allegorie und symbol in der klassik

15 Pages·2005·0.13 MB·German

Wintersemester 2004/2005
Neuere Deutsche Literatur
Proseminar Bildtheorien: Allegorie – Symbol - Metapher
Leitung: Dr. Cornelia Zumbusch
ALLEGORIE UND SYMBOL IN DER KLASSIK
BEGRIFFSGESCHICHTE
VON WINCKELMANN ÜBER HERDER BIS GOETHE
Proseminararbeit von Fy Gadiot
Fächerkombination: Musikwissenschaft (6), Kunstgeschichte (5), NDL (2)
Matrikelnummer: 118102314
Leonrodstraße 34
80636 München
Telefon: 089 / 55 29 36 47
E-Mail: [email protected] München, 1. Februar 2005
ALLEGORIE UND SYMBOL IN DER KLASSIK
Inhalt
I. Definitionen heute...........................................................................1
II.1. Theoretische Ausgangssituation für Winckelmann...............................2
II.2. Johann Joachim Winckelmann ..........................................................3
a) „Abstractes“ und „concretes“ Bild................................................3
b) „Physiognomische“ Allegorie.......................................................5
III. Johann Gottfried Herder...................................................................6
a) Verschiedene Künste – unterschiedliche Allegorien........................7
IV. Johann Wolfgang von Goethe...........................................................8
a) Goethe und Schiller ...................................................................9
b) „direkte“ Allegorie und „indirektes“ Symbol................................10
V. Schlussbemerkung........................................................................12
VI. Literaturverzeichnis.......................................................................13
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ALLEGORIE UND SYMBOL IN DER KLASSIK
I. Definitionen heute
Die Definitionen von Allegorie und Symbol stellen gegenwärtig eine Art
Synopsis des zu verschiedenen Epochen gängigen Verständnisses dieser
Begriffe dar. Das mag als allumfassende Erklärung zum allgemeinen
Verständnis eines Textes und zum schnellen Nachschlagen in einem Glossar
sinnvoll erscheinen, doch zum Verstehen der zeitgenössischen Texte
bisweilen irreführend oder schlicht nicht präzise genug sein. Der
Unterschied von Allegorie und Symbol ist in der Gegenwart genauer
benannt, obgleich es sich bei dem Begriffspaar auch heute noch um zwei
verwandte Bedeutungen handelt.
So wird gegenwärtig die Allegorie häufig schlicht als Personifikation von
abstrakten Begriffen verstanden (man denke an das beliebte Beispiel der
Justitia), etwas weiter gefasst als zweischichtige Bild- oder Schreibart, bei
der die oberflächlich sichtbare Darstellung auf eine verborgene zweite
Ebene, der eigentlichen Bedeutung, verweist.1 Ein Symbol dahingegen
bedeutet etwas Zeichenhaftes, im Alltag ein Erkennungszeichen – die
Symbole, die uns am meisten bewusst begegnen, sind mit Sicherheit
Verkehrszeichen oder Piktogramme. Als Synonym findet man in einem
Thesaurus „Sinnbild“, als Definition in einem Fremdwörterlexikon „einen
tieferen Sinn andeutendes Zeichen“.2
Dies alles kann aber zum philologischen Gebrauch nicht genügen. Beiden
Begriffen ist eigen, dass man sie unwillkürlich eher der bildenden Kunst
zuordnen würde als der Philologie und das die Trennung von Symbol und
Allegorie in der Klassik und frühromantischen Theorie keine
Selbstverständlichkeit ist.3 Die zeitgerechte Betrachtung ist für das
Verständnis der Verwendung des Begriffspaares in der Literaturwissenschaft
unabdingbar. Die vorliegende Arbeit soll ein Versuch sein, die theoretische
Sachlage zu verdeutlichen.
Hierbei würde es den Rahmen sprengen, einen Rundumschlag über die
gesamte Begriffs- und Bedeutungsentwicklung von deren Entstehung bis
heute – konsequenterweise unter Miteinbeziehung der „Metapher“ – zu
liefern. Daher konzentriert sich diese Arbeit nachfolgend auf die Entwicklung

1 Vgl. hierzu Meid, Volker: Sachwörterbuch zur deutschen Literatur. Stuttgart 1999, S. 20f
sowie Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie und Symbol. Göttingen 19933 (19821), S. 28 ff.
