arti në shqipëri 1945-1990

272 Pages·2015·16.23 MB·Albanian

REPUBLIKA E SHQIPëRISë
UNIVERSITETI I TIRANëS

 FAKULTETI I HISTORISë DHE I FILOLOGJISë
Departamenti i ARKEOLOGJISë DHE
TRaSHëGIMISë KULTURORE
PROGRAMI I DOKTORATURËS
ARTI NË SHQIPËRI 1945-1990
STUDIM PËR MBROJTJEN E GRADËS SHKENCORE
“DOKTOR I SHKENCAVE HISTORIKE”
Disertanti: Udhëheqës shkencor:
Ermir Hoxha Prof. Dr. Ferid Hudhri
Tiranë, 2014
DISERTACION

PËRGATITUR NGA ERMIR HOXHA PËR MBROJTJEN E
GRADËS SHKENCORE
“DOKTOR I SHKENCAVE HISTORIKE”

TEMA: ARTI NË SHQIPËRI 1945-1990

UDHËHEQËS SHKENCOR PROF. DR. FERID HUDHRI

Mbrohet më, ............................ përpara jurisë

1. --------------------------------------- (Kryetar)
2. --------------------------------------- (anëtar)
3. ---------------------------------------- (anëtar)
4. --------------------------------------- (anëtar)
5. --------------------------------------- (anëtar)
PASQYRA E LËNDËS
PARATHËNIE..............................................................................................................................................I
HYRJE........................................................................................................................................................1
KREU I: ÇFARË ËSHTË REALIZMI SOCIALIST?
I. 1. Historia dhe estetika...............................................................................................................................2
I. 2. Hierarkia tematike e Realizmit Socialist..............................................................................................13
I. 3. Stereotipet dhe standardet....................................................................................................................31
I. 4. Stili i munguar në Realizmin Socialist.......................................................................................................36
KREU II: ZHVILLIMET ARTISTIKE NË SHQIPËRI, GJATË DHE PAS
LUFTËS
II. 1. Shqipëria e pasluftës dhe marrëdhënia e shtetit me intelektualët në vitet ’40-’50..................................39
II. 2. Arkitektura totalitare në realitetin shqiptar në vitet ’40 – ’50.............................................................42
II. 3. Piktorët shqiptarë në vitet ’40 - ‘50 dhe marrëdhënia e tyre me regjimin e ri.....................................45
II. 4. Skulptura gjatë luftës dhe ajo në vitet e para të pushtetit të ri.............................................................56
II. 5. Fotografia propagandistike, ajo artistike dhe shtetëzimi i studiove, në vitet e para të pasluftës.........60
II. 6. Vitet ’50, stili dhe vetë-indoktrinimi i artistëve.................................................................................62
KREU III: VITET ’60: IMPORTIMI DHE IMPLEMENTIMI I PARIMEVE
TË REALIZMIT SOCIALIST
III. 1. Vitet ’60 – ndarja nga BS, aleanca e re me Kinën Maoiste dhe ndikimet e tyre në art..........................64
III. 2. Zhvillimet në arkitekturën shqiptare në vitet ’60 – ndikimi i shkollave lindore dhe Pallati i
Kulturës........................................................................................................................................................67
III. 3. Vitet ’60, kthimi i studentëve nga shkollat lindore – akademizmi dhe Instituti i Lartë i Arteve.....70
III. 4. Piktura: vitet ’60 ..............................................................................................................................74
III. 5. Devijimet politike dhe pasqyrimi i tyre në art..................................................................................92
III. 6. Skulptura në vitet ’60 – Monumentet, përmendoret, bustet dhe qeramika......................................94
III. 7. Grafika, pllakati dhe karikatura......................................................................................................100
III. 8. Fotografia në vitet ’60, teknologjia, literatura dhe retushimi i fotografive....................................103
KREU IV: FRYMA LIBERALE DHE SUPRIMIMI ME DHUNË I SAJ NË
VITET ’69 - ’73
IV. 1. Liberalizmi dhe Plenumi i IV...........................................................................................................111
IV. 2. Tendenca “moderne” në pikturën e viteve ’69 - ’73 ........................................................................119
IV. 3. Zhvillime paralele në pikturën e së njëjtës periudhë.......................................................................134
IV. 4. Skulptura në fillimin e viteve ’70 ....................................................................................................138
IV. 5. Ekspozitat fotografike në fillimin e viteve ’70 ................................................................................142
KREU V: IDEOLOGJIZIMI I TEJSKAJSHËM, VITET ’74 – ’85
V. 1. Vitet ’74-’85: Eliminimet brenda llojit dhe superprodhimi intelektual...................................................145
V. 2. Ndërtimet e mëdha në dy dekadat e fundit të regjimit.......................................................................148
V. 3. Piktura në vitet ’74-’85: historia nëpërmjet imazheve......................................................................153
V. 4. Ndërtimi i socializmit drejt fazës përfundimtare - figura e punëtorit në pikturën e viteve ’74-’85.....163
V. 5. Uniteti Ushtri – Popull, vlerat etnografike, industrializimi dhe peizazhi ..........................................167
V. 6. Skulptura në vitet ’70-’80 .................................................................................................................177
V. 7. Grafika, skenografia dhe interierët në vitet ’70-’80 ..........................................................................181
V. 8. Fotografia zyrtare dhe ajo amatore në vitet ’70-’80 ..........................................................................186
KREU VI: PARALELE MBI REALIZMIN SOCIALIST SHQIPTAR
VI. 1. Kulti i individit në stil shqiptar – Imazhi i Enver Hoxhës në artin pamor............................................190
VI. 2. Huazime tipike në tema e kompozime – Një vëzhgim krahasimor.........................................................198
VI. 3. Familja e re shqiptare......................................................................................................................203
VI. 4. Dashuria, erosi dhe morali në Realizmin Socialist shqiptar...........................................................207
VI. 5. Personazhe groteske brenda Realizmit Socialist.............................................................................211
KREU VII: RËNIA GRADUALE E NDIKIMIT POLITIK MBI ARTIN
PAS VDEKJES SË DIKTATORIT
VII. 1. Gjendja politiko - ekonomike pas vitit ’85 dhe rënia graduale e ndikimit politik mbi artin.........215
VII. 2. Kërkimet e reja estetike në fund-vitet ’80 .....................................................................................217
VII. 3. Heronjtë e fundit të Realizmit Socialist........................................................................................222
Përfundime............................................................................................................................................227
Biografitë e artistëve............................................................................................................................231
Bibliografia............................................................................................................................................239
Falenderimet

