Table Of Content

Mircea Deaca CAMERA SECUNDĂ BrumaR Editor: Robert Şerban Coperta, Paginare: Andrei Molnar Tipar: BrumaR Editura BrumaR 300050 Timişoara tel./fax: +40 256 203 934; 293 441 e-mail: [email protected] www.brumar.ro Copyright © Mircea Deaca Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României DEACA, MIRCEA Camera Secundă / Mircea Deaca - Bucureşti: Brumar, 2011 ISBN 978-973-602-689-8 761.1 Pentru Alex Leo Şerban Partea I – regizori şi filme 1 • MIRCEA DANELIUC - Glissando (1985) • 13 2 • FILMELE LILIPUT – Clipul video • 19 3 • ROMAN POLANSKI, ROBERT HARMON - Variante oedipiene •25 4 • ANDREI TARKOVSKI – Portret • 31 5 • FELLINI - sau cel mai scurt drum de la carnaval la postmodern • 39 6 • FEDERICO FELLINI – E la nave va (1983) • 43 7 • FEDERICO FELLINI – Ginger şi Fred (1986) • 47 8 • STEVEN SPIELBERG - Când sentimentele devin semiotică • 50 9 • WOODY ALLEN - Câteva filme • 54 10 • WOODY ALLEN – Zelig (1983) • 63 11 • REŢETE DE FILM: Filmul Horror • 66 12 • ABSENTA PERSONAJULUI • 85 13 • STEVEN SPIELBERG - Marea cursă • 96 14 • De la imaginea tatălui la clipul video: atitudini faţă de imaginar • 101 15 • CINEMA BRITANIC • 108 16 • RIDLEY SCOTT - Istoria şi artificiul • 112 17 • ANDREI TARKOVSKI – Oglinda (1975) • 115 18 • STANLEY KUBRICK – Barry Lindon (1975) • 119 19 • CARLOS SAURA – Carmen (1983) • 122 20 • HECTOR BABENCO - Kiss of the Spider Woman (1985) • 124 21 • ETTORE SCOLA - Macaroni (1985): Mastroianni şi Jack Lemmon • 126 22 • ETTORE SCOLA: Filmul umanităţii cotidiene • 129 23 • MARTIN SCORSESE • 132 24 • FRUMOASA ADORMITĂ – Filmul comercial american • 136 25 • TRAGIC ŞI EROIC ÎN FILMUL AMERICAN • 138 26 • DILEMA PASIUNII • 142 27 • PETER GREENAWAY - Despre sens şi afecte în filmul de avangardă contemporan • 145 29 • OLIVER STONE - Cacialmaua războiului • 150 30 • PAUL VERHOEVEN - Filmul „Peep-Show” (1990) • 152 31 • MICHELANGELO ANTONIONI – Identificarea unei femei • 160 32 • LUC BESSON - sau tranzactia libertatii • 162 33 • VALEA CORLATULUI - Documentar de Stephane Lucon • 167 34 • JAMES CAMERON, AVATAR (2009): Cutia Pandorei • 172 Partea II : studii şi eseuri 1 • FEDERICO FELLINI: un proiect cinematografic deconstructiv • 177 2 • Doctrina celor Trei graţii la Federico Fellini • 186 3 • FEDERICO FELLINI: angajamentul politic • 204 4 • Raptul critic • 215 5 • Alegoriile puterii la Daneliuc şi Pintilie • 223 6 • Oliviero Toscani • 239 7 • Dar ce sunt benzile desenate? • 255 8 • Talk-show-ul ca minciună • 270 9 • Publicitatea culturală • 277 10 • Televiziunea ca afacere • 282 Prefaţă Mircea Deaca este un personaj cât se poate de interesant. Preocupările sale sunt extrem de variate, de la critica de film la grafică, de la consultanţa în domeniul comunicării la pasiunea de a lucra cu studenţii. Ultima sa expoziţie organizată în galeria pe care şi-a organizat-o pe strada Occidentului, a arătat vizitatorilor o personalitate extrem de creativă, formată nu în şcoala de “profesionişti într` ale artelor plastice” ci în propriul său mediu familial, colecţia tatălui său concurând cu orice muzeu de bună calitate. De fapt exersarea acestei dimensiuni a personalităţii lui Mircea Deaca a fost desăvârşită în timpul deceniului parizian atunci când a reuşit să devină artist profesionist chiar şi pentru fiscul francez. Obsesia carnavalului, usor de identificat în paginile volumului pe care îl prefaţam astăzi, a reprezentat obiectul studiului său ştiinţific, fructificat prin susţinerea unei