2 Siehe beispielsweise Wahrig, Georg (Hg): Fremdwörter-Lexikon. Gütersloh 1978, S. 624.
3 Vgl. Behler, Ernst: Symbol und Allegorie in der frühromantischen Theorie. In: Ders.:
Studien zur Romantik und zur idealistischen Philosophie. Paderborn u. a. 1993, S. 143.
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von Allegorie und Symbol in der Klassik am Beispiel von Winckelmann,
Herder und Goethe und geht dabei chronologisch vor. Bengt Algot Sørensen
hat als Herausgeber des Buches „Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie
des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert“ bereits eine
Vorauswahl relevanter Texte getroffen, auf die ich mich nachfolgend als
Quelle verlasse. Der Inhalt dieser Arbeit beruht auf die gemeinsame
Erarbeitung der zentralen Punkte im Rahmen des Proseminars
„Bildtheorien: Allegorie – Symbol – Metapher“ und auf eigenständiger Arbeit
und ist daher keine Literaturparaphrase. Die tatsächlich genutzte
Sekundärliteratur ist im Anschluss der Arbeit verzeichnet.
II.1. Theoretische Ausgangssituation für Winckelmann
Die Allegorie wird bis Mitte des 18. Jahrhunderts (von diversen Gelehrten
wie Fabricius, Hallbauer und Hübner) vor allem als Form oder Fortsetzung
einer Metapher gesehen und ist stark als Mittel der dispositio und er
elocutio4 von der rhetorischen Inventiolehre geprägt.5 Die Art dieser
Fortsetzung unterscheidet sich aber von Person zu Person stark, so dass
sich als gemeinsamer Nenner der Bezug zur Metapher und die Forderung
nach Klarheit in der Allegorie durchsetzen.6
Eine ständige Frage ist auch die Entstehung der Allegorie: Nach Gottsched,
der sich wiederum auf Quintilian bezieht, passiert die Allegorie in natura,
d. h. aus dem spontanen Denken heraus, die Natur liefere gewissermaßen
die Allegorie, obgleich Sie natürlich sprachlich eine schmückende Funktion
habe.7 Auch Winckelmanns Allegorie-Theorie geht von der Idee des
natürlichen Zeichens aus, denn nach ihm soll die Natur selbst Lehrer der
[antiken] Allegorie gewesen sein.8
Dem durch die Inventio erhaltenen rationalen Zug der Allegorie steht Mitte
des Jahrhunderts die Tendenz der fabulösen Allegorie gegenüber, die als

4 Im Rahmen der klassischen Rhetorik bezeichnet die Inventiolehre insbesondere das
Finden einleuchtender Argumente. Schon in der Antike wird sie auch Allgemeiner als
Begriff für die inhaltliche Stoffsammlung verwendet. Dispositio bedeutet in diesem
Zusammenhang die Anordnung der Elemente elocutio deren Ausformulierung.
Vgl.: Kienpointner, N.: Inventio. In: Ueding, Gert, Hrsg.: Historisches Wörterbuch der
Rhetorik. Bd. 4, Tübingen 1998, Sp. 561-587, hier Sp. 561.
5 Ebda., Sp. 372.
6 Siehe Freytag, W.: Allegorie, Allegorese. In Ueding, Gert, Hrsg.: Historisches Wörterbuch
der Rhetorik. Bd. 1, Tübingen 1992, Sp. 369-380, hier Sp. 369.
7 Ebda.
8 Vgl. Fischer 1990, S. 251-252, sowie Winckelmann, Johann Joachim: Versuch einer
Allegorie, 1766. In: Sørensen, Bengt Algot, Hrsg: Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie
des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Frankfurt 1972, S. 41-47.
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Produkt emotionaler Fantasie von beispielsweise Bodmer und Breitinger
bevorzugt wird.9 Dieser Zwiespalt könnte eine Erklärung für die nachfolgend
näher beleuchtete Weitläufigkeit innerhalb Winckelmanns Allegoriebegriff
sein.
