Alemán, Cervantes y los continuadores. Conflictos de autoría y deseo mimético en la época de la ...

26 Pages·2008·4.06 MB·Spanish

CRITICÓN, 101, 2007, pp. 151-175.
Alemán, Cervantes y los continuadores.
Conflictos de autoría y deseo mimético
en la época de la imprenta1
Hanno Ehrlicher
Universidad Heidelberg
LA NOVELA ROMÁNTICA Y EL DESEO MIMÉTICO
La crítica, cuando se propone encontrar un 'origen' de la novela moderna, recurre
con frecuencia al Quijote de Cervantes2, un lugar común establecido sobre todo gracias
al romanticismo alemán. Friedrich Schlegel no sólo consideró la novela un «libro
romántico», con una definición que en alemán roza lo tautológico («Ein Román ist ein
romantisches Buch») y el verdadero género de la modernidad3, sino que reconoció
también en el Quijote un ejemplo especialmente logrado de la «poesía universal
progresiva» a la que aspiraba4. Para Schlegel, el progreso infinito reside en el carácter
1 La elaboración de este artículo se ha realizado durante un período de investigación generosamente
financiado por la fundación Alexander von Humboldt mediante una beca de investigación Feodor Lynen. Mi
más sincero agradecimiento también al CRAL (EHESS, Paris) y al CRES (Sorbonne Nouvelle, Paris III) por
haberme acogido durante este tiempo.
2Pageaux, 1995, pp. 59-63.
3 Véase Friedrich Schlegel, Kritische Schriften und Fragmente, II, p. 212 y ss.
4 El correspondiente programa poético lo formuló Schlegel especialmente en los Fragmentos del Ateneo,
aquí el 116: «La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su naturaleza no consiste meramente en
reunir de nuevo todos los géneros separados de la poesía y poner en contacto la poesía con la filosofía y la
retórica. Pretende y debe mezclar a veces y fundir otras poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía artística y
poesía natural, hacer la poesía viva y sociable al mismo tiempo que poética la vida y la sociedad, poetizar el
ingenio (Witz), llenar hasta saciar las formas artísticas de todo tipo de materia educativa sólida, alentándolas
con las vibraciones del humor». Sobre una lectura romántica del Quijote, véase Neumeister, 2005; sobre la
recepción de Cervantes en el romanticismo alemán en gereral, Brüggemann, 1958.
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autorreflexivo de la obra, cuya primera parte viene a ser el «protagonista»5 de la
segunda, con lo cual se tiene una estructura que haría de la novela tanto una obra
autónoma como una forma de reflexión profundamente simbólica. Según los
románticos, para que se produzca tal autonomía de la obra, tiene que haber un autor
que goce de una autonomía no menos importante: un genio, único y sin antecedentes
que, en este caso, estaría encarnado por Cervantes quien «sigue su propio camino y sólo
para sí», siendo «comprensible absolutamente y en sí mismo», tal y como anota Schlegel
en otra parte de sus apuntes literarios6.
De modo que, en la lectura romántica, la modernidad del Quijote queda relacionada
con una concepción de autoría que apunta a la autonomía, una concepción cuya
imposición fue una de las aportaciones más decisivas de la antropología literaria a partir
de finales del siglo xvm, cuando se hizo de la creación el principio de una poiesis de lo
original, de acuerdo con el modelo de la naturaleza y en contra de la imitatio de autores
y textos ejemplares regulada por las normas retóricas establecidas. Las programáticas
declaraciones de Edward Young en las Conjectures on Original Composion (1759)
inauguraron el ideal de una autoría generadora de sí misma que va a impregnar la
estética romántica en general7:
Nay, so far are we from complying with a necessity, which Nature lays us under, that,
Secondly, by a spirit of Imitation we counteract Nature, and thwart her design. She brings us
into the world all Originals: No two faces, no two minds, are just alike; but all bear Nature's
evident mark of Separation on them. Born Originals, how comes it to pass that we die Copies?
That medling Ape Imitation, as soon as we come to years of Indiscretion (so let me speak),
snatches the Pen, and blots out nature's mark of Separation, cancels her kind intention,
destroys all mental Individuality; the letter'd world no longer consists of Singulars, it is a
Medly, a Mass; and a hundred books, at bottom, are but One8.