importante teze de doctorat, din fericire publicată. Volumul pe care mi-l prezintă astăzi cuprinde un număr important de contribuţii mai vechi, ante-decembriste sau post-decembriste. Organizarea acestor studii în două capitole (în primul rând constituite pe criteriul cronologic, ante-decembriste şi post- decembriste), capătă o valoare specială atâta vreme cât ajunge să exprime pe de o parte evoluţia atitudinilor culturale ale unui personaj (Mircea Deaca însuşi) iar pe de altă parte evoluţia preocupărilor culturale ale unei societăţi. Dacă prima parte, cea care cuprinde contribuţile anterioare anului 1990 arată un tânar tolerat la revista “Cinema”, cu alte preocupări decât cele obişnuite în epoca, beneficiarul unei culturi cinematografice speciale, studiile din partea a doua creionează profilul unui personaj tot mai preocupat de felul în care o societate funcţionează, de relaţia dintre mecanismele puterii şi actul cultural, sau de rolul aparte pe care media ajunge să îl joace într-o societate democratică. Vă recomand această culegere de eseuri, bine scrisă, dinamică, opera unui observator lucid şi bine informat. Vlad Nistor, Bucureşti 09.11.2011 7 8 Introducere Prima parte a acestui volum cuprinde articole scrise în anii 1984-1990 despre filme pe care mai nimeni nu le vedea în epocă. Majoritatea articolelor au fost tipărite în revista Cinema. Paradoxal şi aici direcţia din epocă a revistei are o responsabilitate ”subversivă” la adresa regimului. Ea mi-a permis să scriu despre filmele care se vedeau numai ”undergound” pe casete video VHS piratate şi niciodată pe ecranele din sistemul socialist de distibuţie cinematografică. Pe scurt colegiul redacţional (Adina Darian şi Ecaterina Oproiu) mi-au dat posibilitatea de a scrie articole de film fără nici o referinţă la regimul comunist. Probabil că în felul lor se răscumpărau prin intermediul altuia şi lăsau pe cineva să scrie liber despre film într-o epocă de apologii comuniste. O singură dată am fost cenzurat în măsura în care mi s-a reproşat că afirm că ultimele filme ale lui Antonioni sunt filmele unui cineast care-l copiază pe mai tânărul Antonioni. Mai ales că-l ”devalorizam” pe regizorul italian într-un număr în care un film românesc de propagandă era catalogat pe prima pagină drept o realizare epocală pentru cinematograful din ”toate timpurile”. Partea a doua cuprinde eseuri şi studii elaborate după 1990, parte în Franţa în periodice de specialitate şi intervenţii universitare, parte în revista Cultura. Revista citată (Augustin Buzura şi Cristina Ruziecki) îmi respectă libertatea de expresie şi nu îmi impune nici un limbaj pe gustul unui public pauper intelectual nici nu îmi pune în faţă condiţionările rating- ului, audienţei sau a unei legi nescrise a capitalismului de rentabilitate. Articolele care apar în această publicaţie sunt fie prea lungi, fie prea academice, dar nimeni nu mă cenzurează şi le mulţumesc pentru această toleranţă. Unele articole şi studii au suferit intervenţii sau rescrieri azi aşa că nu am indicat cu rigoare excesivă momentul apariţiei lor. 9 Ceea ce propune această culegere de eseuri este o abordare a criticii audiovizualului atât prin prisma unui instrument lingvistic de interpretare, cât şi a unuia grafic. Intervenţia criticului nu e restrânsă la verbal ci operează – nonlingvistic – prin extrasul ilustrativ (o selecţie) şi scalpelul sau bisturiul scopic (adică în termeni mai puţin cripto medicali: o tăiere, o incizie vizuală a unui