Së pari, do desha të falënderoj ata persona që më përkrahën gjatë këtyre viteve humultimi, ku
padyshim zërin kryesor e përbën udhëheqësi i temës, Prof. Dr. Ferid Hudhri; konsulentin dhe
mbështetësin kryesor të punës sime studimore, Prof. Gazmend Leka; mikpritësen e duruar pranë
departamentit të Historisë Prof. Asoc. Ilira Çaushi; pedagogët e departamentit të Arkeologjisë dhe
Trashëgimisë Kulturore Prof. Asoc. Lorenc Bejko dhe Prof. Dr.. Iris Pojani, për mbështetjen dhe durimin
e treguar në gjithë këto vite shkolle doktorale; drejtoreshën e Bibliotekës së UA-së, Znj. Miranda Bakiasi
për materialin e vënë në dispozicion, familjen time që ndau me mua të gjithë këto sfida (në veçanti
vëllain, Skerdin për korrigjimin dhe redaktimin e gjithë materialit), si dhe të gjithë kolegët e shumtë që
më mundësuan mbledhjen dhe realizimin e materialit, ku s’mund të lë pa përmendur Aurel Nukajn e Gent
Gjikolën.
Parathënie

Historia e Artit Shqiptar, ndarë nga studiuesit në periudha specifike, Antike, Bizantine,
Pasbizantine, Rilindase, e Realizëm Socialist, shënon në vetvete një udhëtim tërheqës e multiformësh,
shpesh pa lidhje organike mes vetvetes. Prej mesit të shekullit të XIX-të, ky rrugëtim nis një gjuhë vizive
të re, përkrahëse natyrale e një arti tipik realist, i propozuar fillimisht nga “shpikja” e fotografisë e më
pas në atë të pikturës nën emrat e Idromenos, Marubbit e Martinit. Dekadat e para të shekullit të XX-të
nënvizuan dhe njëherë se nismëtarët e realizmit tipik shqiptar do të “shoqëroheshin” nëpërmjet të
njëjtave mediume nga emra të rinj si Rrota, Paskali, Mio, Sotiri e K. Marubi e më pas Xega, Zengo,
Kolombi e Kaceli, për të trokitur në dyert e mes-shekullit me bindjen se ky format funksional përbënte
matricën e vetme të botëkuptimit artistik vendas.
Në vitet e luftës, ideologjitë parashkruese të konfliktit të ri botëror do të bënin jehonë edhe në
Shqipëri. Të “ankoruar” që në vitet ’30, ato u sanksionuan nga zërat e fitimtarëve që në ditët e para të
çlirimit, ditë kur dhe arti (ashtu si në shembujt më të zakonshëm të regjimeve totalitare), do të vihej pa
kompromis në shërbim të pushtetit. E nën këtë thirrje aktorët kryesorë të materializimit të ideologjisë
(artistët), u orientuan nga shteti që të merrnin qartazi pozicionin e tyre në mbështetje të kauzës,
përndryshe ata rrezikonin të konsideroheshin të panevojshëm, a më keq akoma, armiq. Ata duhet t’i
shërbenin transformimit ideologjik, thënë ndryshe “ushqimit shpirtëror të masave”. Ata duhet të
materializonin ideologjinë në një të “vërtetë” të kuptueshme, bazuar në parime të sanksionuara,
importuar fillimisht nga vendi nënë i komunizmit e më pas implementuar në realitetin shqiptar si një
nevojë a domosdoshmëri.

