Alienazione e informatica nella distopia del Novecento e dei primi anni Duemila PDF
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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE SCUOLA DI DOTTORATO IN DISCIPLINE UMANISTICHE DOTTORATO DI RICERCA IN LINGUE, LETTERATURE E CULTURE COMPARATE ciclo XXVIII Curriculum internazionale Miti fondatori dell'Europa nelle arti e nella letteratura (Firenze-‐Bonn-‐Paris IV Sorbonne) Alienazione e informatica nella distopia del Novecento e dei primi anni Duemila DOTTORANDO RELATORI Dott. Tommaso Meozzi Prof. Mario Domenichelli Prof. Michela Landi CORRELATORE Prof. Dr. Michael Wetzel (Universität Bonn) REFERENTE ALLA SORBONNE (PARIS IV) Prof. Véronique Gély Anni accademici 2012/2015 2 1-‐ Distopia e cyberpunk. Questo lavoro analizza un corpus di opere, letterarie e cinematografiche, realizzate nel Novecento e nei primi anni Duemila, che hanno come tema centrale la descrizione di regimi totalitari e che, pur ispirandosi a società realmente esistite o esistenti, sono caratterizzate da un'evidente trasfigurazione fantastica. Si tratta, in primo luogo, di alcuni classici appartenenti al genere distopico1: per quanto riguarda la narrazione letteraria Die andere Seite (Alfred Kubin, 1909), My (Evgenij Zamjatin, 1924), Brave New World (Aldous Huxley, 1932), 1984 (George Orwell, 1949), come esempi cinematografici Metropolis (Fritz Lang, 1927), Blade Runner (Ridley Scott, 1982). L'aspetto metaforico, fantastico, rende queste opere particolarmente interessanti, collocandole nel margine di significazione tra la proiezione psicologica, soggettiva, e la descrizione, seppur metaforizzata, di realtà tendenti all'oggettività e in particolare di sistemi sociali le cui conseguenze riguardano la vita delle popolazioni su larga scala. Si comprenderà dunque la necessità di un approccio metodologico che oscilli tra l'analisi della società come "meccanismo" alienante, totalmente rigido nei confronti della volontà individuale, e l'analisi dell'"oggettività" come elemento psicologico che dal soggetto si proietta sulla realtà esterna. Le due dimensioni, contrariamente a quanto può sembrare, non sono in contraddizione: il desiderio di un padre, o di una figura rassicurante che sussuma simbolicamente sotto di sé la complessità del reale, può essere utilizzato dal regime totalitario, assieme alla 1 Cfr. The Oxford English Dictionary, V, Clarendon Press, Oxford 1989, p. 13: “Dystopia. An imaginary place or condition in which everything is as bad as possible”. T.d.a.: “Distopia. Un luogo o una condizione immaginari in cui ogni cosa è nel peggior modo possibile”. 3 violenza repressiva, per guadagnarsi il consenso della popolazione, in una singolare sinergia di seduzione e repressione. Ricordiamo, a questo proposito, il sovrano Patera2, posto a capo del Regno del Sogno in Die andere Seite, o il Grande Fratello di 1984, altra figura autoritaria che fa appello agli affetti familiari, la cui immagine è replicata sui manifesti e sugli schermi dell'immaginario stato di Oceania. Assume dunque un ruolo importante, assieme alla più o meno organizzata macchina disciplinare, il controllo dei mezzi di comunicazione che può portare al controllo del campo simbolico, e alla creazione di quella che Gramsci chiama “egemonia culturale”, o la “direzione intellettuale e morale”3 di un paese. A partire dagli anni Ottanta è necessario tuttavia fare, all'interno dei mezzi di comunicazione, una distinzione tecnica, tra media che veicolano prevalentemente una comunicazione da "uno" verso "tutti", come la televisione, e media interattivi, che rendono possibile la comunicazione di "tutti" verso "tutti" (internet, reti informatiche)4. Già nel 1980, il sociologo Alvin Toffler, in The Third Wave, affermava: 2 Cfr. Hanns Sachs, Die andere Seite, in «Imago», n. 1, v. 2, maggio 1912, p. 197: “Die wichtigste Figur des Buches zu erklären wird uns kaum schwer fallen, schon der Namen (Patera -‐ pater) verrät alles. ‘Dem Gedächtnis meines Vaters’ lautet die Widmung und das Ereignis, dem das Werk seine Entstehung verdankt, ist der Tod des Vaters”. T.d.a.: “Chiarire la figura principale del libro non è difficile, già il nome (Pater -‐ pater) rivela tutto. ‘Alla memoria di mio padre’ suona la dedica e l'evento al quale l'opera deve la sua origine è la morte del padre”. 