II.2. Johann Joachim Winckelmann
Winckelmann ist zunächst studierter Theologe und Mediziner, durchläuft
eine beispiellose Karriere in Rom und bekleidet vor seinem frühen Tod durch
Raubmord in Triest das Amt des Präfekten der Antikensammlung und des
Scriptors in der Bibliothek des Kardinals Albani in Rom.10 Er ist unbestritten
der führende Altertumskundler seiner Zeit und so ist es nicht weiter
verwunderlich, dass sich der vorliegende Text, „Versuch einer Allegorie“
(1766)11 zwar mit dem Terminus „Allegorie“ beschäftigt, er allerdings seinen
Zugang in erster Linie über die (antike) Kunst und nicht über Literatur
findet.
a) „Abstractes“ und „concretes“ Bild
Winckelmann macht noch keinen spezifischen Unterschied zwischen
Allegorie und Symbol.12 Er versucht eine Definition für Allegorie über sein
Antikenverständnis zu generieren und auf seine Zeit zu übertragen, dazu
kreiert er im Anschluss an den Artikel eine Art „Rüstkammer“13 über
mögliche neue Allegorien und wie diese aussehen könnten.14 Obgleich es ein
kunstwissenschaftlicher Text ist, findet Winckelmann selbst direkt im
Einleitungssatz die Überleitung zur literarischen Relevanz, in dem er die
Kunst gewissermaßen mit stummer Dichtung gleichsetzt:
Die Allegorie ist, im weitläufigsten Verstande genommen, eine Andeutung der
Begriffe durch Bilder, und also eine allgemeine Sprache, vornehmlich der
Künstler, für welche ich schreibe: Denn da die Kunst, und vornehmlich die
Mahlerey eine stumme Dichtkunst ist, wie Simonides sagt, so soll dieselbe
erdichtete Bilder haben, das ist, sie soll die Gedanken persönlich machen in
Figuren.15

9 Vgl. Freytag in Ueding 1992, Sp. 373.
10 Auf eine ausführliche Biographie wird hier sowie im Folgenden verzichtet, die
biographischen Daten sind in der Hauptsache Walter Killys Literatur Lexikon entnommen.
11 Winckelmann 1766. In: Sørensen 1972, S. 41-47.
12 Vgl. Behler, S.143 sowie Fischer 1990, Anmerkung 5, S. 247.
13 Herder, Johann Gottfried: Plastik, 1778. In: Sørensen 1972, S. 78.
14 Anmerkung der Verfasserin: An dieser Stelle liegen bei Winckelmann Allegorie und
Ikonologie sehr nah beieinander.
15 Winckelmann 1766. In: Sørensen 1972, S. 41-42. Vgl. auch Fischer 1990, S. 250: Auch
aus Winckelmanns Text „Erläuterung der Gedanken“ geht hervor, dass Winckelmann die
Malerei und Poesie als gleichrangig empfindet.
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Der Künstler soll also ein denkender Künstler sein, der gewissermaßen in
Bildern dichtet.16
Winckelmann geht zunächst von der Malerei aus. In dieser soll eine
Allegorie ohne erklärende Anmerkungen oder Untertitel verständlich sein,
keine „Beyschrift vonnöthen haben“.17 Er ist sich dessen bewusst, dass nicht
nur die Bedeutung des Wortes Allegorie seit der Antike eine Erweiterung
erfahren hat und seine Aussagen somit nie allgemein gültig sind, sondern
dass auch das kulturelle Wissen sich ändert und daher eine in der Antike
verständliche Allegorie in der Folgezeit ohne dieses Wissen und der
Bildtradition nicht auf Anhieb verstanden werden kann.18
Nach Winckelmann ist die Allegorie zunächst also ein Bild mit einer zweiten
Bedeutungsebene, die in ihrer jeweiligen Zeit direkt aufgelöst und erkannt
werden kann. Er unterscheidet zwei Gattungen der, die er „concrete“ und
„abstracte“ Bilder nennt:
Abstracte Bilder nenne ich diejenigen, die ausser der Sache auf welche sie sich
beziehen angebracht sind, so dass sie nicht als mitwirkende Bilder zu
Bedeutung eines anderen Bildes dienen, sondern obgleich allezeit in Beziehung
und Ausspielung auf etwas ausser denselben, dennoch vor sich bestehen, und
diese wären in engen Verstande Sinnbilder zu nennen, und sind dasjenige, was
man sonst Emblemata nennet. Concrete Bilder hingegen würden diejenigen
heißen, die theils in Figuren, theils in anderen Zeichen mit denjenigen Bildern
verbunden sind, auf welche jene eine Beziehung haben.19
Um diese Passage etwas zu verdeutlichen, soll ein Schaubild helfen:
abstractes Bild concretes Bild
(kann als
ganzes Bild
Bezug Bezug
auch für sich
außerhalb überschneiden sich
stehen)
des Bildes z. T. in Figuren und
anderen Zeichen
„Abstracte Bilder“ sind nach Winckelmann also jene, die zwar eine zweite
Bedeutungsebene haben, welche aus ihnen heraus gelesen werden kann,
die aber auch ohne diese zweite Ebene bestehen blieben. Es ist also eine
intellektuelle Leistung des Betrachters, den Bezug zu erkennen. Allerdings

16 Vgl. Sørensen, Bengt Algot: Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des
18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen 1963, S. 45.
