Altar mayor de la Basílica de San Antonio

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by  Rafael García Mahíques

ALTAR DE SAN ANTONIO DE PADUA

José Luis Carrión Tarancón
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
Localización
El Altar del Santo de Donatello se trata de un retablo que ocupa su lugar de
origen, el presbiterio de la iglesia de San Antonio de Padua, pero del que sólo se
conservan los relieves y estatuas de bronce y una única obra en piedra. El encargo fue
realizado el 13 de abril de 1446 gracias a una donación de Francesco Tergola. El 13 de
junio de 1448, el Altar se montó de manera provisional en la iglesia de los franciscanos
de Padua con ocasión de la fiesta de san Antonio. Fue consagrado el 13 de junio de
1450 y desmembrado en 1579 según Ceysson y en 1591 según Busignani y otros
autores. Tras haber sido modificado varias veces, el arquitecto Camillo Boito lo dejó en
1895 como lo vemos hoy (Vasari, 2002: 286).

Aspectos formales
Lo componen siete esculturas de bronce de bulto redondo, cuatro bajorrelieves
de bronce con escenas, cuatro bajorrelieves de bronce con símbolos, otro relieve con
Cristo sujeto por dos putti, doce relieves con ángeles músicos y un relieve de piedra.
Chastel dice que el contrato del altar hablaba de cinco esculturas. Añade que Donatello
propuso para la parte superior un tipo de estructura novedosa en el norte de Italia: un
edículo con la forma de un pórtico que funciona como la arquitectura de un tríptico bajo
el que se sitúan las estatuas de la Virgen y el Niño, en el centro, rodeadas de los santos.
La predela se compone de todos los relieves. Cuatro escenas horizontales, dos en
la parte anterior y dos en la posterior, miden 57 centímetros de alto por 123 centímetros
de largo y están hechas de bronce dorado.
Ghiberti tomó la metáfora del «renacer» de un texto de Plinio que habla del
resurgimiento de la fundición del bronce tras una época de decadencia (Gombrich,
1985: 288). En los cuatro relieves de 57 por 123 centímetros, un fraile ocupa el centro
de la composición: aparece frente a una madre con su niño, con el padre a la izquierda;
ante una mula arrodillada; arrodillado, de perfil, sujetando el pie de un hombre, y junto
a un féretro. En ellos, la perspectiva lineal no sólo era un método para conseguir una
ilusión espacial sino también una manera de imponer un esquema unificador a la
superficie de los diferentes relieves. Las figuras parecen introducirse en un espacio
vacío y pierden su individualidad pues hay entre veintiséis y setenta personajes.
Algunos se suben a cualquier altura que encuentren para ver mejor, se aferran a las
columnas para no ser aplastados por la muchedumbre, se abalanzan hacia delante, los
viejos transportados por los jóvenes, se arrodillan y se postran.
En un relieve, un muro posterior plano corre paralelo al plano de proyección, y
la escena está dividida en cinco escenas iguales, dos a la derecha y dos a la izquierda,
delimitadas por unos muros salientes, y otra en el centro definida por un dosel. En otro,
el campo está dividido en tres secciones iguales por medio de una arcada delantera,
mientras el muro posterior está perforado por una reja o ventana semicircular a través de
la cual se ve otra reja más lejana. En un tercer relieve, las secciones laterales están
cerradas por muros, pero el centro se aleja bruscamente hacia una distante puerta situada
en la parte posterior.
En uno, la escena se desarrolla en un anfiteatro al que se accede por ambos lados
mediante unos tramos de escalera y en la que el elemento central retrocede con una
profundidad aún mayor. La perspectiva se obtiene utilizando la línea de los edificios y
las dos escaleras que encuadran el espacio del relieve. Todo está pensado para que la
mirada recaiga sobre la escena del milagro (Chastel, 2005: 180). Este relieve precede en
ocho años al sistema perspectivo usado por Uccello en su fresco del Diluvio (Pope-
Hennessy, 1998: 34).
Donatello sitúa un milagro ante una edificación en perspectiva lineal que
recuerda levemente a la fachada del Templo Malatestiano de Alberti. Quizá porque
Donatello utiliza las reglas de la perspectiva lineal, un método que había codificado
Leon Battista Alberti en su tratado De pictura en 1435. La introducción de los fondos
de arquitectura en sus composiciones le permite a Donatello crear una gradación en la
que se expresan las diferencias de los relieves.
Panofsky atribuye el descubrimiento de la perspectiva a Brunelleschi y lo fecha
en 1420. Según el historiador del arte, el florentino partía de dos premisas: la primera
consiste en que la imagen visual es producida por unas líneas rectas o «rayos visuales»
que unen el ojo con los objetos vistos, formando así la configuración entera de lo que
denomina «pirámide visual» o cono visual, y la segunda premisa es que el tamaño y la
forma de los objetos tal como aparecen en la imagen visual vienen determinadas por la
posición relativa de los «rayos visuales».
Todos los puntos que integran la imagen visual se sitúan sobre una superficie
que nos es curva, sino plana. Es decir, una representación perspectiva correcta requiere
la proyección de los objetos sobre su plano de intersección de la pirámide o cono visual.
La infinitud hacia la que se proyecta la mirada está simbolizada por el punto de fuga y
la continuidad por el hecho de que todo objeto se encuentra dentro de tres coordenadas
cuando es representado en una superficie plana (Panofsky, 1975: 189-190).
De todas maneras, el propio Panofsky reconoce que la óptica clásica concuerda
más con la realidad fisiológica y psicológica que la construcción rectilínea de
Brunelleschi llevada a la teoría por Alberti. Ya en el siglo XVII, Wilhelm Schickardt le
dijo al astrónomo Kepler que nuestra experiencia óptica transforma siempre en curvas
las líneas rectas y las superficies planas. Añadió que los pintores estaban equivocados
(Panofsky, 1975: 193). Sólo hay un relieve de piedra y mide 135 centímetros de alto y
188 centímetros de ancho.
Desconocemos la arquitectura del altar. Pope-Hennessy considera que sólo hay
una descripción del altar, tan resumida como equivocada que sólo confirma un aspecto
importante: no era un altar adosado. Probablemente se refiere a una descripción de
Marcantonio Michiel escrita en 1520.
Las figuras de bulto redondo están terminadas por su parte posterior que se
pueden distinguir porque llevan en sus manos diferentes atributos. Las medidas de
altura son distintas entre sí. Así, la Virgen mide 158 centímetros; san Francisco, 147
centímetros, y san Antonio, 144.
Vasari hizo una sucinta descripción:
en la predela del altar mayor, bajorrelieves que ejecutó con tan buen
juicio que los entendidos en este arte se quedan maravillados y
sorprendidos cuando contemplan sus variadas y hermosas
composiciones, con una gran abundancia de extravagantes figuras que
disminuyen según las reglas de la perspectiva. De igual forma en el
dosel del altar dotó de gran belleza a las Marías que lloran al Cristo
muerto (Vasari, 2002: 286).