Karakteristikat kryesore të regjimeve totalitare: përqendrimi i pushtetit në duart e një udhëheqësi,
një oligarkie të palëvizshme e politikisht të papërgjegjshme, impostimi i një ideologjie zyrtare, sistemi
unipartiak, përdorimi i forcës për të ushtruar terror dhe kontrolli total mbi informacionin dhe
komunikimin, ishin të gjitha elemente që iu imponuan Shqipërisë së Pasluftës si një matricë inatyrale, në
një popullsi kryesisht analfabete, një klase punëtore e ekonomi të pazhvilluar, por me forcën ushtarake
dhe lavdinë e çlirimtarit. Mbi këtë kapital, Enver Hoxha, lideri i Shqipërisë së re, vendosi istikamin e vet,
duke nisur nga ylli pesëcepësh mbi flamur, eliminimi i opozitës, përqendrimi i pushtetit në duart e veta
dhe varësia politike nga Jugosllavia e Titos. Në ato vite të para kapërcimi të pasojave shkatërrimtare të
luftës, politika shtetërore diktohej nga emisarët jugosllavë, të cilët pasi ishin kujdesur që gjatë luftës për
themelimin dhe kontrollin e partisë komuniste, tashmë orvateshin të përcaktonin de facto fatin e
“republikës së shtatë” të Jugosllavisë së Titos. Si pasojë e lëvizjeve brenda Kampit të Lindjes, ftohjes së
Stalinit me Titon dhe anulimit të ëndrrës së këtij të fundit për një federatë ballkanike, Hoxha i shpëtoi
eliminimit më se të mundshëm nga Koçi Xoxe, besniku “i vyer” pro-jugosllav dhe figura e dytë në
hierarkinë shtetërore shqiptare. E pas kësaj, për Hoxhën niste “aventura” e re pro-sovjetike, kur Stalini
thërritej “baba” ndërsa agjentët pro-jugosllavë bëheshin shembull për cilindo që do të rivalizonte
sadopak status quo-në e re Hoxha-Shehu. Dyshja e re në pushtet do të sundonte që nga ai moment me
dorë të hekurt për më shumë se tri dekada.
Ashtu si “incesti” me jugosllavët, “obsesioni” ideologjik me sovjetikët do të vihej në dyshim
vetëm kur kushtet gjeostrategjike ndërkombëtare do të rrezikonin seriozisht status quo-në vendase, dhe si
e tillë, aleanca me Hrushovin, trashëgimtarin e Stalinit, do të prishej, duke sjellë kështu de fakto daljen
nga Kampi i Lindjes, në kërkim të një aleati të ri, Kinën e Maos, edhe më i largët, edhe më inatyral. Siç
shprehej dhe vetë Hrushovi, sovjetikët e humbën Shqipërinë, por nuk humbën ndonjë gjë të madhe, kurse
ata (kinezët) e fituan atë, por as ata nuk fituan ndonjë gjë të madhe. Tek e fundit, Partia e Punës së
Shqipërisë kishte qenë gjithnjë një hallkë e dobët në lëvizjen komuniste ndërkombëtare.
Në “prehrin” e Maos, si gramafoni i tij personal në Perëndim, Hoxha e Shehu përfituan sa mundën
ndihma ekonomike, për t’i dhënë edhe më tepër formë ngutjes së industrializimit të dhunshëm të një shteti
gjithnjë e më shumë të varur nga faktori i jashtëm. Dhe kur kushtet ndërkombëtare imponuan fundin e
“dashurisë platonike” me Kinën, Shqipëria socialiste u gjend e vetme, me sytë të rikthyer tashmë nga
vetvetja, si “kalaja” e fundit e marksizëm-leninizmit... “atij të vërtetit”. Me këtë kapitull të fundit, Hoxha
I
i mbylli njëherë e mirë “flirtet” me partnerët e tij të jashtëm. Izolimi ndërkombëtar i dënoi shqiptarët në
një izolim të skajshëm, politik, ekonomik e social, duke i dhënë përfundimisht vendit imazhin e një
diktatori, plak, të sëmurë e gjithnjë e më shumë paranojak.

