Chi sono io, chi sei tu. Su Paul Celan

164 Pages·2000·4.409 MB·Italian

by  Hans Georg Gadamer, Franco Camera (editor)

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Hans Georg Gadamer
Chi sono io, chi sei tu
Su Paul Celan
a cura di Franco Camera
Titolo originale: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu Paul Celans
Gedichtfolge « Atemkristall », revidierte und ergänzte Ausgabe, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt 1986
Traduzione di Franco Camera
I Edizione 1989
© Casa Editrice Marietti S.p.A.
Via Palestro 10/8 - 010/891254
16122 Genova
ISBN 88-211-8644-0
Indice
Introduzione di Franco Camera VII
Avvertenza XXXIII
Chi sono io, chi sei tu?
Prefazione 3
Prefazione all’edizione riveduta 5
Tu puoi 10
Dal non sognato rosa 14
Nelle tacche 19
Nei fiumi 24
Davanti al tuo tardo viso 29
Per le rapide della malinconia 33
I numeri 36
Nella roccia 40
Grigiobianco 42
Con alberi cantati verso terra 45
Tenaglia della tempia 47
Nel chicco di grandine 49
Stare 52
Dà cornate il tuo sogno 54
Con i perseguitati 57
Filamenti di soli 61
Nel carro serpeggiante 63
Fenditure della faglia 66
Ammasso di parole 71
Io ti conosco 75
Spazzata via 77
Postfazione 81
Postfazione all’edizione riveduta 101
Note del curatore 119

Introduzione
« èp|ii)VEÓew è quell’esporre che
reca un annuncio, in quanto è in
grado di ascoltare un messaggio »
1. « E difficile parlare di poesie. Difficile per chi non è poeta,
difficile per il poeta. E perché? Chi ha dimestichezza con le poesie non
intende ricevere chiarimenti. Chi non ce l’ha non deve affatto essere
informato. L’azione silenziosa che una poesia esercita tra gli uomini ha
proprio bisogno di questi tentativi di interpretazione? Per niente. Si
corre il rischio che così facendo questa azione venga disturbata? Sicura­
mente! Perché allora parlarne? » 2.
Questi interrogativi, con cui Max Kommerell inizia il suo volume
dedicato alla comprensione dell’essenza del poetico, si prestano assai
bene a delimitare lo sfondo problematico in cui viene a collocarsi ogni
interpretazione della parola poetica e sono quanto mai adatti ad intro­
durci alla lettura di questo « commento » di H.-G. Gadamer al ciclo di
poesie celaniano Atemkristall [Cristallo di fiato]. Gli interrogativi posti
da Kommerell mettono infatti l’accento su quella segreta tensione tra
« poetare » e « interpretare », tra il « fare dell’artista » e il « fare
dell’interprete », che è sempre stata al centro della riflessione filosofica
di Gadamer e che dopo la pubblicazione di Wahrheit und Methode nel
1960 è stata oggetto di approfondimento e sviluppo in numerosi saggi
e interventi. Questo « commento » rappresenta infatti una tappa di
quell’itinerario di ricerca ormai quasi trentennale che è seguito all’ope­
ra principale, durante il quale gli interessi gadameriani nel campo
* La presente Introduzione e il lavoro di traduzione sono il risultato di un periodo di
ricerche iniziato durante un soggiorno di studio presso l'università di Freiburg i.Br. con
una borsa concessa dal Deutscher Akademischer Austauschdienst, cui va il mio sentito
ringraziamento.
M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio, tr. it. a cura di A. Caracciolo e M. Ca- |
racciolo Perotti, Mursia, Milano 1973, 105.
2 M. Kommerell, Gedanken über Gedichte, V. Klostermann, Frankfurt a.M. 19562, 7.
vili CHI SONO IO, CHI SEI TU?
dell’estetica si sono rivolti costantemente alla « lettura » e all’« ascol­
to » dei poeti, arricchendo così la riflessione teorica sull’arte e sul
linguaggio di una vera e propria ermeneutica della « parola poetica » 3.
L’interesse per il linguaggio poetico in particolare si ricollega alle
origini del Denkweg gadameriano: alla necessità di definire il rapporto
tra filosofia e poesia e di precisare la prossimità enigmatica tra le due
forme di espressione linguistica che la lettura dei dialoghi di Platone,
alla scuola filosofica di Heidegger prima e a quella di Friedländer poi,
gli aveva indicato come compito e come autonoma via di pensiero 4 *.