discurs temporal-vizual). Textul critic reflectă în aceste condiţii şi o viziune, o operaţie vizuală asupra discursului audiovizual; o memorie sau o recontextualizare afişată. Criticul devine astfel nu numai un analist verbal ci şi un operator vizual. Camera de filmat a regizorului pe care o înglobează criticul în instatanee reproduse ca citat devine în discursul său o cameră analitică; o critică vizuală; o perspectivă critică: o nouă (în)cadrare. Criticul operează interpretarea discursului audiovizual cu ajutorul unei alte camere care imobilizează şi re-cadrează opera cineastului, a regizorului. O camera secundă. Ce reţinem din filme? Etichete emoţionale şi instantanee schematice (de substanţă onirică). Discursul critic clasic respectă şi suportă o intervenţie strict verbală. De ce nu şi una vizuală? De ce nici un critic nu îşi permite să des-figureze vizual şi critic obiectul la care face referinţă? De ce nu propune un discurs critic vizual? Un gest fondator de critică vizuală îi aparţine lui Marcel Duchamp atunci când îi face mustăţi Giocondei. Pentru că gestul ar introduce o indistincţie – un echivoc – între obiectul discursului şi expresia subiectivităţii artistului-interpret ? Pentru că astfel ar elimina distincţia dintre critic şi artist? Și de ce nu am înţelege acest tip de discurs? Lectorul de carte şi spectatorul de film pot să facă sens şi dintr-o suită de semne pe hârtie şi dintr-o secvenţă de umbre pe ecran. Camera secundă este şi camera care este în spatele camerei de filmare. Orice cameră cuprinde două instanţe. O primă instanţă este ceea ce percepem la prima vizionare. A doua vizionare, mentală de astă dată, o contextualizează pe prima într-un domeniu de sens înglobant. Un simplu exemplu ar fi camera subiectivă cu ajutorul căreia vedem ceea ce vede un personaj. Camera secundă este totodată camera realizatorului-narator care o înglobează pe prima în discursul său. Altfel spus camera cinematografică este o suprapunere de camere- puncte de vedere sau de focare narative. Lyotard (1973) vorbea despre cinema ca o scriere cu mişcări. Ceea ce depăşeşte cinematograful este acinema-ul, adică acel discurs fondat fie pe extrema imobilizare – pe poză şi pe tableau vivant – fie pe extrema mobilitate din cinematograful abstract. Agitaţia cinematografică se polarizează în paralizia fascinantă a pozei. Cadrul poză-citat din film este reproducerea emoţiei care, tot după Lyotard, este o mişcare ce se mişcă către propria epuizare; o mişcare imobilizantă; o mobilizare imobilizată. Citatul şi poza din discursul critic re-cadrează perspectiva grafică a compoziţiei cadrului şi intensitatea emoţiei cinematografice ce, ca şi stupefacţia, temerea, furia, ura ori plăcerea, ca şi intensitate asociază mobilitatea şi imobilitatea ca o delocalizare în loc (displacement in place). Camera secundă, pe de o parte identifică o perspectivă (o relaţie între un figural şi subiectul-observator) şi, ca şi acinema, regenerează o mişcare emoţională – o mişcare care scapă identificării, recunoaşterii şi fixării mnemice. Tin să le mulţumesc profesorilor mei de la Universitatea din Bucureşti: Mihai Pop, Ovidiu S. Crohmălniceanu, Mircea Martin, Emanoil Vasiliu, Al. Piru, Zoe Dumitrescu Buşulenga, Florin Manolescu, Romul Munteanu, Ion Coteanu, Alexandru Sincu, Dumitru Chitoran, Vasile Zincenco, Radu Toma, Eugen Simion ; colegilor mei mentori: Călin Mihăilescu, Liviu Papadima, Rodica Zafiu, Ion Bogdan Lefter; cât şi profesorilor de la 10