Analisis De La Belleza

147 Pages·5.233 MB·Spanish

by  Hogarth William

WTLLIAM HOGARTH
ANÁLISIS
DE LA BELLEZA
Kdición tic
MIGUEL CERECEDA
Traducción de
MIGUEL CERECEDA Y ROSA M.» CRIADO TALAYERA
Visor Libros 1997
Discurso Artístico/2
Colección dirigida por Francisco Calvo Serraller
Título original: Annlysis ollieuuly, 1753
O VISOR LIBROS, S.L.
Isnac Peral, 18 - 2.8015 Madrid
I.S.B.N.: 84-7522-499-7
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Gráficas Muricl, S.A. Cl Buhigas s/n 28903 Ocíale (Madrid)
ÍNDICE
PRÓLOGO, de Miguel Cereceda ......................................................................... 9
PREFACIO ..................................................................................................................... 25
INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 39
CAPITULO I ............................................................................................................... 47
De la Adecuación
CAPITULO II .............................................................................................................. 50
De la Variedad
CAPITULO III ............................................................................................................. 51
De la Uniformidad, Regularidad, o simetría
CAPITULO IV ............................................................................................................. 53
De la Sencillez o Distinción
CAPITULO V ............................................................................................................... 56
De la Complejidad
CAPITULO VI ........................................................................................................... 60
De la Cantidad
CAPITULO VII ........................................................................................................... 66
De las líneas
CAPITULO VIH ......................................................................................................... 68
De qué partes y cómo están compuestas l¿s Formas agradables
7
CAPITULO IX ............................................................................................................... 75
De la Composición con la línea ondulante
CAPITULO X ................................................................................................................. 77
De la Composición con la iínca serpentina
CAPÍTULO XI ............................................................................................................... 88
De la Proporción
CAPITULO XII .............................................................................................................. 106
De la Luz y las Sombras y del modo en que los objetos se despliegan
ante el ojo mediante ellas
, CAPITULO XIII ........................................................................................................... 116
De la Composición con respecto a la Luz, !a Sombra y los Colores
CAPITULO XIV ............................................................................................................ 121
Del Color
CAPITULO XV ............................................................................................................. 128
De la Cara
1. Según el güito más refinado y su contraria
2. Como carácter y expresión
3- Del modo en que ¡os rasgos faciales cambian desde ia infancia, mos­
trando las diferentes edades
CAPITULO XVI ............................................................................................................ 138
De !a Actitud
CAPITULO XVil ......................................................................................................... 141
De ¡a Acción
1. Nuevo método de adquirir gracia y soltura en el movimiento de las
manos y de los brazos,
2. De la cabeza, etc.
3. De la danza, y en particular del minueto
4. De la contradanza y. pin último, de la acción dramática
8
PRÓLOGO
Miguel Cereceda
Biografía
Wiliiam Hogarth nació en Londres el 10 de noviembre de 1697.
Hijo de un maestro de latines y gerente de una coffe-house, reci­
bió a pesar de ello una educación un poco deficiente, debido a las
necesidades económicas de la familia. Cuando tenía siete años, su
padre fue enviado a Ja cárcel por deudas. Por eso le mandó muy
pronto su familia a trabajar con un orfebre, grabador de escudos
nobiliarios. Será precisamente en este arte del grabado en el que
empieza a mostrar el joven Hogarth sus aptitudes como dibujante,
al tener que trazar arabescos y ornamentos heráldicos sobre platos,
armas y otros objetos de producción scmi-índustrial. Poco después
se establece por su cuenta y realiza trabajos como grabador de li­
bros en la década de 1720. Su interés por 1a pintura le llevó a la
academia de Sir James 'Fhornhill, pintor de cámara del Rey, del que
no sólo aprendió las técnicas de la pintura al óleo y al fresco, sino
que también se convirtió en su yerno, bien qué a pesar de la vo­
luntad de Sir James, raptando a su hija y casándose con ella en
1729-
En su Painting in Bricain 1530 to 1 7 9 0 Ellis Waterhouse hace
una divertida valoración de la ambiciosa biografía de Hogarth tal
como él se la pintaba a sí mismo, en las constantes campañas pu­
blicitarias que hacía acerca de su propio trabajo, para difundir y ven­
der sus grabados. Gracias a ellas Hogarth llega a ser considerado en
muchas historias de la pintura como «el padre de la pintura britá­
nica», lo que es, ciertamente, un poco exagerado. Según Waterhou­
se, la ambición fundamental de Hogarth fue la de llegar a emular a
Thornhill y llegar a sustituirle. Por eso comienza su carrera casán­
dose con su hija y la continúa defendiendo posiciones fuertemente
1 WATERHOUSE, Eilis, Painting in Britain ¡530 to 1790, Pcnguin Books,
Harmondsworch, 1953.