Non è possibile in questa sede ripercorrere le tappe che hanno portato
l’allievo di Heidegger, attraverso i suoi studi platonici, a essere affasci­
nato e catturato da quella particolare forma di mimesis che Platone
aveva condannato e bandito dalla polis, seppur per ragioni morali. Sarà
sufficiente rimandare alla amplissima bibliografia, che Gadamer stes­
so ha riordinato in occasione della pubblicazione delle Gesammelte
Werke ’, per mostrare come la sua riflessione filosofica abbia sempre
considerato il colloquio con la parola poetica un momento strutturale
del pensare che accade nel linguaggio. E basterà scorrere l’indice della
sua opera principale, Wahrheit und Methode, per capire come per lui la
riflessione teoretica sul comprendere non sia sorta in astratto, ma si sia
imposta all’interno di un paziente e quotidiano colloquio con i testi
della tradizione filosofica occidentale e attraverso l’ascolto della moder­
3 H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Mohr, Tübingen 1960, ora in Gesammelte
Werke, Bd. 1, Hermeneutik I, Mohr, Tübingen 1985 [Verità e metodo, tr. it. di G. Vattimo,
Bompiani, Milano 19832]. I principali saggi che riguardano l’interpretazione di poeti e la
riflessione teorica sulle diverse forme di creazioni artistiche (compreso le arti figurative) si
possono leggere raccolti in: H.-G. Gadamer, Kleine Schriften II, Mohr, Tübingen 1967;
Id., Kleine Schriften IV, ivi, 1977; Id., Poetica. Ausgewählte Essays, Insel, Frankfurt a.M.
1977. Gran parte di questi saggi sono accessibili anche in italiano: cfr. H.-G. Gadamer,
L'attualità del bello, tr. it. a cura di R. Dottori, Marietti, Genova 1986; Io., Persuasività
della letteratura, tr. it. di R. Dottori, Transeuropa, Ancona-Bologna 1988. Tra la vastissima
letteratura sui rapporti tra estetica ed ermeneutica, con particolare riferimento agli ultimi
sviluppi del pensiero gadameriano, mi limito a segnalare: G. Vattimo, Poesia e ontologia,
Mursia, Milano 19852 (in particolare pp. 185-201); S. Givone, Storia dell’estetica, Laterza,
Bari 1988, 163-167 e 205 ss.
Per le origini del Denkweg gadameriano si rimanda a quanto l’autore stesso afferma in
H.-G. Gadamer, Maestri e compagni nel cammino del pensiero, tr. it. di G. Moretto, Queri-
niana, Brescia 1980, 27-36. Per l’individuazione del rapporto tra filosofia e poesia nel
contesto del confronto con Platone cfr. H.-G. Gadamer, Plato und die Dichter, Kloster­
mann, Frankfurt a.M. 1934 [Platone e i poeti, in: Studi Platonici 1, tr. it. di G. Moretto,
Marietti, Casale Monf. 1983, 186-215],
Oltre al già citato Bd. 1 delle Gesammelte Werke, sono stati pubblicati finora i seguen­
ti volumi: Bd. 2, Hermeneutik II, Mohr, Tübingen 1985; Bd. 3, Neuere Philosophie I, ivi,
1987; Bd. 4, Neuere Philosophie II, ivi, 1987; Bd. 5, Griechische Philosophie I, ivi, 1986;
Bd. 6, Griechische Philosophie II, ivi, 1986. Il piano delle opere complete comprende
nell’insieme dieci volumi.
INTRODUZIONE IX
na poesia lirica. L’interpretazione dei filosofi (dai Presocratici ad Hei­
degger) da un lato, e la lettura dei poeti (Goethe, Hölderlin, Rilke,
Celan) dall’altro, costituiscono quindi un unico humus in cui 1’« erme­
neutica filosofica » gadameriana affonda le sue radici e da cui trae
alimento per la formulazione delle sue conclusioni teoriche circa il
carattere di « universalità » del filosofare ermeneutico.