El ejemplo de Harold Bloom, que recientemente ha considerado a Cervantes como la
«Bibel of Reality» y lo ha integrado en la serie de los ilustres antepasados de los
«exemplary creative minds», demuestra que sigue en vigor la tendencia romántica a
estilizar el Quijote como un individuo moderno ya que destaca precisamente por su
singularidad9. Sin embargo, en el caso de esta obra, esta tendencia a la individualización
resulta algo extraña dado su carácter hipertextual, esto es, por su relación mimética con
las novelas de caballería. En el Quijote la mimesis es constitutiva y, si se la toma en serio
no sólo como un fenómeno de transtextualidad genérica —tal y como lo ha estudiado
5 Véase el fragmento 185 de los Fragmente zur Poesie und Literatur: «El protagonista en II D(on)
Q(uixote) es la primera parte. Es una permanente reflexión de la obra sobre sí misma» (Friedrich Schlegel,
Kritische Schriften und Fragmente, V, p. 253).
6 Ídem, fragmento 241, p. 255.
7 Wellbery, 2002, y Begemann, 2002, entre otros, han constatado la importancia que tiene la figura de la
autocreación en la concepción moderna de la autoría.
8 Young, 1759, apartado 36, §§ 162-164, pp. 42 y ss.
9 Véase Bloom, 2002, pp. 33-40, especialmente p. 33: «So original is Don Quixote that nearly four
centuries later, it remains the most advanced work of prose fiction that we have». En el caso de Bloom
sorprende que mantenga una concepción tan poco crítica del genio cuando él mismo había resaltado en su
obra Anxiety of Influence la dependencia intertextual de toda autoría, tomando ejemplos del romanticismo
(Bloom, 1973).
ALEMÁN, CERVANTES Y LOS CONTINUADORES 153
Gérard Genette10— sino también antropológicamente, se puede llegar a la conclusión de
que el Quijote no sólo no es un libro romántico sino que incluso se puede considerar
fundamentalmente antirromántico. Así pues, René Girard en su estudio Mensonge
romantique et vérité romanesque tomará la novela de Cervantes como punto de partida
para oponer a la 'mentira' romántica de la naturaleza inmediata del deseo la 'verdad' de
la novela, una verdad que se basa en el reconocimiento de la importancia de la instancia
del mediador:
Le prestige du médiateur se communique à l'objet désiré et confère à ce dernier une valeur
illusoire. Le désir triangulaire est le désir qui transfigure son objet. La littérature romantique
ne méconnaît pas cette métamorphose; bien au contraire, elle la met à profit et elle en tire
gloire, mais elle n'en révèle jamais le mécanisme véritable. L'illusion est un être vivant dont la
conception exige un élément mâle et un élément femelle. C'est l'imagination du poète qui est
femme et cette imagination reste stérile tant qu'elle n'est pas fécondée par le médiateur. Le
romancier est seul à décrire cette genèse véritable de l'illusion dont le romantisme rend
toujours responsable un sujet solitaire. Le romantique défend une 'parthénogenèse' de
l'imagination. Toujours épris d'autonomie, il refuse de s'incliner devant ses propres dieux. Les
poétiques solipsistes qui se succèdent depuis un siècle et demi sont une expression de ce refus11.
Con ayuda del Quijote y de otras novelas, Girard lucha contra la ceguera ideológica
moderna que ve en el autoengaño del individualismo, el cual puede degenerar en una
espiral de violencia sacrificial. Girard se orienta por una concepción pesimista (y
cristiana) de la antropología y ve en el hombre un ser subdeterminado lleno de carencias
que intenta superar su propio déficit de ser, apropiándose de la imaginaria plenitud de
ser de un modelo, por lo que éste se convierte en el mediador del deseo que resulta ser
un deseo según el otro12.
Sin entrar en una teoría antropológica de la cultura, voy a servirme de la teoría de
Girard para explicar los conflictos de autoría que han marcado tanto la producción
literaria de Mateo Alemán como la de Cervantes. Estos dos autores no sólo compitieron
directamente en su intento de modelar una forma novelística capaz de adaptarse a las
necesidades del público literario de la España de 160013, sino que ambos también se
10 Genette, 1982. Respecto a la hipertextualidad de Don Quijote, véase sobre todo pp. 201-217.
11 Girard, 2001, p. 40. Obsérvese aquí cómo Girard se sirve de la antropología imaginaria del
romanticismo. Aunque tiene un concepto de la naturaleza bien diferente y pesimista, sin embargo comparte
con ella la creencia de que la literatura se fundamenta y se engendra en la naturaleza humana.