Resulta evidente que Vasari fijó su atención más en la predela. La
documentación relativa a la obra demuestra Donatello recibió más dinero por los
relieves que por las esculturas de bulto redondo.

Aproximación al significado
Busignani considera que la reconstrucción de Boito hace difícil leer la
proposición conceptual allí plasmada, que según él sitúa el tema de la vida y de la
muerte o del hombre y la divinidad.
A san Francisco lo vemos avanzando con un crucifijo apoyado en el hombro y
un libro en las manos. San Antonio, que también tiene un libro, está representado con la
cabeza vuelta hacia su derecha. Las posturas de estas dos figuras son complementarias,
pues el hombro izquierdo de san Francisco y el hombro derecho de san Antonio están
más retrasados, y avanzados los opuestos. Un tercer santo franciscano, san Luis de
Tolosa, presenta un leve giro de la cabeza, como si dirigiera la atención a algún objeto
situado a su izquierda, y tiene la mano derecha alzada. El san Luis forma pareja con un
segundo santo obispo, san Prosdócimo, santo patrón de Padua, que tiene en su mano un
emblema, una jarra, y dirige la mirada hacia la parte inferior derecha. La tercera pareja
de figuras está integrada por otros dos santos de Padua, san Daniel, vestido de
dalmática, con una jofaina en la mano derecha y señalando hacia afuera con la
izquierda, y santa Justina, que tiene una palma de mártir en la mano izquierda y hace un
gesto hacia el exterior con la derecha.

La Virgen entre san Francisco y san Antonio

San Daniel y santa Justina señalan al Niño y, además, apuntan hacia abajo, lo
que no hubiese tenido sentido si el grupo central hubiera estado más alto. Cuenta
Chastel que san Prosdócimo, el primer obispo de Padua, bautizó a santa Justina, que
murió atravesada por una espada, circunstancia representada en la iconografía habitual
de la santa y que Donatello no representó. A la santa le atribuye una cierta falta de
ligereza pero también una expresión triste y una diadema dentro del estilo del maestro.
La Virgen y el Niño estaban a la misma altura que el resto de las figuras, lo que
explicaría el gesto de san Luis de Tolosa y la mirada de san Prosdócimo.
Probablemente, la Virgen y el Niño estaban flanqueados por san Antonio de Padua y
san Francisco de Asis en el centro del altar, con san Luis de Tolosa y san Daniel a la
izquierda y santa Justina y san Prosdócimo a la derecha.