E përgjatë gjithë këtyre zigzageve politike, shumë elemente nuk pushuan kurrë së funksionuari. Dhuna,
eliminimet brenda sojit, burgjet e stërmbushura, internimet dhe një propagandë masive, u zhvilluan si një
platformë shtetërore funksionale, shpërndarë në gjithfarësoj mediumesh, deri në sekondat e fundit të
sistemit. Piktorët, skulptorët, fotografët e arkitektët, aktorë realë, marrë në konsideratë në këtë studim për
produktin e tyre, i dhanë formë një prej aspekteve më të rëndësishme të propagandës së kërkuar. Ata
ishin pjesë e kësaj platforme shtetërore, të vetëdijshëm, shpesh të zellshëm e më rrallë fanatikë, por koha
tregoi që roli i tyre në furnizimin e megamakinës me imazhe ishte efiçent e i patjetërsueshëm.
Impenjimi i tyre politik patjetër që nis që në ditët e para të pushtetit të ri. Me hapjen e ekspozitës
së parë në vitin 1945 dhe liceut artistik një vit më vonë, u bë e qartë se rëndësia që iu rezervohej
aktiviteteve dhe institucioneve artistike në vend ishte më tepër se e rëndësishme. Ashtu si paraardhësit e
tyre, (shtetarët e monarkisë së viteve ‘30), me investimet në institucione të tilla, pushtet-mbajtësit
kërkonin krijimin e një brezi krijuesish, të cilët, në rastin e shtetit komunist, deklaroheshin qartësisht si
aktorë të rëndësishëm të përcjelljes së ideologjisë së re shtetërore. Në të dyja rastet, si në Shkollën e
vizatimit (1932), si në Lice (1946), u punësuan disa nga emrat më të rëndësishëm të artit pamor të kohës.
Me përhapjen e shkollave fillore e të mesme gati në të gjithë vendin, pjesa më e madhe e tyre, e pa veten
natyrshëm si artistë e mësues vizatimi. Krijimtaria, zhvilluar në kohën e lirë, e ekspozuar në aktivitete të
ndryshme, organizohej me temë në raste përvjetorësh, ndërsa përzgjedhja e kontrolli i tyre (cilësor a
ideologjik), nisi që nga viti 1948, me komisionet e para për miratimin e veprave artistike. Detyra të tjera
që mbuluan artistët në këtë periudhë ishin ato të dekoreve skenografike në raste paradash apo tabela
emulacioni me funksion propagandistik. Që nga viti 1949, përveç statusit si punonjës shtetërorë, artistëve
dhe njerëzve të shkencës iu rezervua një mbështetje edhe më e mirë materiale, ndërsa për shkrimtarët u
kërkua të zbatohet më me rigorozitet e drejta e autorit.
Por misioni i përçimit në popull i ideologjisë dhe ai i propagandimit të fjalës së Partisë, do t’i
sillte atyre shpejt edhe privilegje, përkthyer një vit më vonë, në leje krijuese të paguara e orare pune të
reduktuara. Dhe si një strukturë vertikale, ku sa më pranë qendrës aq më të mëdha privilegjet, për artistët
më të devotshëm, shteti do të jepte edhe studio, leje krijuese, poste të larta drejtuese në Komitetin
Ekzekutiv, në Ministrinë e Kulturës apo në Kuvendin Popullor. Në dekadat pasuese, nuk do të ishin të
pakta rastet kur një artist ishte njëkohësisht pedagog, sekretar partie, apo deputet. Kjo tendencë vazhdoi
deri në orët e fundit të regjimit, ku një artist mund të ishte njëkohësisht krijues dhe funksionar politik i
regjimit.
Përtej ngritjes së ekspozitave tematike, në raste jubilesh apo festash të ndryshme, shteti
përkujdesej që artistët të mësonin dhe punonin sa më pranë artistëve të tjerë të proletarizmit
internacional. Në vitin 1961 shtypi i kohës rendiste një numër ekspozitash të huaja të arteve figurative,
siç ishin ekspozita e piktorëve sovjetikë, ekspozita me vepra të piktorëve amatorë nga radhët e
punëtorëve, fshatarëve dhe ushtarëve kinezë, ekspozita e piktorëve bullgarë, vietnamezë, etj. Ndërsa mbi
eksportimin e artit shqiptar, ato përmendnin ekspozitat e pikturës dhe skulpturës shqiptare në botën e
jashtme si në Bienalen e Aleksandrisë, në Bashkimin Sovjetik, në ekspozitën e vendeve socialiste që u hap
në Moskë, në R.P. të Bullgarisë, Rumanisë dhe Hungarisë.
Për të arritur të mbanin një ritëm të tillë, stimuluar ndjeshëm dhe nga marrëdhëniet e mira
brenda Bllokut të Lindjes, në mesin e viteve ‘50, u intensifikua ngritja e institucioneve artistike
profesionale. Kjo sipërmarrje arriti kulmin kur në pak vite u inaugurua Teatri i Operës dhe Baletit,
Ansambli i Këngëve dhe Valleve Popullore, shkolla e parë Koreografike në Tiranë e më pas Instituti i
Lartë të Arteve. Institucionet profesioniste do të shoqëroheshin nga ngritja e qindra grupeve artistike
amatore e gjysmë profesionale, në çdo cep të vendit. Ato stimuloheshin për një aktivitet sa më të pasur
artistik, si mundësia më e mirë për të dëshmuar se proletariati ishte realisht forca më e madhe ndërtuese
e socializmit në çdo fushë të jetës. Si pasojë e kësaj, një numër impresionues veprash artistike, u vunë në
skenë, (disa prej tyre të parat e llojit në artin shqiptar), por karakteristikë e tyre mbeti ngritja sasiore, si
në numër veprash, ashtu dhe institucionesh, ku ndërthurja e profesionistëve me krijues amatorë,
rrezikonte të dëmtonte seriozisht cilësinë dhe kuptimin e vlerës artistike. Sipas statistikave, në fillim të
II
viteve ’60, në institucionet profesioniste, ishin punësuar rreth 600 artistë, nga të cilët vetëm 47% kishin
kualifikimin e nevojshëm profesional.
Përtej kësaj, shteti vazhdonte të vinte në dispozicion të artit, shuma të konsiderueshme monetare,
që arrinin në 18% të shpenzimeve. Në vitin 1957 u organizua dhe Kongresi i I-rë i Artistëve, që
sanksionoi dhe formimin e Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve, ku përfshiheshin, teorikisht, forcat më
të mira krijuese në të gjitha zhanret artistike. Në vitin 1959, si tentativë për inkurajimin dhe vlerësimin e
talenteve, nisën të jepeshin dhe çmimet “Artist i Popullit” dhe “Artist i Merituar”.
Shteti iu mbulonte krijuesve të gjitha shpenzimet materiale, iu blinte e shiste punët, i pajiste me
studio e leje krijuese, të gjitha “me kusht” që krijimtaria e tyre të orientohej gjithnjë e më shumë drejt
klasës punëtore, e cila konsiderohej fronti i vërtetë i ndërtimit të jetës së re nën ideologjinë komuniste.
Arti duhet të vihej pa kompromis në shërbim të masave, ndërsa vetë shkrimtarët e artistët e tjerë, duhet ta
konsideronin veten si ndihmës të Partisë në edukimin e tyre. Paralelisht me këtë në shtypin e ditës
propagandoheshin arritjet e shumta të artin e kohës, duke mos harruar asnjëherë të goditej arti
perëndimor si i mbushur vetëm me ekstravaganca moderniste apo “vepra abstrakte pakuptim”, e si armik
deri në vdekje, kërkohej urrejtja ndaj tij pa kompromis, pasi arti borgjez i ditëve të tyre ishte arti i botës
që po vdes, i tmerrit përpara vdekjes së pashmangshme të imperializmit që po shthurej... ata
“individualistë” nuk donin të vdisnin vetëm, por kërkonin të merrnin me vete të gjithë botën.
. . .