u Girard, 1972, pp. 204 y ss., formula así la base de su modelo antropológico: «En nous montrant en
l'homme un être qui sait parfaitement ce qu'il désire, ou qui, s'il paraît ne pas le savoir, a toujours un
"inconscient" qui le sait pour lui, les théoriciens modernes ont peut-être manqué le domaine où l'incertitude
humaine est la plus flagrante. Une fois que ses besoins primordiaux sont satisfaits, et parfois même avant,
l'homme désire intensément, mais il ne sait pas exactement quoi, car c'est l'être qu'il désire, un être dont il se
sent privé et dont quelqu'un d'autre lui paraît pourvu. Le sujet attend de cet autre qu'il lui dise ce qu'il faut
désirer, pour acquérir cet être. Si le modèle, déjà doté, semble-t-il, d'un être supérieur désire quelque chose, il
ne peut s'agir d'un objet capable de conférer une plénitude d'être encore plus totale. Ce n'est pas par des
paroles, c'est par son propre désir que le modèle désigne au sujet l'objet suprêmement désirable».
13 Márquez Villanueva, 1991, habla de una «interacción» entre los dos autores, mientras que Rey Hazas,
2002, por razones cronológicas, ve una relación más bien unilateral por parte de Cervantes. En cualquier caso,
se trata de una relación conflictiva, como resalta Edmond Cros, 2002, p. 169, quien sitúa el origen de la
novela realista moderna no en un modelo singular, sino precisamente en esa tensión dialógica.
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vieron obligados a enfrentarse a sus respectivos rivales, pues tanto uno como el otro
tuvieron que ver cómo otras plumas más prestas se adelantaban en la continuación de
sus propias obras.
Lo que en la terminología de Genette se podría definir como una perturbación de la
suite autógrafa por una continuation alógrafa14, se podría entender también como un
ejemplo de conflicto mimético en el sentido de Girard. En este caso, el autor constituye
el sujeto deseante y la obra terminada el objeto deseado, relación que queda mediada
por otro autor que hace de rival por encarnar un valor imaginario ideal: el haber
conseguido concluir con éxito una obra. Si es cierto que Alemán y Cervantes han escrito
sus novelas teniéndose muy en cuenta mutuamente, entonces Alemán con el Guzmán
funciona de mediador para Cervantes en su intento de ganarse al público con el Quijote.
Pero en esta relación triangular entre el sujeto (Cervantes), el mediador (Alemán) y el
objeto del deseo (la novela ideal) se inscribe además un conflicto mimético doble,
llevado a cabo tanto por el sujeto como por el mediador. La mediación externa entre
Cervantes y Alemán incluye, por lo tanto, una mediación interna entre Alemán y 'Lujan
de Sayavedra' y una segunda mediación interna entre Cervantes y 'Avellaneda'.15 Al
contrario que Alemán, Cervantes pudo orientarse por un modelo de conflicto anterior y
sacarle partido. Luego, si concibe su segunda parte como una autoreflexión de la
primera y le otorga así la subjetividad tan resaltada por el romanticismo, esta
autorreflexión queda mediada por el désir selon l'autre, en este caso, según los otros
autores16.
A continuación pasaré a explicar con más detenimiento esta tesis, centrándome para
ello en el análisis de las estructuras del complejo conflicto autorial que, a diferencia de
todo lo que se refiere a los motivos y contenidos entre los textos rivales17, apenas han
14 Genette, 1982, pp. 282 y ss.
15 Girard, 2001, p. 31, considera decisiva la distancia, no física sino mental, entre el sujeto y el mediador a
la hora de establecer la diferencia entre la mediación interna y la externa. Mientras que la relación de Don
Quijote con Amadís corresponde a una mediación externa, la novela El curioso impertinente sirve de modelo
de la mediación interna (p. 77).
16 Los intentos que se vienen realizando desde hace ya casi 400 años por aclarar de forma inequívoca el
pseudónimo de Avellaneda no han aportado gran cosa a la cuestión sobre la función del otro en la ficción de
Cervantes, tal y como ya lo criticó Maurice Molho, 1991. Al ensayo de este crítico, que con ayuda de la teoría
lacaniana observa una interiorización de la fonction de l'autre en la segunda parte del Quijote, le debo
sugerencias de gran valor, aunque yo mismo, sirviéndome del modelo de conflicto de Girard, tenga un
concepto diferente y no (sólo) psicoanalítico de la función del otro.
