Andrea Lucio_TESIS

354 Pages·2017·9.77 MB·Spanish

El dibujo del rostro y su valor contemporáneo
de alteridad

Andrea Lucio

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EL DIBUJO DEL ROSTRO Y SU VALOR
CONTEMPORÁNEO DE ALTERIDAD
Universidad de Barcelona.
Facultad de Bellas Artes.
Doctorado La realidad asediada: posicionamientos creativos.
Andrea Lucio.
2016.
EL DIBUJO DEL ROSTRO Y SU VALOR CONTEMPORÁNEO DE ALTERIDAD
EL DIBUJO DEL ROSTRO Y SU VALOR CONTEMPORÁNEO DE ALTERIDAD
Andrea Lucio
2016
Universidad de Barcelona
Facultad de Bellas Artes
Doctorado EES: ‘La realidad asediada: posicionamientos creativos’
Directores de tesis: Miquel Quilez Bach
Cosme Gay Escoda
Tutor: Domenec Corbella Llobet
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EL DIBUJO DEL ROSTRO Y SU VALOR CONTEMPORÁNEO DE ALTERIDAD
EL DIBUJO DEL ROSTRO Y SU VALOR
CONTEMPORÁNEO DE ALTERIDAD
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TESIS DOCTORAL
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
1. Descripción y motivación ………………………………………………………………….. 7
2. Hipótesis y metodología ………………………………………………………………….... 9
PRIMERA PARTE
CAPÍTULO I
HISTORIA DEL ROSTRO Y LA ALTERIDAD ….……………………………… 13
Referentes históricos del rostro …………………………………………………………… 29
CAPÍTULO II
LA PERCEPCIÓN DEL ROSTRO .……………………………………………... 45
1. Registro cognitivo del rostro ……….…………………………………………………… 44
1.1. Las partes del rostro ……………………………………………………………… 49
1.2. Atributos …………………………………………………………………………… 51
1.3. Fenómenos perceptivos del rostro ………………………..………..……........... 58
2. Registro sensible del rostro …………………………………………………………… 63
2.1. El mundo en el espejo, primera experiencia del rostro …………………………… 68
2.2. El rostro, enlace de experiencia física y psíquica ………………………............... 71
CAPÍTULO III
EL CONCEPTO DE ALTERIDAD EN EL ROSTRO …………………………... 75
1. Identidad ……..……………………………………………………..……………………… 76
1.1. Recorrido histórico del concepto ……………………………………………… 76
1.2. El problema de la objetivización de la unidad del Ser …………………………. 77
1.3. Crítica a la permanencia …………………………………………………………. 78
1.4. Identificación ……………………………………………………………………… 83
2. Alteridad y apariencia ………………………………………………..…………………… 85
3. Alteridad y Lévinas ………….……………………………………………………………… 89
4. Registro de alteridad en el rostro …………………………………………………………… 96
CAPÍTULO IV
REPRESENTACIONES MODERNAS DE ALTERIDAD EN EL ROSTRO 99
1. La fisionomía en el rostro …………………………………………………………… 99
2. La expresión artística y la búsqueda del yo moderno modernidad ……………… 112
ÍNDICE
2.1. La dificultad de un nuevo sentido …………………………………………… 113
3. La irrealidad como profanación moderna ……………………...…………………. 123
3.1. La máscara ……………………………………………………………………… 112
3.2. La caricatura …………………………………………………………………… 126
3.3. El doble …………………………………………………………...…………….. 131
3.3.1. Lo siniestro …………………………………………………………. 134
3.4. Lo femenino y la falta ………………………………………………………..…. 139
3.5. El rostro y la mirada ……………………………………………………….…… 143
CAPÍTULO V
CREACIÓN Y APARICIÓN ...………………………………………………....….. 149
1. Vacío y Creación ………………………………………………………………………… 153
2. Técnica y apariencia ……………………………………………………………………. 158
3. Sintaxis visual ………………………………………………………………………….… 165
SEGUNDA PARTE
CAPÍTULO VI
171
TRABAJO PROCESUAL ...……………………………………………….……....