Në fizionominë e vet, arti totalitar nuk pret e as kërkon logjikë justifikuese. Në një jetë të vetën
personale, ai zhvillohet brenda fizionomisë së çdo shteti duke u implementuar përmbi ideologjinë,.. duke
përthithur nga tradita çka mundet, e natyrisht duke anashkaluar jofunksionalen. I lindur në rrënojat e
Rusisë perandorake, realizimi socialist u propozua si gjuha vizive e artit “të denjë” për të ilustruar
Revolucionin e Tetorit e sidomos ideologjinë që atë e shoqëroi. Që prej asaj kohe, ai tentoi të shtrihej
përtej kufijve të Bashkimit Sovjetik, sidomos pas Luftës së Dytë Botërore, kohë kur çdo shtet nën
influencën e ideologjisë komuniste implemetoi parimet e metodës së Zhdanovit, themeluesit të doktrinës
së Realizmit Socialist. Si i tillë, ai u shtri në gati gjysmën e globit, nën flamujt e komunizmit
internacional, për të rezistuar ndër vite sipas kushteve që gjeti në secilën hapësirë gjeografike.
Edhe Shqipëria e Hoxhës nuk mund të bënte përjashtim nga kjo.

Arti shqiptar në përqasjen e vet sinkretike, përgjatë gjithë viteve ’45-’90 njihet përgjithësisht si
periudha e Realizimit Socialist, edhe pse në totalitetin e vet ai ka qindra sfumatura, e shpesh dhe
periudha ku ata, artistët qëndruan tejet larg një produkti politik. Edhe pse metoda e saj gjeti zbatim të
mirëfilltë duke nisur nga fillim-vitet ’60, ndikimi politik mbi artin nisi, siç mund të kuptohet, që në vitet e
para të pasluftës, duke i dhënë ngjyrime politike realizmit tipik trashëguar për gati gjysmë shekulli.