17 Winckelmann 1766. In: Sørensen 1972, S. 43.
18 Vgl. Fischer 1990, S. 251.
19 Winckelmann 1766. In: Sørensen 1972, S. 42-43.
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darf, um das Erkennen nicht unmöglich zu machen, die „Allegorie nicht weit
hergeholet sein.“20
Dahingegen kann das „concrete Bild“ nicht für sich alleine stehen. Es
verweist durch seinen Bildinhalt direkt auf eine andere Bedeutung. Man
kann nicht beim Bild für sich stehen bleiben, sondern muss immer weiter
denken. Somit ist das „concrete Bild“ weniger subtil und vor allem auch
ohne diesen allegorischen Bezug für sich nicht verständlich. Das „concrete
Bild“ und das Bezugsbild haben tatsächlich gemeinsame Motive („Figuren
und andere Zeichen“), Bild und Bildbezug überschneiden sich
gewissermaßen. „Concrete Bilder“ sind laut Winckelmann, grundsätzlich
leichter zu verstehen und zu erfinden als „abstracte“. Aber auch bei den
„abstracten Bildern“ plädiert er für „die Einfalt“ als wichtigste Eigenschaft
von Allegorien, obgleich dies wohl besonders schwierig zu erfinden sei.21
Das alles klingt soweit recht plausibel, gäbe es nicht den bereits zu Anfang
erwähnten Rüstkatalog „Versuch neuer Allegorien“. In diesem beschreibt
Winckelmann zunächst mögliche weitere Allegorien, doch dabei bleibt es
nicht. Vielmehr führt er eine seiner Meinung nach allegorische Interpretation
über einen nicht vollständig erhaltenen antiken Torso vor, den er eingangs
sogleich „Sturz des Hercules“ nennt. Galt in seinem zuvor besprochenen
Aufsatz die Einfalt und das „nicht weit hergeholt sein“ noch als oberstes
Gebot für Allegorien, widerspricht er sich in der Interpretation des Torsos
völlig. Denn dabei schließt er nicht von einem „abstracten“ oder „concreten“
Bild auf eine zweite Bedeutung, sondern versucht stattdessen, anhand der
vorhandenen Gliedmaßen und Muskelpartien den kompletten Körper der
Figur zu rekonstruieren.
b) „Physiognomische“ Allegorie
Die vorhandenen Bruchstücke inspirieren Winckelmann zum Weiterdenken,
zum geistigen Vervollständigen des Kunstwerks, sowie die dazu passende
Verbindungen in den antiken Mythen zu finden.22 Ob der Bildhauer
tatsächlich bei der Erschaffung des besagten Kunstwerks an das „Gebürge
Cithäron“ gedacht hat, sei dahingestellt. Jedenfalls ist der Bezug auf das
Gebirge in der griechischen Mythologie, den Winckelmann hier herstellt,

20 Winckelmann 1766. In: Sørensen 1972, S. 43.
21 Ebda.
22 „Die Macht der Schulter deutet mir an, wie stark die Arme gewesen, die den Löwen auf
dem Gebürge Cithäron erwürget“ aus: Winckelmann 1766. In: Sørensen 1972, S. 46.