1. La pintura y el dibujo como conocimiento transversal ………………........…… 171
2. Referentes artísticos ………………………………………………………………...... 173
3. Análisis de las etapas procesuales ………………………………………………..… 185
3.1. Primera etapa procesual: rostro y subjetividad ……………………………… 187
3.2. Segunda etapa procesual: el contexto ……………………………………… 217
3.3. Tercera etapa procesual: rostro y gesto ……………………………….……… 231
3.3.1. El dibujo del gesto ………………………………………………………… 231
3.3.2. El proceso pictórico del gesto ………………………………………….... 239
3.4.1. El acto de hablar y el personaje, acercamiento al rostro
a través de imágenes virtuales. ………………………………………… 243
251
3.4.2. El silencio y la historia, acercamiento al rostro a través de la experiencia.
4. El rostro propio …………………………………………………………………….…… 278
CONCLUSIONES ……………………….………………………………….… 323
BIBLIOGRAFÍA …………………………..…………………………………... 343
ÍNDICE TEMÁTICO ……...………………………………………………….. 351
EL DIBUJO DEL ROSTRO Y SU VALOR CONTEMPORÁNEO DE ALTERIDAD
Introducción
1. Descripción y motivación
La investigación que leerán a continuación tiene raices en un problema que ha acompañado in-
consciente, y ahora, conscientemente toda mi formación como pintora: la dificultad de construir
sentido, y porque no, motivar o acercar al espectador hacia un espacio de pregunta a través del
arte. Podría intentar resumirlo como ¿cuales son esos otros valores de la obra pictórica más allá
del estético? ¿y qué pasa con ellos en una época especular, donde prima el valor visual como
hoy en día? Los motivos de la dificultad de la construcción de sentido son múltiples, además de
los factores culturales y sociales, se encuentran los subjetivos y los particulares a cada práctica
artística: la propia práctica pictórica quizás se inscriba a ciertos tiempos que no parecen ser los
que velozmente corren ahora, el ojo habituado al consumo de imágenes exige más movimiento
y una construcción de contenido a través de collage continuo de su mente, ‘constelaciones’. Y
cierto es también que hay tiempos a los que nunca volveremos, así pues aquí no pretendo negar
las características y límites que nos someten a una época, ni encontrar una solución, más bien,
dar cuenta de tales fronteras y establecer un espiritu mediante el cual abordarlas a partir de un
ejercicio concreto como es el dibujo de un rostro.
La base teórica de este trabajo es, por un lado, el ejercicio propio de la obra como intento de
desplegar un análisis que sustenta una tesis sobre la fenomenología de la representación del
rostro, una tentativa pues, de describir el sentido del rostro a través de la práctica de mi trabajo
personal. En la descripción de este sentido identificaré algunos discursos vinculados a la imagen
del rostro, de los cuales inevitablemente mi práctica me acercará o alejará.
En tanto que el trabajo incluye también el desarrollo procesual como complemento del marco
teórico, espero poder transmitir con cierta fluidez una materia que, como lo reconocen otros tra-
bajos doctorales de la práctica del dibujo y la pintura, conlleva la dificultad de hablar de la obra
propia. Reconozco entonces que en la pintura como en muchas artes hay aspectos difícilmente
penetrables por la palabra pero que creo no desmerecen el intento de ser traducibles, asumien-
do que existe una imposibilidad pero que también ese marco del conocimiento, el de la ‘no-pa-
labra’, lo ‘imaginario’, tiene un lugar muy destacado en el pensamiento, aunque se minimice su
importancia en el sistema de conocimiento imperante.
La pregunta de ¿Qué quiere decir hoy en día pintar? ¿Por qué pintar? Me llevó a observar
cuales eran los eventos que permitían generar un conocimiento práctico en mi pintura y me di
cuenta que el que más se repetía era la representación del ‘otro’. ¿Qué quiere decir pintar un
rostro hoy en día? ¿Para qué pintarlo?