Teza “Arti në Shqipëri 1945-1990” ndjek një rrugë deskriptive fenomenologjike të ndarë sipas
periudhave historike. Ajo cek në mënyrë konstante zhvillimet artistike përgjatë dekadave duke i shpjeguar
ato nëpërmjet mediumeve të pikturës, skulpturës, arkitekturës dhe fotografisë. Si çdo histori arti
tradicionale, ajo ndalet në autorët e veprat më të rëndësishme, si për kohën kur u realizuan dhe për
jehonën që vuajtën apo gëzuan në vitet në vazhdim. Por analiza sinkretike nuk ndalet thjesht në një
“vizitë kortezie” epokale në dekadat e njëpasnjëshme të historisë së komunizmit shqiptar. Ajo paraprihet
nga një analizë fenomenologjike e shtrirë horizontalisht e vertikalisht mbi Realizmin Socialist si metodë,
në kontekst historik e estetik. Plotësimi i saj nga standardet, stili dhe stereotipet që e përshkuan këtë
fenomen global për më se gjysmë shekulli, propozojnë një analizë kuptimore gjithëpërfshirëse, duke e
propozuar artin shqiptar mes viteve të sipërpërmendura si një nënprodukt i një fenomeni “nënë”, shumë
më të gjerë, por tipik për artin totalitar të shekullit të XX. I ndërgjegjshëm që ai i shtrin rrënjët thellë në
shekuj, në vizionin a platformën e çdo lideri a monarku sa në perëndim aq dhe në lindje të kontinentit
evropian, arti totalitar është shprehje e vetëdijshme e çdo udhëheqësi për të vënë në shërbim të pushtetit
personal çdo element për të ngritur të ashtuquajturin kult të individit. Bashkë me tematikat e shumta
brenda sojit, hyrja e këtij studimi hap vetëm një kapitull të parë të një përqasjeje diakronike të fenomenit
që e shoqëron atë në gjithë shtrirjen e tij. Në hapësira të tjera përgjatë dekadave, ato rihapen rishtazi për
të vështruar më thellë në specifikat e veta çdo pasqyrim të orientimeve e reformave politike të ndërmarra
nga pushtetmbajtësit. Në përfundim, një analizë sa sinkretike aq dhe diakronike, duket më se funksionale
III
për një përkufizim gjithëpërfshirës mbi fenomenin, edhe pse një analizë specifike mbi raportin mes shtetit
dhe artistit meriton një hapësirë tjetër, më të dedikuar.
Teza “Arti shqiptar 1945-1990” mbetet një tentativë për të treguar zhvillimet artistike në vendin
tonë përgjatë kësaj periudhe. Ajo nuk përbën një studim ezaurues, por thjesht një hap të parë të
rëndësishëm mbi kuptimin e fenomenit, prezantimit me përfaqësuesit, veprat dhe monumentet që e
karakterizuan. Mungesa e theksuar e studimeve mbi këtë fenomen, sidomos për sa i përket arteve
figurative e pozicionon këtë studim me drojë si një zë që kërkon të hapë një diskutim mbi të kaluarën,
diskutim sot më se i nevojshëm, gati i domosdoshëm.
. . .