17 De entre los muchísimos estudios dedicados a la relación intertextual entre Cervantes y Avellaneda
mencionaré tan sólo los de Gilman, 1951, Aylward, 1989, e Iffland, 1999, por dedicarse exclusivamente a una
comparación de ambos textos. Más numerosos aún son los estudios biográficos centrados en la reconstrucción
historiográfica de la autoría de las obras. En esta línea, y a partir del estudio de Riquer, 1988, se ha ido
consolidando cada vez más la tesis de que Gerónimo de Pasamonte sería el autor apócrifo del Quijote. Véase
Martín Jiménez, 2001, y Frago Gracia, 2005, que critica el estudio de Martín Jiménez e intenta corroborar la
tesis de Riquer con un análisis lingüístico menos especulativo.
En comparación con toda la crítica cervantista, algo más abarcable es la que se ha venido ocupando de
aclarar las relaciones intertextuales entre Alemán y Mateo Lujan (supuestamente Juan Martí). Aparte de la
monografía de Tscheer, 1983, véase también Fabreguette, 1957, que ofrece un panorama del estado actual de
la cuestión, Francis, 1976/77, y Michaud, 2002, entre otros. Desgraciadamente no hemos podido consultar la
tesis doctoral inédita de Joel Irwin Feldman, The Apocryphal Guzmán: A Critical Evaluation and Structural
Analysis, University of Califoria, Los Angeles, 1969.
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sido estudiadas18. Para ello me serviré de la teoría de Girard, aunque sin tener en cuenta
su enfoque antropológico y ahistórico, ya que intentaré mostrar que el conflicto entre
Cervantes, Alemán y sus respectivos seguidores está especialmente marcado por el
problema de autoría específico de la 'galaxia Gutenberg'19 alrededor de 1600.
LA AUTORÍA EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCCIÓN TIPOGRÁFICA
La modificación de la transmisión textual que, gracias a las letras movibles de
Gutenberg —una invención que ha sido calificada de forma algo grandilocuente como la
'primera revolución mediática'20—, pasó paulatinamente de la reproducción amanuense
a la mecánico-tipográfica, aunque quizás no produjo el paradigmático cambio de
mentalidad del que hablan ciertos teóricos de los medios influidos por McLuhan21, sí
tuvo sin embargo consecuencias nada despreciables en la organización de la
comunicación literaria. Uno de los efectos tal vez más triviales pero sin duda de un
enorme alcance, fue la aceleración técnica de la reproducción y la desvalorización del
soporte material que dicha reproducción produjo. Poseer un manuscrito era mucho más
exclusivo que poseer un libro impreso. Antes de la invención de la imprenta no hubiera
sido nada realista, más bien al contrario, una ocurrencia fantástica y totalmente
increíble, la presentación que hace Cervantes de la biblioteca del hidalgo manchego, la
cual contenía «más de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados, y otros
pequeños»22. El capítulo del escrutinio de la biblioteca no sólo implica el carácter
comercial que tenía el libro a finales del xvi, también muestra que se trata de una
mercancía peligrosa, pues en el cuerpo del libro, por muy diminuto que fuere, podían
estar escondidos pensamientos heréticos de una gran relevancia política. La aceleración
con la que se difundía la información produjo, a su vez, la ampliación de un público
literario que ya no quedaba restringido al marco de la comunicación cara a cara propia
de la corte23; y esta relativa masificación era aplaudida por el estado cuando se trataba
de informaciones deseadas o, de lo contrario, condenada. Por eso, la comercialización
del libro como nueva mercancía se vio rápidamente acompañada por controles estatales
que desembocarían en la construcción sistemática de un aparato de censura estatal bajo
el reinado de Felipe II24.
18 Junto con el ya mencionado estudio de Molho, 1991, sólo el trabajo de Brancaforte, 2002, constituye
una excepción remarcable.
15 La dimensión histórico-mediática del Quijote no ha despertado el interés de la crítica hasta los años 80
y aún no ha sido suficientemente analizada. Mientras que Moner, 1989, pone su atención sobre todo en el
papel que representa la tradición narrativa oral, Iffland, 1992, propone leer la novela como la «anatomía» de
la galaxia Gutenberg (véase p. 633), una pista que ha sido seguida sobre todo por Martín Moran, 1997, y
Mecke, 2005.
20 Véase el subtítulo del catálogo Gutenberg - Aventur und Kunst que anuncia la historia de un
espectacular progreso que va desde la empresa clandestina a la primera revolución mediática.
21 McLuhan, 1962.
22 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 76.
23 Según Gumbrecht, 1985 y 1988, la imprenta ha generado una nueva forma de comunicación literaria
basada en la conciencia en vez de la presencia corporal.
24 Para un panorama general respecto a la construcción y evolución del aparato de control estatal que, en
España, aunque actuaba en estrecha relación con la iglesia romana, permaneció siempre jurídicamente
independiente, véase María Marsá, 2001, pp. 23-35.