San Daniel Santa Justina San Luis de Tolosa San Prosdócimo

Para Ceysson, la figura de la Virgen no se diferencia mucho de las Vírgenes
bizantinas del tipo Nikopoia (que conceden la victoria) e incluso recuerda a las figuras
arcaicas del arte etrusco debido a su estilo hierático. Se parece a la Madonna de Santa
Maria la Maggiore de Florencia, obra de Coppo di Marcovaldo. Pero Donatello le puso
una corona con querubines esculpidos y sustituyó los leones, habituales en los tronos
regios, por esfinges, quizá para sugerir la Divina Sabiduría que oculta tantos misterios.
Para Chastel la parte superior del Altar es una Sacra Conversazione (una Virgen
con un Niño rodeada de santos en el interior de un espacio unitario), un tema que
desarrollan los pintores toscanos a partir de 1430, ejerció un impacto considerable en
los artistas que trabajaban en Venecia. En cambio, Ceysson considera difíciles de
establecer las conexiones de esta parte del altar con la Sacra Conversazione o Madonna
con cuatro santos pintada por Domenico Veneziano en Florencia.
Iconográficamente la predela se basa en una fuente local y refleja el culto local,
fervoroso y entregado a san Antonio de Padua (1195-1231). Nacido en Lisboa, tras
recibir las órdenes menores, predicó en Italia, Francia y España. Pasó sus últimos dos
años de vida en el convento franciscano de Arcella, a poco menos de dos kilómetros de
Padua, y fue un canonizado al año siguiente de su muerte.
La activa promoción que efectuaban los ciudadanos de Padua del culto a san
Antonio había fomentado la explotación de distintos estilos realistas de representación.
La construcción del templo de Padua comenzó en 1237. Imitaba a la iglesia de San
Marcos de Venecia, con siete cúpulas. (Sandoval, 1892: 76) En la iglesia había un
monumento sepulcral de la familia Carrara, la más importante de Padua (Nieto Alcalde,
1987: 131), y unos frescos pintados por Altichiero en el Santo, a finales del siglo XIV,
que se encuentran entre los más realistas de su época, según Paoletti y Radke.
Padua era un centro urbano dependiente políticamente de Venecia (desde 1403)
y el emplazamiento de una célebre universidad, en la que los estudiantes venecianos
obtenían sus licenciaturas. Petrarca había pasado sus últimos años en Venecia y Padua.
Una pintura en el Palacio Carrara conmemoraba su estancia. No era un lugar hostil para
un florentino, sino todo lo contrario y Donatello tuvo varios destacados encargos.
La propia actividad de Donatello, su apasionado interés por la Antigüedad, la
psicología humana y la representación convincente de la realidad, le convirtieron en el
candidato perfecto para desarrollar su labor en Padua. Sin embargo, a Donatello lo
contrataron por su probada habilidad para la técnica de la fundición del bronce, aunque
su afinidad con las tradiciones locales y su capacidad para ampliarlas consiguieron que
sus obras fuesen algo más que simples avances técnicos. (Paoletti, 2002: 298)
En la parte anterior del Altar están representados los milagros del hijo
arrepentido y del corazón del avaro y en la parte posterior, los milagros de la mula y
del Niño recién nacido. Son milagros recopilados por distintas fuentes.

Milagro del hijo arrepentido
Milagro del corazón del avaro

Milagro de la mula

Milagro del niño recién nacido
Puede servirnos un escritor portugués del siglo XVII traducido al castellano. El
milagro del hijo arrepentido trata de un joven de Padua llamado Leonardo que confesó
ante san Antonio que le había dado una patada a su madre. San Antonio le respondió
que el pie merecía ser cortado y el joven, sintiéndose abrumado por lo que había hecho,
se lo cortó. Donatello muestra lo que sucedió a continuación:
Cayó como muerto a tierra, y corrió al ruido la madre. Se horrorizó al
ver el espectáculo; y oyendo el motivo de tan extraña resolución, fuese
a buscar a san Antonio, el cual, viniendo a la casa, conmovido de ver
al joven, le confortó avivándole la fe y confianza en Dios, y tomando
en la mano el pie cortado, le aplicó en su lugar a la pierna, y al punto
se reunieron perfectamente huesos, nervios, arterias, músculos, carne
y piel: tomó la sangre su curso, quedó vivo el pie, y le cesó todo dolor,
sin quedarle más que una señal de la cortadura, por testimonio del
sucedido milagro. Divulgado esto, le dieron a Antonio el elogio de
santo poderoso en las palabras y en las obras (Acevedo, 1863: 118-
119).