9
nacionalistas en pintura (posiciones que habían desempeñado un im­
portante papel en el éxito de Thornhill, como pintor de cámara del
Rey) y atacando a los viejos maestros italianos.
La muerte de su suegro le llevó a intentar la pintura historicis-
ta, aunque no consiguió para ello ningún encargo, por lo que se
volvió hacia su verdadera fuente de ingresos que eran el grabado y
el retrato de tamaño natural. Por desgracia para él, tampoco triun­
fó específicamente como retratista, pues sus retratos no podían ocul­
tar nunca un cierto impulso, caricaturesco, que desagradaba a los
comitentes.
Pero si es un poco exagerado hacer de William Hogarth ei padre
de la pintura inglesa, no lo es sin embargo el considerarle como
uno de los primeros en exigir una mejor valoración del arte inglés,
pues el hecho es que la Inglaterra de mediados del s. XVIII estaba
casi por completo dominada por pintores extranjeros.
Pocos pintores de origen inglés habían alcanzado alguna noto­
riedad: algunos retratistas como William Dobson (1610-1646), John
Riiey (1646-1691), Jonathan Richardson (1666-1745) y el suegro de
Hogarth, James Thornhill (1675-1734). Por el contrario, desde el s.
XVI numerosos pintores extranjeros habían alcanzado gran popula­
ridad en Inglaterra, y algunos se habían establecido allí definitiva­
mente. Bástenos citar a los más importantes. En 1526 llega Hans
Holbein a landres y se convierte en el pintor favorito de Enrique
VIII, permaneciendo en esta misma ciudad hasra su muerte en 1541.
Rubens, que en 1629 vino ert una embajada, decoró para jacobo I
la Sala de Banquetes del Whitehall Palace. Después Van Dyck, quien
ya había estado en Inglaterra en 1620, volvió en 1632 para estable­
cerse definitivamente en Londres, donde murió en 1641. Van Dyck
desarrolló el gusto por la pintura entre la aristocracia inglesa y formó
a numerosos discípulos, por lo que también se le ha llamado el padre
del arte inglés. Durante la vida del propio Hogarth, Van Loo llegó
de Francia en 1737, conquistando de inmediato al público inglés,
mientras que el veneciano Canaletto, residiendo eri Inglaterra a me­
diados del s. XVIII, alcanzaba un éxito triunfal2.
Por ello no es de extrañar el que William Hogarth se hiciese
impulsor de una cierta concepción nacional de la pintura, que pre­
tendía desterrar no sólo el dominio extranjero, sino sobre todo, la
~ BRUNET, Olivicr, Introduction a L'analyse de la beattté de William Ho-
garth, A.G. Nizet, París, 1963; pág. 25.
10
perniciosa influencia del italianismo. Esto es lo que ha podido hacer
de Hogarth una especie de padre de la pintura inglesa.
Aunque tai vez su nacionalismo pictórico, o su reivindicación
de una pintura nacional inglesa, tenga más que ver con ia intro­
ducción de una cierta actitud iconoclasta de origen anglicano, en
el sentido sugerido por Ronald Paulson en su Breaking and Rema-
king. Aesthetic Practiee in England, 1700- .1820-’. En este libro se su­
giere una interpretación general de la obra de Hogarth a partir de
la reacción iconoclasta puritana del s. XVI, según la cual en su obra
se pueden advertir dos tipos de crítica iconoclasta: por una parte,
a la idolatría católica, con su culto a las imágenes y a los santos y,
por otra, a la idolatría del culto a la mujer, tal como se advierte en
sus series de grabados satírico-moralizantes. Las palabras de Calvi-
no, «si es intolerable la representación corporal de Dios, aún más
intolerable ha de ser el culto de tales representaciones en lugar de
a Dios, o el culto a Dios en ellas», parecían rener todavía plena vi­
gencia en la Inglaterra del s. XVIII. «Las únicas cosas que, en con­
secuencia, deben pintarse o esculpirse —afirma Calvino—, son cosas
que pueden presentarse ante la vista... Las representaciones visibles
son de dos clases, a saber: históricas, que representan aconteci­
mientos, y pictóricas, que únicamente muestran formas corporales
y figuras. Las primeras sirven para la admonición y la instrucción,
y las últimas, por lo que a mí se me alcanza, son tan sólo adecua­
das para la diversión» .