3 Antonio Gramsci, Quaderni dal carcere [1929-‐1935], a cura di Valentino Gerratana, III, Einaudi, Torino 1975, p. 2010. 4 Riprendiamo questa distinzione da Pierre Lévy, Cyberculture, Editions Odile Jacob, Paris 1997, pp. 75-‐ 76: “le dispositif communicationnel désigne la relation entre les participants de la communication. On peut distinguer trois grandes catégories de dispositifs communicationnels: un-‐tous, un-‐un et tous-‐tous. La presse, la radio, la télévision sont structurées par le principe un-‐tous: un centre émetteur envoie ses messages à un grand nombre de récepteurs passifs et dispersés [...]. Le cyberspace met en œuvre un dispositif communicationnel original puisqu'il permet à des communautés de constituer progressivement et de manière coopérative un contexte commun (dispositif tous-‐tous). [...] sont les nouveaux dispositifs informationnels (mondes virtuels, information en flux) et communicationnels (communication tous-tous) qui sont le plus porteurs de mutations culturelles”. Trad. it. di Donata Feroldi: Pierre Lévy, Cybercultura: gli usi sociali delle nuove tecnologie, Feltrinelli, Milano 1999, pp. 64-‐65: “il dispositivo comunicativo designa la relazione tra quanti partecipano alla comunicazione. Si possono distinguere tre grandi categorie di dispositivi comunicativi: uno-‐tutti, uno-‐uno e tutti-‐tutti. La stampa, la radio e la televisione sono strutturati secondo il principio uno-‐tutti: un centro di emissione invia i 4 “the mass media themselves became a giant loudspeaker. And their power was used across regional, ethnic, tribal, and linguistic lines to standardize the images flowing in society's mind-‐stream”. Toffler evidenzia i pericoli insiti in questo “centrally produced imagery”5, auspicando la sempre maggiore diffusione di “interactive, de-‐ massified media”6. La rete informatica, consentendo a un maggior numero di persone l'accesso non solo alla fruizione, ma anche alla produzione di informazioni, alimenta la speranza di una democrazia diretta, che possa allentare il controllo delle istituzioni sulla libertà di espressione. Su queste premesse teoriche si fonda, alla metà degli anni Ottanta, un nuovo genere letterario: il cyberpunk. Il suo maggiore esponente da un punto di vista teorico, Bruce Sterling, esprimerà spesso entusiasmo per i nuovi media interattivi. Nella prefazione a Mirrorshades (1986), prima antologia di racconti cyberpunk, Sterling si oppone alla “counterculture of the 1960s [...] rural, romanticized, anti-‐science, anti-‐tech”, e afferma: “As Alvin Toffler pointed out in The Third Wave – a bible to many cyberpunks – the technical revolution reshaping our society is based not in hierarchy but in decentralization, not in rigidity but in fluidity”7. Nel nostro studio analizzeremo come questa affermazione programmatica suoi messaggi a un gran numero di ricettori periferici passivi e dispersi [...]. Il cyberspazio mette in atto un dispositivo comunicativo originale poiché permette a comunità di costituire progressivamente e in maniera cooperativa un contesto comune (dispositivo tutti-‐tutti). [...] sono i nuovi dispositivi informativi (mondi virtuali, informazione in flusso) e comunicativi (comunicazione tutti-tutti) a essere portatori dei principali mutamenti culturali”. 5 Alvin Toffler, The Third Wave, Collins, London 1980, p. 173. Trad. it. di Lino Berti: Alvin Toffler, La terza ondata, Sperling & Kupfer Editori, Varese 1987, p. 201: “[i] mezzi di comunicazione di massa erano ormai diventati essi stessi un gigantesco altoparlante. E il loro potere venne usato per standardizzare le immagini che andavano a formare la struttura mentale prevalente della società, superando i confini regionali, etnici, tribali e linguistici”, “immagini prodotte in modo centralizzato”. 6 Alvin Toffler, The Third Wave, cit., pp. 368-‐369. Trad. it., Alvin Toffler, La terza ondata, cit., p. 450: “media interattivi e demassificati”. 