El rostro es un evento sobre el cual depositar la mirada, como podría ser un paisaje, una ex-
cusa, que sin embargo es constitutiva de la iconografía, de la comunicación y la sensibilidad
humana, en el caso particular de este trabajo, es además el vínculo de relación con parte de la
obra de un autor que antes desconocía, como Emmanuel Lévinas, y otros teóricos que reflexio-
nan sobre la fuerza infinita del rostro del otro. Este es sin duda uno de los motivos que ayudan a
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INTRODUCCIÓN
que este trabajo tenga una fuerte influencia filosófica pero la razón de la influencia de la filosofía
como teoría para entender el arte es anterior. La lectura de la filosofía me acompaña para seguir
pensando y no dar por clausurado un tema, entendiendo que las preguntas me ayudan ha evitar
el escenario de conclusiones cerradas que podrían acabar en adoctrinamiento. Se trata, pues,
como diría Maurice Blanchot, de alimentar el deseo que insta la pregunta; deseo que también es
necesario para la creación de cualquier obra plástica.
Hoy en día, quizás sea menos frecuente que un trabajo artístico se sustente sobre reflexiones
filosóficas pero la estética sigue siendo uno de los principales motivos de la reflexión filosófica:
ya sea porque el pensamiento débil navega entre imágenes; por la cantidad de imágenes que
hoy en día construyen el pensamiento contemporáneo; porque un evento de crisis sea siempre
imagen y luego interpretación. O quizás, porque las imágenes sean sobre todo recuerdo y pér-
dida: estas forman el sentido contemporáneo y por tanto la continua sensación de límite, o bien,
sea que les dotemos de una central importancia porque somos concientes de lo perecedero.
Deba por tanto aclarar, si no ha sido evidente ya, que hay una consciente elección hermenéu-
tica, en la que sean filósóficos, psicoanalíticos o de una ‘ciencia sin nombre’, los textos que
influyen este trabajo. Textos que se acercan al lenguaje intentando nombrar los espacios no
delimitados, periféricos a la razón, en palabras de Vattimo (1996):
La filosofía, como modo de reflexionar, de «volver sobre» estas condiciones tras-
cendentales —pero históricamente mutables, como el lenguaje y la cultura— de la
experiencia, no es una ciencia: no «demuestra» enunciados, no resuelve proble-
mas para pasar, acumulativamente, a la solución de otros; es, más bien, un ejerci-
cio de mortalidad, y por tanto también, en cierta medida, discurso «edificante » o
«estético», en cuanto no concluye, sino que intensifica y enriquece, complica con
referencias que ensanchan y «desfondan», nuestra experiencia de las cosas. No
podemos, pues, decir: la verdad (en el sentido filosófico, originario) es esto o esto.
A la pregunta respondemos por el contrario con un largo discurso, y entendemos
que el término alude a esta compleja situación, a nuestro ser-arrojados (como dice
Heidegger) en un horizonte de comprensión del mundo que está escrito en nuestro
lenguaje y en nuestra tra-dición cultural, sin que por esto se puedan individualizar
estructuras estables, dadas de una vez por todas. (p.18-19)
Las lecturas de filosofía han acompañado mi práctica artística quizás porque en el espacio de
la teoría autores como Nietzsche, Foucault o Benjamin han intentado entender la crisis de la re-
presentación y otros como Barthes, Badiou, Agamben o Rancière ciertos aspectos de la imagen
dentro de la sociedad moderna para poder preguntarse sobre las características de la obra de
arte.
Los recursos filosóficos que aquí se utilizan acompañan los descubrimientos que han conduci-
do la investigación, sus influencias y dudas sobre los discursos ya establecidos. Pero a pesar de
este ‘riesgo’, he seguido adelante por cuanto creo que “la investigación no tendría sentido si no
fuera porque permite un extravío del sujeto”1 que he decidido tomar. En ese sentido, investigar
es investigarse, investigar las matrices que hacen posible que uno piense lo que piensa. Y dice
Barthes: “El éxito de una investigación no depende de su ‘resultado’, noción falaz, sino de la
naturaleza reflexiva de su enunciación”.
Ahora, pisando ya sobre mis primeros pasos, puedo encontrar que muchas cosas ya han sido
dichas de otra forma, desde luego Lévinas pero también Vattimo respira la intencionalidad que
desearía darle a este trabajo cuando habla de ‘pensamiento débil’. La novedad de este trabajo
1 Tal como decía Michel Foucault en el segundo volumen de la Historia de la sexualidad
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