Struktura e studimit “Arti në Shqipëri 1945-1990”, ndahet qartësisht në kreun e parë si nevojë
për një prezantim paraprak të fenomenit si format a metodë, e më pas të analizimit të tij në kontekstin
vendas për gjithë kohështrirjen e tij.
Në të, ndarja e përqasjes mbi fenomenin ndalet fillimisht në prezantimin e tij historik, kontekstin politik e
kulturor kur lindi, kushtet sociale, hapësirën gjeografike dhe vështirësinë që gjejnë studimet e
deritanishme qoftë dhe luhatjet e terminologjisë përcaktuese. Pas këtij paraprezantimi, bëhej i nevojshëm
hulumtimi mbi nocione si komunizmi dhe parafaza e tij socializmi, si dhe impakti që ato patën në rrethet
intelektuale sidomos përgjatë viteve ’30-’50. Sipas perifrazimit teorik të kohës, klasa punëtore... mbasi
përmbys me anë të dhunës revolucionare borgjezinë, shkatërron dhe thyen makinën e vjetër shtetërore e
vendos sundimin e saj, duke krijuar shtetin e diktaturës së proletariatit... që është një shtet, një forcë
speciale për shtypjen e klasave shfrytëzuese nga klasat e shfrytëzuara,.. (që d.m.th.) demokracia e gjerë
për shumicën, për klasën punëtore dhe masat e tjera punonjëse dhe diktaturë për pakicën dhe për të
gjithë armiqtë e klasës. Me tej, lufta e klasave dhe nënprodukti i saj “lindja e shoqërisë së re” do të
kalonin nëpër kontrollin e të mirave materiale, mjeteve të prodhimit e minimizimin e pasurisë private, ku
gjithsecili (me pak sende) “rilind” duke punuar për një shoqëri të re, të barabartë, me fundin e lumtur...
pa të shfrytëzuar e shfrytëzues. Në një pasqyrim të shkurtër mbi jehonën ideologjike të komunizmit në
vitet ‘30 – ‘40, theksohet ndikimi i lëvizjes kulturore sovjetike “Prolet-kult” shpërndarë me forcë që prej
vitit 1922, duke “infektuar” kështu intelektualë sa djathtas e sa majtas në çdo kontinent të mundshëm.
Jehonën maksimale e fituan muraleset meksikane, poetët spanjollë e latino amerikanë, lëvizje si “Arte
sociale” në Itali, Gjermani, Francë e më pas deri në Azinë e largët në butaforitë e artit kinez e korean.
Pas këtij prezantimi paraprak, analiza ndalet në atë që konsiderohet si struktura mbajtëse e çdo
regjimi totalitar, njohur përgjithësisht si “Mega-makina”, një strukturë tipike ndërtuar me elementë
karizmatikë, të aftë për organizime masive e projekte gjithnjë e më madhështore. Si një aparat
administrativ pa zë e ndërgjegje, ai i bindet në mënyrë absolute vullnetit të liderit suprem, rrethuar nga
miti i kultit të individit e propaganda mbytëse. Mega-makina, (aparatura shtetërore) është ajo që
materializoi makthet e ëndrrat e diktatorëve të mëdhenj të shekullit të XX-të. E përbërë nga një masë e
“padukshme” teknicienësh e burokratësh, ajo u komandua nga një strukturë pushtetmbajtësish, e përmbi
to udhëheqësi, syri e dora e “dirigjentit” që komandon gjithçka. E gjithë kjo strukturë piramidale,
gjithnjë e më vertikale, gjithnjë e më e centralizuar, ushtron një kontroll total mbi hapësirën dhe
individin, pikërisht në sajë të kësaj aparature shtetërore të kudondodhur e që në të vërtetë është shtylla
mbajtëse e vetë pushtetit.
Shekulli i XX-të, dominuar në mënyrë të pakundërshtueshme nga regjimet totalitare, u përshkua nga
ideologjitë e mëdha, konfliktet mes të cilëve e çuan planetin disa herë në konflikte aq shkatërrimtare, sa
vunë në pikëpyetje dhe vetë ekzistencën e jetës mbi tokë. Ideologjitë me rrënjët në shekullin paraprirës, u
përplasën mes tyre me furi intelektuale, aq sa dhe me majat e bajonetave, por fillimisht ato u ngritën si
sfond i liderëve mbartës a inspirues, nga shpura e artistëve. Piktorë, skulptorë, kineastë, shkrimtarë e
regjisorë, të gjithë ndihmuan pikërisht në materializimin e ideologjisë, duke u kthyer në një urë
komunikimi mes liderit dhe popullit. Sa më i fortë e i efektshëm zëri i tyre, aq më bindëse dhe dominuese
bëhej “aleanca” mes liderit dhe popullit.
E pas mega-makinës e ideologjisë, formës dhe funksionit të tyre, studimi ndalet për pak çaste dhe
mbi kontekstin historik e funksional të propagandës, elementit të kudondodhur, atij që gjen gjithnjë terren
fertil dhe asnjëherë steril. I përvetësuar si rrallëherë nga personalitet e forta të diktatorëve të mëdhenj,
me qëllimin e vetëm adhurimin, përuljen, respektin apo për t’u identifikuar me vetë shtetin, propaganda
ishte mjeti i “domosdoshëm” i totalitarizmave të shekullit të XX-të, ndihmuar padyshim dhe nga rritja e
IV
kuptimit dhe shfrytëzimit të teknologjisë. Me bazat e hedhura që në antikitet, nga Pisistrati e deri tek
Roma Çezariane, këto shkolla të vërteta të mendimit njerëzor, themeluan formatin propagandistik, që do
të përdorej nga çdo pushtet-mbajtës që e konsideronte të nevojshëm. Me protagonistë të rinj, sharmit të
saj nuk i rezistojnë as demokracitë bashkëkohore, ajo, me emra të kamufluar funksionon me të njëjtat
rregulla loje, herë të dukshme e herë të padukshme, me aktorët pas kuintave, koordinatorë, manipulues,