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keine wie vorab von ihm geforderte klare Allegorie. Denn von der noch
erhaltenen Schulter der Skulptur auf die Geschichte in besagtem Gebirge zu
schließen, dürfte selbst für die Antike zu weit hergeholt gewesen sein. Es
geht Winckelmann in diesem Text also nicht mehr um auflösbare Begriffe,
sondern um subjektive Ideen, Interpretationen, die bis ins Unermessliche zu
übersteigern sind. Nicht das Gebirge Cithäron ist hierfür zum Verständnis
des Winckelmannschen Allegoriebegriffs maßgebend, sondern die Idee, dass
„der Körper der sichtbare Ausdruck der unsichtbaren Seele sei“.23 Sørensen
nennt diesen Typus „physiognomische“ Allegorie.24
Die Idee der physiognomischen Allegorie kommt bei Winckelmann
hauptsächlich in Verbindung mit der Plastik vor und muss tatsächlich
getrennt von seinen vorher beschriebenen Theorien der „abstracten“ und
„concreten“ Allegorie betrachtet werden, auch wenn er selbst noch nicht in
der Lage ist, diese Trennung explizit vorzunehmen. Das sollte aber nicht
dazu verleiten, die besprochenen Winckelmanntexte unabhängig
voneinander zu betrachten, denn die aufgezeigte Diskrepanz und
Weiträumigkeit ist für den Winckelmannschen Allegoriebegriff und seine Zeit
bezeichnend.25
Johann Gottfried Herder knüpft in seinem Text „Plastik“ von 177826 genau
an dieser Stelle an. Er versucht, die Trennung der beiden verschiedenen
Allegorietypen zu konkretisieren.27 Dabei geht er aber so abstrakt vor, dass
sein Text heute für den Leser zunächst nur schwer zugänglich ist.
III. Johann Gottfried Herder
Herder (* 1744 - = 1803) war wie Winckelmann Theologe und Schriftsteller
sowie von Kant und Hamann geförderter Philosoph. Auch er findet in seinem
Text „Plastik“, wie der Titel schon vermuten lässt, den Zugang zu seinem
Allegoriebegriff über die bildende Kunst, nicht über die Literatur. Dabei geht
er von der Grundfrage aus, was Schönheit ist.
Laut Herder ist Schönheit Vollkommenheit beziehungsweise deren
Darstellung. Nur ein Körper mit Seele ist vollkommen, und Kunst ist „Seele
durch Körper“ darzustellen. Aber das eine funktioniert nicht ohne das

23 Sørensen 1963, S. 46.
24 Vgl. ebda., S. 45-46.
25 Ebda., S. 45 Fußnote.
26 Herder 1778. In: Sørensen 1972, S. 77-80.
27 Ebda., S. 78.
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andere, somit bedingen sich Körper und Seele in vollkommener Schönheit
gegenseitig.28 Herder zitiert in „Plastik“ Quintilian29 mit seiner Aussage,
Allegorie bedeute das „Eine durchs Andere“. Folglich sei bildende Kunst eine
andauernde Allegorie, „denn sie bildet Seele durch Körper“.30 Auch hier ist
die Allegorie nicht in einen rationalen Begriff auflösbar, sondern wie
Winckelmanns „physiognomische Allegorie“ zu verstehen.
a) Verschiedene Künste – unterschiedliche Allegorien
Herder unterscheidet ebenfalls zwei Allegoriebedeutungen, allerdings nicht
in „concrete“ und „abstracte“ Bilder, sondern in einen Allegoriebegriff wie
oben beschrieben und in ein, wie er es später, 1800, in seinem Artikel
„Kalligone“ nennt, „Natursymbol“. Oder einfacher in Allegorie, die von
Plastik dargestellt werden kann und in die Allegorie der „leichteren Künste“,
wobei „leichter“ buchstäblich zu verstehen ist, da die Plastik von ihrer
Beschaffenheit her viel zu schwer und substanziell ist, um
Doppelschichtigkeit zu versinnbildlichen. Eine zweite Bedeutungsebene zu
generieren, das sei die Allegorieform der „leichteren“ Künste.