La consecuencia de esto fue una especie de realismo sacramen­
tal que redujo las representaciones pictóricas de los siglos diecisie­
te y dieciocho en Inglaterra a la representación de retratos, paisa­
jes, naturalezas muertas y a la historia local y contemporánea. Este
realismo sacramental encontró en Wiliiam Hogarth a su portavoz.
De ahí algunas características importantes de su pintura, como por
ejemplo, ei carácter satírico-moralizante o sus mordaces críticas a
determinados tipos de pintura religiosa4. En este contexto también
1 PAULSON, Ronald, Breaking and Reniaking. Aesthetic Prttctice in Enghind,
1700-1820, Rutgcrs Umversity Press, New Bittnswick and Loadon, 1989.
^ Citado en PAULSON, Ronald, op, cít., pp. 1 53-54.
^ Estas críticas se dirigían particularmente a las representaciones de la ico­
nografía católica y a su cuito a las imágenes. Como muestra de esta crítica puede
verse la burla que el propio Hogarth hace de las representaciones católicas de los
ángeles.
11
se debe situar su doble reación contra los amnoisseurs y su simpa­
tía por ios autores satíricos de su tiempo: especialmente su amistad
con Ficlding y su admiración por Jonathan Swift.
La relación de Wiiliam Hogarth con la literatura satírico mo­
ralizante de su tiempo —y en particular con Fielding y Swift- ha
sido brillantemente estudiada por Frederick Antal en un trabajo
sobre las intenciones moralistas de su arte, en el que no sólo se
muestra la influencia que recibió la obra de Hogacth de las nove­
las satíricas y de los panfletos reformistas de éstos, sino también la
influencia que ejerció sobre la obra literaria dei propio Fielding, que
era unos diez años más joven que Hogarth. «Esta relación —afirma
Antal- es casi única. No ha habido, según creo, en la vida cultu­
ral inglesa ninguna otra tan íntima y tan importante entre un gran
pintor y un gran escritor (ni siquiera !a que hubo entre Reynolds,
y el Dr. Johnson). Tan consciente era Fielding de esta relación que
en Tmn Jones, obra maestra del realismo psicológico, se sirvió de al­
gunos personajes de los ciclos de Hogarth, con ei fin de darle a sus
caracteres mayor verismo y hondura, tina mayor relevancia y un
fundamento visual con el que estaban familiarizados todos sus lec­
tores. Por su parre Hogarth ilustró obras de Fielding y dio expre­
sión pictórica a sus opiniones sociales» .
Pues lo cierro es que su Análisis de la Belleza se muestra más
preocupado por elaborar una doctrina artística de la belleza, contra
las doctrinas dominantes de la belleza moral, que de hacer crítica
satírica o moralizante. En este sentido, la tarea que emprende ei
libro de Wiiliam Hogarth es doble: por un parte someter a crítica
rodas aquellas doctrinas de la belleza, como las de Shatesbury y su
discípulo Hutcheson, que llegaron a ser tan populares en su tiem­
po y que consideraban el problema de la belleza más desde el punto
de vista moral que desde el punto de vista plástico o artístico; y
por otra, desacreditar todas aquellas doctrinas compositivas de la
belleza que pretendían reducir la composición armoniosa a rígidos
esquemas matemáticos de proporción.
Así, ya desde el Prefacio muestra Wiiliam Hogarth claramente
sus intenciones: remitir el problema de! análisis de la belleza ai ám­
bito puramente estético y artístico, separándolo de las cuestiones
morales. Con ello trataba de distanciarse de ia principal corriente
AN TAL, Frederick, «The Moral Parpóse of Hogartli’s Aro>, Journal ofWar-
burg and Courtauld Insittutcs, vui. XV, Londres, Í952, pág. 169.
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de investigación de la belleza en la Inglaterra de su época: funda-
mentalmente ia iniciada por el discípulo de Locke, Anthony Ash-
ley Coopcr, Conde de Shaftesbury (1671-1713), quien en cierto
modo elaboró toda su doctrina filosófica —un platonismo de nuevo
cufio— para criticar ias consecuencias materialistas del pensamiento
de Thomas Hobbes y de su discípulo Bernard de Mandeville. Por
eso su doctrina de la belleza estaba más bien interesada en dar un
soporte a su crítica moral, que en buscar un fundamento para la
comprensión de la belleza de las obras de arte. Las ideas de Shaf­
tesbury fueron sistematizadas y difundidas por Francis Hutcheson
en su Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue
(Londres, 1725), en la que defendía la existencia de un sentimien­
to moral, de tipo estético, que nos llevaba a percibir intuitivamen­
te lo bueno y lo malo, en el mismo sentido en que percibimos lo
bello y lo feo.