2. Queste brevissime osservazioni di carattere generale ci permetto­
no di cogliere subito ls complessità di intrecci che caratterizza il pensie­
ro gadameriano, in cui non è possibile scindere i lavori di carattere
spiccatamente teorico, che hanno per oggetto il fenomeno del compren­
dere, dalle interpretazioni di filosofi o poeti in cui si concretizza la
pratica del lavoro ermeneutico. Non vi è infatti in Gadamer una separa­
zione netta tra « teoria » e « prassi » proprio perché l’ermeneutica non
viene intesa come una Methodenlehre, come una « metodologia » o un
complesso di « regole » generali da applicare ai diversi tipi di testi e di
linguaggi a cui di volta in volta si rivolge. « “Ermeneutica” - ribadisce
Gadamer in questo “commento” — non indica un procedimento, ma il
modo di comportarsi dell’uomo che vuole comprendere un altro uomo
o che, in qualità di ascoltatore o lettore, vuole comprendere una espres­
sione linguistica. Si tratta sempre di comprendere questo singolo uo­
mo, questo singolo testo » (p. 113).
Questa indicazione generale — che vede nel comprendere mi-com-
pqrtamento esistentivo dell’uomo come ln-der-Welt-Sein e come Mit-
Dasein - acquista un significato particolare se riferita a quella forma
linguistica specifica che è la « parola poetica » e alla lettura di quel
poeta singolarissimo che è Paul Celan, a ragione definito « il più
significativo rappresentante della poesia ermetica della lirica tedesca
contemporanea » 6. Prima di discutere gli aspetti principali dell’inter­
pretazione gadameriana delle poesie di Celan, può essere utile quindi
richiamare brevemente i caratteri principali di questa particolare forma
linguistica che è la « parola poetica » con la quale l’interprete in que­
sto « commento » si confronta.
« Che cosa accade al linguaggio qualora esso sia linguaggio poeti­
co? (...) Che cose la parola poetica nella sua verità? », si chiede Gada­
mer in un saggio che ha per tema la specificità dell’arte poetica 7. La
risposta che egli dà a questo interrogativo si richiama al distacco tra
6 Th.W. Adorno, Teoria estetica, tr. ir. a cura di E. De Angelis, Einaudi, Torino 1975,
454.
’ H.-G. Gadamer, Il contributo dell’arte poetica nella ricerca della verità, in L'attualità
del bello, cit., 163.
X CHI SONO IO, CHI SEI TU?
linguaggio letterario e linguaggio quotidiano, più volte sottolineato
dalle poetiche novecentesche, e dichiara il carattere di completa autono­
mia del linguaggio poetico. La « parola poetica » è linguaggio in senso
eminente perché all’interno del testo non svolge la funzione strumenta­
le di comunicare una certa quantità di informazioni. Essa non si ritira
di fronte alla cosa che indica, ma resta unica, insostituibile ed autono­
ma-. ciò che evoca non rimanda a nient'altro che non sia racchiuso
nell’intreccio di senso e suono. La « parola poetica » è così capace di
« autorealizzarsi » in una « stabile presenza », è una « enunciazione »
\Aussage\ compiuta e perfetta che « sta salda in se stessa »: « il suo
dire attesta se stessa e non ammette nulla di estraneo tendente a
verificarlo » 8.
Ma se questi sono i principali caratteri della « parola poetica » in
generale, che come tali sono riscontrabili in componimenti in versi di
autori di epoche differenti, come stanno le cose nel « caso estremo »
della poesia lirica? Proprio questo « genere poetico », che già Hegel9
considerava una forma di espressione particolare dell’arte della parola,
distinta dall’epica e dal dramma, mostra —secondo Gadamer- nel
modo più esemplare l’indissolubilità dell’opera d’arte dal suo fonda­
mento linguistico e riceve quindi una sorta di « primato metodico »
rispetto alle altre forme artistiche. Nel caso della lirica ermetica con­
temporanea però questo legame indissolubile diventa assai problemati­
co ed assume le forme di una tensione spesso drammatica. Di fronte a
questa espressione paradigmatica dell’arte del nostro secolo che si collo­
ca ai margini del dicibile e del significabile, l’interprete si chiede se sia
ancora possibile comprendere in generale questa forma di poesia, e se
sia ancora possibile comprenderla in un modo univoco, in modo che
essa non rimanga aperta alle interpretazioni più disparate.