Überdies soll die Kunst die Natur nachahmen. Das Abstrahieren jedweder
Form bedeute eine Sünde an beiden. Die Göttin der Liebe soll laut Herder
einfach als Göttin der Liebe und nicht als der abstrakte Begriff Liebe“ selbst
wahrgenommen werden.31
Bei dem Versuch, die Grenzlinien von Allegorie festzulegen, handelt es sich
in „Plastik“ doch stets um ein Problemfeld der bildenden Kunst. Im Kapitel
„Allegorien der Rede“ aus „Adreastea“ von 1801 bemerkt Herder, dass diese
und die „Allegorien der Kunst“ zwei verschiedene Formen sind. Die Allegorie
in der Dichtkunst sei ätherischer Art, personifizierend, aber vor allem in der
lyrischen Poetik auch Kommunikationsträger von Emotionalität, Klang und
Ton. Für eine klarere Unterscheidung der verschiedenen
Allegoriebedeutungen bei Herder ist die bloße Betrachtung von „Plastik“
nicht ausreichend. Der genaue Inhalt der Begriffe „Allegorie“, „Natursymbol“

28 Herder 1778. In: Sørensen 1972, S. 78.
29 Vgl. ebda., Anmerkung Sørensen.
30 ebda., S. 78.
31 Vgl. ebda., S. 79.
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und „Symbol“ lassen sich daher häufig nur aus dem jeweiligen
Zusammenhang ermitteln.32
Herders Kritik an Winckelmann betrifft vor allem die oben bereits erwähnte
„Rüstkammer von Allegorien für alle Künste des Schönen“. Da nach Herder
jede Kunst auf ihre eigene Art allegorisch sein kann und ihre eigene Form
der Allegorie betreiben sollte, ist eine Rüstkammer, die allgemein für alle
Künste gilt, zu wenig auf die Bedürfnisse der einzelnen Künste abgestimmt.
Darüber hinaus ist künstlerisches Schaffen in Herders Denken ein
Schöpfungsakt. Da jede Darstellung und jedes Dargestellte individuell ist,
ist es falsch, „Ein Maas“ vorzuschreiben, denn es können nie genau
„dieselben Verhältnisse gelten“.33 Es würde den künstlerischen
Schöpfungsakt einschränken.
Herders Aufsatz „Plastik“ vermag da Klärung zu bringen, wo Winckelmann
nicht eindeutig genug wird; und vermag die Grenzlinien der Allegorietypen
genauer zu fassen. Doch der erste Eindruck, dass Herder sich in seiner
Kritik weit weg bewegt von Winckelmanns Allegorie-Auffassung kann sich
bei eingehenderer Betrachtung nicht halten.34
Herders Bildtheorien hatten großen Einfluss auf die Entwicklung des
Symbolbegriffs in der Goethezeit, vor allem sein später eingeführtes
„Natursymbol“, auf das in dieser Arbeit jedoch nicht näher eingegangen
wird. In der Goethezeit wurde nach verschiedenen Definitionsmöglichkeiten
von Allegorie und Symbol gesucht, doch obwohl daraus viele einzelne
Definitionen resultieren, weisen sie untereinander vergleichbare Denkweisen
auf.35
IV. Johann Wolfgang von Goethe
Ob und wie sehr Goethe von Bedeutung für die Begriffsentwicklung war,
darüber streiten sich die gegenwärtigen Literaturwissenschaftler. Michael
Titzmann ist Vertreter der Meinung, dass Goethes theoretische Leistung
heute völlig überschätzt wird. Nicht andere Autoren seien von Goethe
abhängig, sondern im Gegenteil Goethe von seinen Zeitgenossen, da seine

32 Vgl. Sørensen 1972, S. 75.
33 Herder 1778. In: Sørensen 1972, S. 78-79.
34 Vgl. Fischer 1990, S. 256.
35 Vgl. Titzmann, Michael: Allegorie und Symbol im Denksystem der Goethezeit. In: Haug,
Walter: Formen und Funktionen der Allegorie. Symposium Wolfenbüttel 1978, Stuttgart
1979, S. 642.
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