7 Bruce Sterling, Preface, in Mirrorshades, edited by Bruce Sterling, Ace, New York 1986, p. XII. Trad. it. di Antonio Caronia: Bruce Sterling, Prefazione, in Mirrorshades, a cura di Bruce Sterling, Mondadori, 5 trovi o meno riscontro in Neuromancer (1984) di William Gibson, romanzo che precede di due anni la prefazione di Sterling a Mirrorshades, e certamente ritenuto, da Sterling stesso, una delle più riuscite espressioni artistiche del cyberpunk: “Non sono l'autore di Neuromante. Ma, comunque, ne lessi il manoscritto, offrendo molti validi e utili commenti. Elogiai il libro pubblicamente. Feci tutto ciò che potevo per invogliare la gente a leggerlo”8. Come vedremo, attraverso il cyberpunk si inaugura la rappresentazione di una nuova forma di controllo, quella esercitata attraverso mezzi informatici interattivi, a carattere audiovisivo. Essi, se da una parte permettono la creazione di vaste reti comunicative, dall'altra sottopongono l'individuo al costante pericolo di essere controllato e manipolato. Inoltre, le esperienze di simulazione audiovisiva accessibili attraverso la rete, al pari di sostanze psicoattive, intensificano l'immaginario dell'individuo portandolo ad un progressivo distacco dalle coordinate spazio-‐temporali. Se questo distacco, inizialmente, può essere associato a euforia, assume a lungo termine i tratti di una visione paranoica. Le previsioni piuttosto entusiastiche di Sterling, verranno dunque relativizzate attraverso l'analisi approfondita di Neuromancer. Il capitolo dedicato al romanzo di Gibson sarà preceduto da quello focalizzato sul romanzo di Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep (1968), e su Blade Runner (1982), film diretto da Ridley Scott e tratto liberamente dal romanzo di Dick. Questa scelta è dovuta, innanzi tutto, all'influsso che Blade Runner ha esercitato su Milano 2003, p. 18: “controcultura degli anni Sessanta [...] pastorale e romantica, antiscientifica e antitecnologica”, “Come ha sottolineato Alvin Toffler in La terza ondata, la rivoluzione tecnica che sta ridisegnando la nostra società non si basa sulla gerarchia ma sulla decentralizzazione, non sulla rigidità ma sulla fluidità”. 8 Bruce Sterling, Dichiarazione di principio [1992], trad. it. di Massimiliano Buvoli, in William Gibson, Neuromante [1984], Mondadori, Milano 2012, p. 272. 6 Neuromancer, come riconosce lo stesso Gibson in un'intervista del 2011 al «Paris Review»: I was afraid to watch Blade Runner in the theater because I was afraid the movie would be better than what I myself had been able to imagine. In a way, I was right to be afraid, because even the first few minutes were better [...]. I started to see that in some weird way it was the most influential film of my lifetime, up to that point [...]. It had had an astonishingly broad aesthetic impact on the world.9 In secondo luogo il romanzo di Dick è particolarmente interessante perché in esso si può cogliere un mutamento dell'immaginario che, se da una parte si collega ancora al tema dell'uomo meccanico, attraverso i personaggi, semi-‐organici, degli Androidi, dall'altra sviluppa le suggestioni derivanti dalle tecnologie informatiche audio-‐visive. I personaggi umani hanno infatti la possibilità di collegarsi al “black empathy box”, un congegno che ha la capacità, in un processo continuo di feedback, di visualizzare l'immaginario dell'individuo. Come Do Androids Dream of Electric Sheep? e Blade Runner hanno svolto un ruolo importante nella genesi di Neuromancer, così quest'ultimo ha influito in modo evidente sulla trilogia filmica che, negli anni 1999-‐2003, ha portato le tematiche del cyberpunk ad un pubblico di massa: si tratta di The Matrix, diretto da Andy e Lana Wachowski, che analizzeremo ampiamente nell'ottavo capitolo. La stessa parola “Matrix”, utilizzata per indicare la rappresentazione grafica dei dati che vengono 9 David Wallace-‐Wells, William Gibson, The Art of Fiction, in «the Paris Review», n. 197, Summer 2011, p. 197. T.d.a.: “Avevo paura di vedere Blade Runner al cinema perché avevo paura che il film sarebbe stato migliore di ciò che io stesso ero stato capace di immaginare. In un certo senso avevo ragione ad essere preoccupato, perché già i primi minuti erano migliori [...]. Iniziai ad accorgermi che in qualche strano modo era il film più influente della mia vita fino a quel momento [...]. Aveva avuto un impatto estetico incredibilmente ampio sul mondo”. 