tillsammans med, på inspelningen. 2.1.3 Svårigheter vid inlärning av jazzimprovisation Boken Jazzpiano av Daniel Nolgård (2004) tar, som jag förstår det, upp grundläggande delar för en jazzpianist. Fokus ligger på teori och ackordspel, medan mindre vikt läggs på rytmiskt samspel och improvisation. Anledningen till detta är enligt Nolgård: Skillnaden beror på att övningar i ackordspel går utmärkt att beskriva i en bok som denna. Färdigheter i improvisation och rytmiskt samspel är däremot nå-‐ got som man oftast utvecklar i en ensemble tillsammans med andra musiker. (Nolgård, 2004, sid. 7) Det Nolgård (2004) menar här är att improvisation är ett kreativt skapande i stunden som är svårt att beskriva med ord. Om en musiker ändå väljer att öva på improvisation enbart utifrån vad som är teoretiskt korrekt, så pekar Nolgård på en svårighet som denne kan stöta på: I sämsta fall kan teoretisk improvisationsträning leda till att man stänger av sin gehörsmässiga intuition och i stället räknar ut vilka skalor som passar till ackorden. I bästa fall leder den teoretiska träningen å andra sidan till att man fyller på sitt förråd av musikaliska intryck som man sedan kan omsätta med hjälp av sin intuition. (Nolgård, 2004, sid. 80) Alltså kan det enligt Nolgård (2004)ligga en svårighet i att lära både sig själv och andra att improvisera enbart genom att studera musikteori. Han menar att gehör bör kopplas till det man som musiker spelar, istället för att enbart spela det denne teoretiskt vet fun-‐ gerar. Men han menar även att en musiker kan söka inspiration genom att studera and-‐ ras solon, till exempel genom att transkribera andras pianoimprovisationer: Att en jazzmusiker kan välja att studera musikteori och analysera andras im-‐ provisationer (plankningar), är lika självklart som att en författare kan läsa andras böcker eller studera språkets uppbyggnad, utan att hans egna berättel-‐ ser fördenskull behöver bli plagiat eller språkliga konstruktioner. (Nolgård, 2004, sid. 81) 10
Description:The list of books you might like