La gramática del arte
Por eso es por lo que Hogarth reivindica en primer lugar, para
entrar a discutir el problema de !a belleza, un conocimiento prác­
tico de la pintura, pues considera que esta cuestión no ha sido
nunca correctamente tratada por ios filósofos, ni mucho menos por
ios meros aficionados a la pintura. Aunque esto ie plantea un nuevo
problema: cómo es posible que, precisamente aquellos que se han
dedicado explícitamente al arte de la pintura, no nos hayan pro­
porcionado las reglas o los criterios de la belleza.
Hogarth sugiere que elfo se debe en parte a que se han redu­
cido a imitar las bellezas de la naturaleza y de los modelos clásicos,
sin hacer una investigación específica por su cuenta. Por tanto, lo
que él está buscando son los criterios formales de la belleza o, como
se dice en ia Introducción: «los principios de la naturaleza por los
que llamamos bellas a las formas de ciertos cuerpos y feas a las de
otros (...), haciendo una consideración mucho más minuciosa de
lo que hasta ahora se ha hecho de la naturaleza y diferentes com­
binaciones de ias líneas, que hacen surgir en ia mente las ideas de
toda ia variedad de formas imaginable»7. Es decir, lo que Llogarth
7 Análiíis de U belleza. Introducción, pág. 22
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se propone es una especie de «gramática de la belleza», según el
proyecto por é1 alumbrado en su juventud de descubrir la gramá­
tica del arte, esto es, una especie de alfabeto de los elementos cons­
titutivos de la belleza. Lo que él se propuso fue:
en lugar de copiar líneas, internar leer ei lenguaje y, si fuese posible,
descubrir la gramática del arre, recogiendo las diversas observaciones
que había hecho e internando posteriormente ver sobre el lienzo hasta
qué punto mi método me permitiría combinarlas y llevarlas a 1a prác­
tica. Con esta intención, consideré de qué diversos modos y a qué
diversos fines podría aplicar la memoria, y encontré uno que se ade­
cuaba bastante bien a mi situación y a mi carácter perezoso. Por ello
establecí como axioma que, quien de algún modo pudiera adquirir y
conservar en la memoria la idea perfecta de los temas que se propu­
siese dibujar, tendría un conocimiento de la figura humana tan dis­
tinto, como el que un hombre que sabe escribir puede tener de las
veinticuatro letras del aliabeto y de sus infinitas combinaciones (¿pues
no se trata de líneas en ambos casos?) y sería en consecuencia un di­
bujante irreprochable. Me esforcé por ello en acostumbrarme al ejer­
cicio de una especie de memoria técnica, y repitiendo mentalmente
las partes de las que se componían ios objetos, fui poco a poco capaz
de reproducirlas y de combinarlas con mi lápiz8.
De ahí el que su obra se titule precisamente Análisis, como si de
un análisis gramatical se tratase, y no Investigación o Ensayo, como
muchos de los trabajos sobre la belleza de la Inglaterra del s. XVIII.
Por ello Hogarth sugiere en el Análisis de la belleza que no sólo es
posible establecer las reglas de la gramática del arte, sino también las
normas del buen gusto. Esta gramática del arte es la que permitiría
reducir las normas de la composición a una serie de líneas, líneas que
son consideradas precisamente por este motivo desde el pinito de
vista de su valor compositivo. Así se considera, por ejemplo la du­
dosa belleza de las líneas rectas y de las líneas simples en general (cur­
vas simples o circunferencias), frenre a la belleza superior de las lí­
neas compuestas. Este es el origen de su célebre teoría de las líneas
de la gracia y la belleza: las líneas serpentina y ondulante, que arras­
tran al ojo a tina especie de excitante cacería o persecución, ¡o cual
produce en nuestra mente -en su opinión- un efecto muy placen­
tero. La línea de la belleza parece así desempeñar un papel cemral
s Las notas autobiográficas de Hogarth están publicadas en la edición de }o-
seph Burke del Anatysis of Beauty, Oxford, 1955-
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