La figura del hijo arrepentido del Altar del Santo según Warburg y Saxl está
inspirada en el grupo de Penteo. Hablan de un relieve tallado en la cubierta de un
sarcófago del Campo Santo de Pisa que representa la muerte del héroe tebano, asesinado
por las hijas de su abuelo materno Cadmo, las Ménades, merced a una intriga del dios
Dioniso (Sariol, 1994: 404). Gombrich, en cambio, lo considera similar al motivo de un
hombre que cae de un caballo de la columna de Trajano (Gombrich, 1985: 251).
Aunque Donatello se tomó la molestia de girarlo. Sea cual sea, refleja el interés del
artista en el estudio de la anatomía.
El milagro del corazón del avaro tuvo lugar en Florencia. Estaba san Antonio
predicando en la iglesia de Santa Croce cuando murió un usurero de la ciudad y los
familiares le invitaron a predicar en el funeral. Sin embargo, antes de la misa y por
inspiración divina, san Antonio supo que el usurero florentino estaba condenado. En
una concurrida iglesia, el santo empezó su sermón, bastante duro contra los usureros. El
punto culminante que desató el tumultuoso episodio que retrata Donatello llegó cuando
el santo reveló:
Éste a quien hacéis exequias fue un avaro, un usurero, y ahora se halla
sepultado en el infierno, donde será castigado eternamente entre
horribles tormentos; y en prueba de la verdad de esto, id a registrar su
corazón en medio de las monedas, que un tiempo fueron la delicia del
mismo.

La gente no pudo resistir la tentación de conocer si era verdad y corrió a la casa
del difunto, comprobando la certeza del sermón:
Llegados, obligaron a los parientes a abrir el escritorio, y hallaron en
medio del dinero el corazón del usurero aun húmedo y caliente; de lo
que no contento el pueblo, se volvió a la iglesia, y llenos de horror y
de indignación abrieron el cadáver y lo hallaron sin corazón en el
pecho.

Donatello no representa el resto de la narración: la gente sacó el cadáver de la
ciudad y lo arrojó al lugar donde dejaba las bestias muertas. Muchos usureros se
arrepintieron e hicieron penitencia, pero la fama de san Antonio creció y tuvo que irse
(Acevedo, 1863: 139).
El milagro de la mula tuvo lugar en un momento en el que san Antonio
predicaba y hacía milagros entre los patarinos de la zona de Rimini. Un cabecilla hereje,
Bonvillo, no se tomaba en serio los poderes taumatúrgicos del santo y quiso arruinar su
reputación mediante una prueba judicial, algo bastante corriente en la Edad Media. En
este caso, se trataba de probar el poder del pan bendecido, si una burra propiedad de
Bonvillo lo preferiría a la cebada. Es decir, el animal sería el juez independiente, «la
mano inocente». San Antonio aceptó el reto, que consideraba sacrílego, y fijaron una
fecha.
Los herejes esperaban con alegría, y como que cantaban ya el triunfo;
los católicos temblaban, porque no tenían la fe del Santo, ni el
concepto que de él debían tener; sin embargo de que habiendo visto el
milagro de los peces, tenían mucha esperanza. Empleóse el Santo en
ayuno y oraciones, no dudando en la divina asistencia. La mañana del
día prefijado, celebró el Santo la Misa, y asistido de sus Religiosos
vino el Santísimo Sacramento a la plaza, en frente de la casa de
Bonvillo, el cual le salía al encuentro con su borrica en aire de
desprecio. No le había dado de comer en tres días, y con todo se le
presentó delante del Santísimo Sacramento, y al mismo tiempo le
echaron cebada.

Entonces tiene lugar el milagro que recoge el relieve:
El Santo, después de haber hecho una breve exhortación al inmenso
pueblo, que a la novedad había concurrido, y exhortándolos a la fe y
devoción al Santísimo Sacramento, llamó en voz alta a aquel estúpido
animal y le mandó que viniese para adorar a su Criador, escondido
bajo las especies sacramentales. ¡Oh prodigio! La jumenta dejó la
comida al punto, se viene, se hinca de rodillas, baja la cabeza, y se
queda inmóvil en acto de reverencia, hasta que el Santo se retiró a la
iglesia con la hostia consagrada, en la que reconoció y adoró a aquel
Dios, que otro jumento había reconocido niño. El mismo milagro
repitió en Francia.

Bonvillo abandonó la herejía y «vivió y murió en penitencia el resto de su vida,
dejando gran esperanza en su salvación» (Acevedo, 1863: 52-54).