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Si queremos evaluar objetiva y adecuadamente lo particular del conflicto de autoría
entre Mateo Alemán y su rival, y el que después siguió entre Cervantes y Avellaneda,
hay que tener muy en cuenta este conocido trasfondo histórico. El hecho de que el éxito
comercial de un texto estimule a continuaciones alógrafas no tiene nada de particular en
sí mismo, pues corresponde a la nueva 'naturaleza' técnica del libro como mercancía
cada vez más asequible. En España tenemos la prueba de esto ya con los dos grandes
éxitos literarios de principios del siglo xvi: la serie del Amadís y el ciclo de la Celestina.
En ambos casos, Feliciano de Silva fue el impulsor principal de la serie al emprender la
continuación del texto primario. A propósito de la continuación que hizo del Amadís, de
Silva pudo utilizar la estructura genealógica de la materia para, en cierto modo,
justificar 'biológicamente' su continuación mediante la introducción de un sobrino de
Amadís llamado Lisuarte de Grecia (1514); en el caso de la Celestina, sin embargo,
aplica una cosmética mágica —presente ya también en la obra original— y hace que el
personaje escenifique una resurrección fingida, la cual va a posibilitar su 'nueva' vida y,
con ella, la continuación de la obra de Fernando de Rojas25.
Se han traído a la memoria estas series de comienzos del xvi, no sólo porque sin ellas
no existiría la figura del loco lector don Quijote —ya en el primer capítulo de la novela
se cuenta cómo el hidalgo pierde el juicio por intentar seguir las «entricadas razones» de
Feliciano de Siva, y cómo empieza a creer en la realidad de la ficción (I, 1, 38)—, sino
también porque, ante el trasfondo de la práctica de las continuaciones cíclicas en la
temprana fase de la imprenta, se percibe mejor la novedad del conflicto de autoría entre
Alemán, Cervantes y sus rivales pseudónimos. A caballo entre los ciclos literarios de
principios del xvi y de las grandes obras novelescas de principios del xvn se sitúa la
creación de la censura estatal, la cual fortaleció la importancia de la función de autoría.
Para la censura es esencial poder atribuir cada libro a su autor concreto, pues, de esta
forma, se le podía responsabilizar jurídicamente y, llegado el caso, también al impresor.
A partir de la creación del primer index estatal en 1559 bajo la dirección de Fernando de
Valdés y, más tarde, mediante la llamada 'ley del silencio', publicar sin indicar los datos
del autor era considerado un delito, lo que llevaba automáticamente a que el libro
formara parte de la lista de los librorum prohibitorum26; la difundida práctica de
publicar anónimamente, como se hizo con la Celestina y sus continuaciones o con los
25 «PUEBLO: ¡Oh, madre Celestina!, ¿qué maravilla tan grande ha sido ésta de tu resurrección?
CELESTINA: Hijos, los secretos de Dios no es lícito sabellos todos, sino a quien Él los quiere revelar, porque
ya sabéis que lo que encubre a los sabios descubre a los pequeñuelos como yo. Sabed, hijos míos, que no
vengo a descubrir los secretos de allá, sino a enmendar la vida de acá, para con las obras dar el ejemplo con
aviso de lo que allá passa, pues la misericordia de Dios fue de bolverme al siglo a hazer penitencia. Y esto
baste, hijos, para que todos os enmendéis, como en la predicación de Jonás, porque no perescáis; que las cosas
de la otra vida no baste lengua a dezillas, y por tanto todos bivamos bien, para que no acabemos mal»
(Feliciano de Silva, Segunda Celestina, p. 191).
26 Fernando de Valdés, en un documento que se encuentra hoy en el archivo de Simancas, ya sugirió
expresamente en 1558 la prohibición de publicaciones anónimas: «Que los impresores no impriman cosa
alguna, en latín y en romance, sin que se ponga el auctor de la obra que imprimieren, el lugar do se imprime y
nombre del impresor» (cit. en Martínez de Bujanda, 1984, p. 95). Sobre la llamada "ley del silencio" véase
Márquez, 1980, pp. 160-162.