Secondo Gadamer la lirica contemporanea - in un arco di esperien­
ze e sperimentazioni che vanno dalla grande stagione simbolista fino
alla disgregazione del linguaggio poetico nelle ultime liriche di Celan —
pone all’interprete un compito completamente nuovo. Gadamer rifiuta
la tesi di quanti sostengono che in questo tipo di poesia il linguaggio
non abbia più alcun rapporto con la sfera dei significati. Egli è consape­
vole del fatto che la lirica contemporanea è caratterizzata da una scrittu­
ra cifrata che accentua la polivalenza e l’ambiguità semantica delle
parole e pratica intenzionalmente una sorta di « spostamento » dalle
8 Ivi, 164.
’ Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, tr. il. a cura di N. Merker, Einaudi, Torino 1967,
1157-62; 1243 ss.
INTRODUZIONE XI
strutture automatizzate del linguaggio quotidiano 10. Ma proprio nella
misura in cui la parole si rende autonoma dai riferimenti semantici
codificati e dalle regole sintattiche della langue, emerge secondo lui
tutta la superiorità della poesia che la fa essere « testo eminente »,
« tessuto » formato dall’intreccio di senso e suono. Proprio questa
concezione del « testo poetico » come « tessuto » permette a Gadamer
di difendere il « senso » della lirica ermetica contemporanea (compresa
la poesie pure) e di sostenere che anche nei versi più oscuri della poesia
celaniana viene mantenuta, almeno intenzionalmente, una « forma uni­
taria ». Il « testo », delimitato dal campo di gravitazione delle singole
parole, rimane discorso che si rivolge al lettole e richiede di essere
interpretato e decifrato “.
Così di fronte all’arte poetica di Celan, in contrasto con quanti si
limitano ad evidenziare il naufragare della sua parola criptica in un
angoscioso ed oscuro silenzio, Gadamer intende correre fino in fondo
il rischio dell’interpretazione. Sia nell’affrontare questo « commentò"»
che negli altri saggi dedicati alle poesie di « questo dimesso Orfeo
tragico della poesia tedesca » 12, egli è convinto che la parola poetica di
Celan non sfoci necessariamente nel Balbettìo o nell’ammutolire, ma
sia una parola discreta, usata con parsimonia e in cui si sono sedimenta­
te diverse stratificazioni di senso. Al contrario di quanto pensava Ador­
no, per lui la poesia di Celan non è la manifestazione estrema di una
« poetica negativa » che sancisce la « morte del linguaggio », ma è
poesia che vuole ancora salvaguardare con un atto disperato la possibi­
lità umana di proferire nomi e parole. I suoi versi, ottenuti tramite un
lento processo di riduzione e di concentrazione del linguaggio collo­
quiale, nascondono quindi un « senso » che però spesso non esclude la
Per un approfondimento di questi aspetti si rimanda ai seguenti studi: H. Friedrich,
La struttura della lirica moderna, tr. it. di P. Bernardini Merzoìla, Garzanti, Milano 1983,
16 ss.; J.M. Lotman, La struttura del testo poetico, tr. it. di E. Bazzarelli, Mursia, Milano
1972. Per quanto riguarda la discussione teorica nell’ambito delle poetiche novecentesche si
veda la raccolta antologica Ars Poetica. Texte von Dichtem des 20. Jahrhunderts zur
Poetik, hrsg. von B. Allemann, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1971. Cfr.
anche la raccolta di saggi Zur Lyrik-Diskussion, hrsg. von R. Grimm, Wissenschafdiche
Buchgesellschaft, Darmstadt 1974.
11 H.-G. Gadamer, L’attualità del hello, eit., 191.
1J Oltre a questo «commento » Gadamer ha dedicato a Celan i seguenti saggi: H.-G.
Gadamer, Verstummen die Dichter?, in « Zeitwende », 41 (1971), 344-52 (ora in Poetica,
cit., 103-18); Id., Sinn und Sinnverhüllung bei Paul Celan, in «Zeitwende», 46 (1975),
321-29 (ora in Poetica, cit., 119-34); Id., Celans Schlußgedicht, in Argumentum e Silentio.
International Paul Celan Symposium, Ed. Amy D. Colin, De Gruyter, Berlin-New York
1987, 58-71. La definizione di Celan come «Orfeo tragico» è di M. Marianelli, La
letteratura tedesca contemporanea, in V. Santoli, La letteratura tedesca moderna. Sansoni,
Firenze 1971, 484.