financierë e manjantë mediash, si në një “lojë”, që ka filluar që dy mijë vjet më parë.
E pas propagandës së “nevojshme”, vijmë më specifikisht në esencën e të tërës: marrëdhënies së shtetit
me artistin. Në dekadat e stërzgjatura, vendosja në dispozicion të plotë e dedikimit dhe talentit i ngjan më
shumë formatit tipik të nënshtrimit, çka tek e fundit karakterizon raportin artist-sistem në gjithë këto
regjime. Në historikun e gjatë të kësaj marrëdhënieje ka vend për gjithçka. Artistët, me papët, mbretërit,
baronët apo komisionuesit e pasur, kondicionojnë raportin e tyre nga përcaktime ikonografike,
glorifikime absurde, por edhe orientime stilistike. “Lufta” personale mes tyre (artistit dhe komisionuesit)
shpesh ndërmjetësohej edhe nga personazhe të tretë, në emra “klasikë” si Lë Brun, Gëbels apo Zhdanov.
Në regjimet totalitare, artistët e vuajtën edhe më tepër peshën e personaliteteve të tilla, aq sa, kthyer në
ingranazhe të propagandës shtetërore, realizuan vepra që pashmangshmërisht e mbyllën kuptimin e tyre
ekzistencial me rënien e vetë sistemit.
Përtej analizës strukturore diakronike të fenomenit të artit totalitar, rëndësi të qenësishme përbën
dhe estetika dhe kritika. Në funksion edhe ato të platformës shtetërore, u zhvilluan pa kompromise në
penën e estetëve dhe kritikëve, si faza e fundit e leximit të së vërtetës absolute mbi produktin. Bazuar mbi
materializmin historik ajo kuptohej si analiza marksiste e strukturës dhe superstrukturës dhe interpretimi
materialist i historisë së shoqërisë njerëzore. Estetika realiste e Marksit dhe Engelsit, propozon dhe gjen
vlera konkrete joideale. Realizmi i tyre është “tipik dhe tendencioz”, pasi historia sipas tyre, nuk është
statike, por gjithnjë në lëvizje. Arti, përballë këtij realiteti, orientohet drejt një formati parashikues, që
lind si nevojë konkrete historike. Siç shprehej Alfred Uçi, esteti “zyrtar” i regjimit vendas, të pranoje
vartësinë e kulturës artistike nga jeta shoqërore, do të thoshte të pranoje karakterin historik të zhvillimit
të saj, pasi arti kishte karakter historik... ai ishte pjellë e kohës dhe pasqyronte veçoritë e jetës shoqërore
në çdo etapë konkrete të zhvillimit të saj, duke pasqyruar ndryshimin historik të idealeve social-klasore
estetike të njerëzve.
Pamundësia për t’i dhënë artit një përkufizim universal, por i vështruar si fenomen historik, i
lindur nga nevoja konkrete e një konteksti specifik, e propozon atë në qëllim e funksion të përkufizuar
qartë. Ai humb autonominë në emër të komunikimit e tregimit, si një rit i parashikuar. Sipas
“mbistrukturës” marksiste, ai është pjesë përbërëse e politikës dhe formave juridike, religjioze e
filozofike, ndërsa zhvillimi autonom i tij është i pamundur, si çdo element tjetër i kësaj mbistrukture. Ai
duhet t’i referohet vetëm njerëzve realë dhe jetës reale, si një proces i përcaktuar dhe i verifikueshëm.
Paralelelisht me atë historik u zhvillua dhe materializmi dialektik, si një teori dialektike e natyrës, bazuar
në metodën e Hegelit, por propozuar në këndvështrim materialist. Ai ishte konceptimi filozofik i
marksizmit, zhvilluar sidomos nga Engelsi e Lenini, për t’u konsideruar si filozofia zyrtare e BS-së, dhe
vendeve që ndanë të njëjtat botëkuptime.
Duke synuar një analizë të shkurtër por konçize, kreu i parë ndalet në fazën e dytë të hulumtimit
përmbi fenomenin, në ndarjen hierarkike të tematikave brenda strukturës së Realizmit Socialist. Kjo pasi
në fizionominë e vet Realizmi Socialist dikton rregull e hierarki edhe mes tematikave. Kështu, vend
kryesor për rëndësi zë padyshim portreti i udhëheqësit, i cili në multiformitetin e vet përbën atë që quhet
kulti i individit, zhvilluar pothuajse mbi personalitetin e çdo diktatori të shekullit të XX. Edhe ky fenomen
me rrënjët e shtrira thellë që në antikitet, prezantohet nëpër etapa duke cekur formatet e liderëve si
Aleksandri i Madh, Çezari, Augusti, e më pas Luigji i XIV e Napoleoni, për të trokitur në dyert e shekullit
që lamë pas në staturën e Stalinit, Hitlerit, Musolinit, e pas luftës, në kultin e gjithë liderëve që lindën nën
influencën e komunizmit internacional. Në një ndarje tematike brenda temës ai prezantohet paralelisht
nga shembujt e shumëfishtë herë si flamur-mbajtës ideologjik, herë si simbol përfaqësues i denjë e i vetëm
i vetë kombit, herë si figurë përmbi masat, si udhëheqës revolucionesh, luftërash, turmash entuziaste, e së
fundmi në versione më humane si intelektual a baba shpirtëror i brezave të rinj. Si një format
gjithëpërfshirës, ai përbën kulmin e propagandës në çdo regjim diktatorial, duke marrë e dhënë nga
konteksti social e kulturor i çdo vendi, në tentativë përshtatjeje për një version sa më funksional. Në një
formë apo tjetrën, për të punuan pothuajse të gjithë artistët, me detyrim a përkushtim, si një
domosdoshmëri brenda fizionomisë së vetë megastrukturës totalitare.
V