ALEMÁN, CERVANTES Y LOS CONTINUADORES 157
ciclos de literatura caballeresca, desapareció27. A partir de ese momento, poner el
nombre del autor deja de ser una decisión voluntaria en un espectro teóricamente
abierto entre el onimato, anonimato o pseudónimo28 y pasa a ser un componente
obligatorio del paratexto de una obra. El creciente control jurídico en torno a la
literatura y la presión de tener que legitimar y autorizar el texto trajo como
consecuencia la ampliación del espacio paratextual, tan típico del barroco29. En todo ese
complejo espacio paratextual, el nombre del autor constituyó un elemento importante,
aunque no exclusivo, pues la dedicatoria cobrará gran relevancia; con ella el autor se
encomendaba a una autoridad más importante cuya función era la de protector y
mecenas. Esto se puede observar tanto en el caso de Mateo Alemán30 como en Mateo
Lujan de Sayavedra quien en la Segunda Parte se respalda en «Don Gaspar Mercader y
Carroz, legítimo sucesor en las Baronías de Bunyol y siete aguas»:
Y porque el título deste libro es de sí tan humilde, me pareció que con más razón le había de
buscar un protector más esforzado y de grande lustre, que sólo el nombre suyo y autoridad
cerrase las bocas, que a no tenerle osarían abrirse [...]. Y parecióme que iría muy seguro mi
libro con este favor, y que la humildad suya y del estilo quedarían muy enriquecidas con sólo
el nombre de vuestra merced31.
Entre la responsabilidad del autor frente al control estatal y la dependencia
económica en un sistema de patronato aún en vigor, la función del nombre autorial es
extremadamente inestable y precaria, una inestabilidad que es sintomática en una fase
de transición histórica. Si se mide esta función con un concepto moderno de autoría
basado en la idea de la unidad de la obra y de la 'propiedad intelectual' (que no se
estableció jurídicamente hasta entrado el siglo xix)32 se ignora lo que es históricamente
27 A este respecto, Eugenio Asensio anota: «antes que el Catálogo de libros de 1559 [...] dictase estrictas
reglas contra los impresos anónimos, el anonimato era corriente en libros castellanos de entretenimiento y
piedad. Sin nombre de autor aparecieron la Celestina y muchas de sus imitaciones, abundantes libros de
caballerías, el Lazarillo y su continuación, y finalmente bastantes libros de piedad en romance»; cita tomada
de Francico Rico, 1992, pp. 32 y ss.
28 Véase Genette, 1987, pp. 41-58.
29 Respecto a las diferentes partes que formaban el paratexto en el libro del siglo de oro, véase Marsá,
2001, pp. 37-60.
30 Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, I, pp. 79-81.
31 Lujan de Sayavedra, Segunda Parte de la vida de Guzmán de Alfarache, p. 722. La crítica en general
supone que tras el pseudónimo se encuentra el abogado Micer Juan José Martí, apoyándose en los indicios que
Alemán pone en boca de la figura de Sayavedra al hablar de su «hermano» (II, p. 191). Sin embargo no se
dispone de ninguna prueba documental. Véase al respecto Fabreguette, 1957, pp. 20 y ss. Ya que lo que me
interesa en este estudio no son las identidades biográficas sino la función autorial y su literalización, de ahora
en adelante utilizaré únicamente el pseudónimo.
32 Jurídicamente, en la antigüedad y la edad media sólo se conocía el derecho de propiedad respecto a la
posesión del manuscrito. El valor intelectual se consideraba res extra commercium. Antes de que se
estableciera el derecho de autor, lo que constituía el corpus iuris era exclusivamente la materialidad del
manuscrito y del codex. La idea expresada por Kant en la JJnrechtmáfligkeit des Büchernachdrucks de 1785,
que defiende el inalienable derecho personal en la propia obra, no se llegará a realizar hasta entrado el siglo
xix. Por su naturaleza conservadora, la prática jurídica tardó mucho en adaptarse a las realidades de la era
tipográfica. Lo que no resulta fácil de llegar a conocer es qué repercusiones tuvo la tipografía en la mentalidad
de la época y qué conciencia de autoría hubo en los siglos de oro en esa larga fase intermedia sin bases
jurídicas definidas que pudieran legitimar la autoría.
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específico de la primera modernidad33. La crítica que se ha ocupado de Alemán y
Cervantes, imbuida de una tendencia anacrónica empeñada en modernizar a los autores,
cree tener que protegerlos de los supuestos robos de ideas34. El rechazo hacia los
"apócrifos", que llega incluso a la incriminación, es consecuencia de una idealización
moderna del original y síntoma de una santificación de la unidad de la obra mediante
«schémas fort voisins de l'exégèse chrétienne», tan criticada por Michel Foucault35. Tal
tendencia actúa, sin embargo, en contra de las intenciones de los propios autores a los
que pretenden defender, pues el hecho de que, tanto Alemán como Cervantes, incluyeran
explícitamente las continuaciones alógrafas en sus obras y las utilizaran para aumentar
la complejidad de sus textos, no se puede interpretar, evidentemente, como una mera
exclusión, sino que constituye una superación del otro mediante la inclusión. Por lo
tanto, la literalización del conflicto de autoría en el caso de Alemán y Cervantes no es
síntoma de una individualidad moderna, sino señal de una voluntad de autoría propia
del siglo de oro, basada en una subjetividad aún muy consciente de sus dependencias36.