7 scambiati in tempo reale tra più computer, si trova per la prima volta nel racconto Burning Chrome (1982) di William Gibson, per poi essere al centro della narrazione in Neuromancer. Nella trilogia di Matrix, tuttavia, si riflette un cambiamento evidente rispetto al genere del cyberpunk, e in particolare a Neuromancer: la “matrice” diventa infatti, innanzi tutto, lo strumento attraverso cui è messa in scena una comoda e rassicurante quotidianità, che impedisce agli abitanti della megalopoli di conoscere i rapporti di potere a cui sono sottomessi. La simulazione di spazi onirici lascia il posto alla riproduzione, in HD (high definition), di immagini consuete, che può essere utilizzata a fini manipolatori, per celare cambiamenti e tensioni sociali. Le opere considerate pongono non solo il problema di come il fenomeno dell'"alienazione" sia mutato nella seconda metà del Novecento, ma anche quello relativo alle possibilità che l'arte ha, adottando un punto di vista "straniato" sul mondo, di rendere visibile l'alienazione stessa, e di offrire una diversa prospettiva. Riprenderemo a questo proposito le riflessioni sull'arte elaborate da Viktor Šklovskij, relative al concetto di “straniamento”, e quelle di Bertolt Brecht sulla “Verfremdung” (o, talvolta, “Entfremdung”). In particolare, l'immaginario catastrofico della distopia e del cyberpunk sarà analizzato da un duplice punto di vista: nel suo valore di rappresentazione critica, rispetto alle strategie messe in atto dai regimi totalitari, e nel suo effetto di seduzione sul lettore o lo spettatore. È necessario infatti ricordare la moltiplicazione di narrazioni fantastiche a carattere catastrofico che si è avuta nell'ultimo ventennio. Il tema della "catastrofe" è certamente diventato anche uno dei più appetibili sul piano commerciale. L'analisi delle singole opere, superando semplici dicotomie, evidenzierà come alcune distopie possano sedurre il lettore o lo spettatore eccitando in lui le pulsioni di morte (faremo qui riferimento al Freud di Jenseits des 8 Lustprinzip), per provocare al tempo stesso la sua risposta critica. In altri casi, invece, l'ideologia di critica sociale posta alla base della narrazione, si rivelerà pretestuosa, funzionale ad un'estricazione incontrollata della violenza e delle pulsioni di morte. Un ultimo capitolo sarà dedicato all'analisi di due opere riconducibili al cyberpunk e appartenenti alla cultura italiana: il film Nirvana (1997) di Gabriele Salvatores e Sangue Sintetico (1999), raccolta di racconti a cura di Roberto Sturm che porta il sottotitolo Antologia del cyberpunk italiano. 9 2-‐ Sul concetto di “alienazione”. 2.1 Etimologia e premesse filosofiche. Il termine italiano "alienazione", così come il francese "aliénation", derivano dal latino "alienatio". Come si legge nel LEI, Lessico Etimologico Italiano, “I tre significati del lat. ALIENATIO ‘trapasso di proprietà’ (II. 1.), ‘allontanamento’ (2.), ‘delirio’ (3.) continuano nell'it. in forma dotta”10. I tre significati dell'etimo latino si trovano anche nel francese "aliénation": “Action d'aliéner une propriété ou un droit”, “Le fait de devenir comme étranger à qqch”, e “Le fait de devenir comme étranger à soi-‐même, de perdre la raison”11. Il problema dell'alienazione è dunque legato, fin dalle sue origini etimologiche, sia ai rapporti sociali di proprietà che al “delirio”. Ripercorriamo la storia del termine, che ci permetterà di mettere in evidenza gli elementi comuni alle diverse distopie. Il primo autore a porre il termine "aliénation" al centro della riflessione filosofica, è Jean-‐Jacques Rousseau, in Du contrat social (1762). Questo riferimento è di particolare importanza perché nel contrat Rousseau distingue tra ciò che può essere alienato e il diritto naturale, inalienabile dell'individuo alla propria libertà. Rinunciare a questo diritto equivarrebbe a non essere in pieno possesso delle proprie facoltà mentali: “celui qui le fait n'est pas dans son bon sens”12. Nella visione di 10 LEI. Lessico Etimologico Italiano, Edito per incarico della Commissione per la Filologia Romanza da Max Pfister, vol. II, Dr. Ludwig Reichert Verlag, Wiesbaden 1987, p. 61. 11 Le Grand Robert De La Langue Française, Dictionnaires Le Robert, Paris 1985, pp. 249-‐250. 12 Jean-‐Jacques Rousseau, Du contrat social [1762], in Jean-‐Jacques Rousseau, Œuvres complètes, II, a cura di Raymond Trousson e Frédéric S. Eigeldinger, Champion, Genève 2012, p. 470. Trad. it. di 10
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