ALEMÁN Y EL OTRO AUTOR EN EL GUZMÁN DE ALFARACHE-.
RIVALIDAD SIN FIN
Para Cervantes, Mateo Alemán fue un mediador en el sentido de Girard, no sólo
debido al enorme éxito que alcanzó con la publicación de la primera parte del Guzmán
en 1599, sino también por ser un autor de una gran profesionalidad que se supo adaptar
perfectamente a la época tipográfica. José María Mico ha demostrado con qué ahinco
Alemán se preocupó por que hubiera una permanente «vigilancia [...] de los medios y
modos de difusión de sus obras»37, y con qué astucia intentó mantener el control sobre
la forma definitiva de su texto: para ello utilizaba sus propios grabados de cobre con el
33 Es cierto que las reflexiones de Michel Foucault, 2001, adolecen de matizaciones necesarias, sin
embargo a él se debe el mérito de haber señalado la variabilidad histórica de la función discursiva del autor.
Roger Chartier, 1996, pp. 45-80, y Gerhard Lauer, 2002, muestran el complejo proceso de la transformación
del concepto de autoría, el cual ya se inició en la primera modernidad y no después de que se estableciera el
moderno derecho de autor como sugiere el propio Foucault.
^De entre todos los ejemplos que se podrían mencionar valga la cita de Luis Gómez Canseco: «el libro de
Avellaneda vino a atentar contra una propiedad literaria que Cervantes sustentaba como dueño único»
(Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, p. 10).
35 Foucault, 2001, p. 829. Ya el término de 'apócrifo', con el que la crítica suele designar al autor
pseudónimo, demuestra que se pretende desacreditar y excluir un texto de un corpus considerado sagrado
como la Biblia.
En el caso del Quijote, tal sacralización del original es producto de un concepto moderno de autoría,
como lo muestra la historia de la recepción de este texto. La segunda parte de Avellaneda fue considerada
como una continuación legítima hasta entrado el siglo xvm y René Lesage, por ejemplo, prefiere traducir ésta
en 1704 en vez del original de Cervantes al que consideró de menor interés.
36 Aquí me gustaría dejar aclarado que mi crítica en contra de una lectura romántica del Quijote no
pretende proclamar, tal y como lo hace la corriente de investigación conocida como hard school dentro de la
hispanística anglosajona, que una lectura moderna resulta 'falsa' porque no respeta el horizonte cultural de los
lectores del XVH, los cuales entendían el texto, en su gran mayoría, como un libro cómico sin más relevancia
filosófica; por el contrario, lo que pretendo es fortalecer una lectura moderna que muestre que también se
puede extraer la modernidad de la novela sin caer en la ilusión romántica de la autonomía del sujeto creador,
reconociendo la función productiva del otro.
37 Mico, 2000, p. 153.
ALEMÁN, CERVANTES Y LOS CONTINUADORES 159
fin de poder reconocer posibles impresiones clandestinas, obligaba al impresor mediante
un contrato a instalarle la impresora en el recinto de su propiedad para poder así vigilar
diariamente la producción y, al parecer, incluso llegó a imprimir por su cuenta las
traducciones que hizo de las odas de Horacio. Bajo las nuevas condiciones, donde el
autógrafo 'original' —llamado, precisamente, «copia» en la jerga de los impresores38—
era susceptible de corromperse al recorrer las diferentes etapas de la impresión, un autor
tenía que estar muy alerta para que no le sucediera lo mismo que a Calderón quien, en
vista de los muchos hurtos de la prensa, se vio obligado a declarar que «ya no eran mías
las que lo fueron»39. La técnica de reproducción tipográfica representaba todavía un
poder inquietante y siniestro para los autores de la primera época de la era de
Gutenberg. Por una parte, la impresión de libros aseguró una difusión acelerada de
textos y, con ello, la supervivencia de los autores en la memoria colectiva, como les
gustaba resaltar a los apologetas de la imprenta. Por otra parte, la relación entre el
'padre' de los pensamientos y el producto final por él informado dejó de estar marcada
por la presencia corporal que había hecho plausible la metáfora del engendramiento en
la era quirográfica.40 Los libros impresos ya no tenían que seguir representando
necesariamente «verdaderas efigies y eternas representaciones de los ingenios de sus
dueños», tal y como suponía, por ejemplo, Cristóbal Suárez de Figueroa en la Plaza
Universal de todas ciencias y Artes (1615)41, ahora también podían representar hijos
deformados en los que el autor ya no se podía reconocer. En la actitud tan tensa del
narrador en la primera parte del Quijote, que, en calidad de «padrastro» (I, p. 10), no
quiere hacerse responsable del «hijo feo y sin gracia alguna»42 (I, p. 9), se percibe aun
algo del terror que podían experimentar los autores en los albores de la imprenta al ver
'sus' libros transformados; tal fue el caso del médico de Kolmar, Laurenz Freis, quien en
1518 dio a la imprenta un Espejo de medicina {Spiegel der Artzny) y una vez que hubo
visto el producto terminado comentó como si se tratara de un auténtico horror:
La primera vez que se lo encargué al impresor vino al mundo tan miserable que al verlo pensé
que había engendrado un monstruo marino por la mucha confusión que había en él, y el
ignorante cajista había roto tanto y no contento con eso, había añadido tantas locuras
irrisorias que yo jamás hubiera pensado poner.43
38 Véase Juan Caramuel y Lobkowitz en Syntagma de arte typographica, Art. X: «In typographeio,
manuscriptus ipsum vocatur "copia", libri impressi "exemplaria"». Cito de la edición que se ofrece como
apéndice en Imprenta y crítica textual en el siglo de oro, p. 282.
39 Calderón, introducción a la Cuarta parte de comedias nuevas, Madrid 1672. Cit. en Cruickshank,
2000, p. 129.
'"Para el tópico del libro como hijo véase Curtius, 1993, p. 143 y ss.
41 «Si los libros, según San Jerónimo, son verdaderas efigies y eternas representaciones de los ingenios de
sus dueños, deben dar grandísimas gracias sus autores a los que procuraron con su industria, mediante las
estampas, tener vivas sus memorias y manifestar a todo el mundo la excelencia de su entendimiento mostrado
en las obras que escribieron. Y en esta parte viene a ser el arte de imprimir ilustre y clara, porque ella sola
desencentra [sic!] los tesoros de erudición, que sin su cuidado se hallaran sepultados en perpetuas tinieblas».
Citamos por la edición que constituye el apéndice I en Imprenta y crítica textual en el siglo de oro, aquí p.
261.
42 A propósito del problema de autoría en la primera parte del Quijote, véase Ehrlicher, 2006.
'"La cita que aquí se traduce libremente, se ha tomado de Giesecke, 1991, p. 454.
160 HANNO EHRLICHER Criticón, 101, 2007
Alemán, al contrario que Cervantes, no tenía una relación nostálgica con la cultura
oral y amanuense, y se enfrentaba de forma activa a la técnica de imprenta, intentando
controlarla al máximo. Semejante es también su actitud frente al que le había hecho la
competencia, pues no sólo publica su propia continuación, sino que inscribe en ella el
conflicto para, de este modo, hacerlo público. La introducción del rival en la propia
obra se hace de una forma doble: tanto en el espacio paratextual, donde se presentará
directamente el conflicto de autoría como tal, como en el interior de la historia narrada
con la introducción de la figura de Sayavedra, gracias a la cual la competencia entre los
autores pasa al nivel de un conflicto de la acción.
Alemán utilizará sagazmente la continuación rival para revalorizar su propia
narración. En la dedicatoria a Don Juan de Mendoza, el lector descubre que el proyecto
inicial de la obra tuvo que ser cambiado sustancialmente por un «desafío que me hizo
[...] el que sacó la segunda parte de mi Guzmán [...] dejándome obligado, no sólo a
perder los trabajos padecidos en lo que tenía compuesto, mas a tomar otros mayores y
de nuevo para satisfacer a mi promesa» (II, p. 16). Es inútil especular cuánto se había
desarrollado ya el «embrión» que supuestamente tuvo que abandonar, más importante
es, a mi parecer, la función táctica del discurso en ese lugar de la Segunda Parte, pues
con ella se insiste en la novedad de la propia continuación y se incita a su lectura de
forma algo sensacionalista cuando anuncia una lucha con un rival cuyo rango se pone
de relieve («un autor tan docto»44) para crear más intriga sobre una posible victoria,
como si se quisiera hacer de esa dedicatoria un aunténtico tráiler del libro:
Para empresa tan grande, salir a combatir con un autor tan docto, aunque desconocido en el
nombre, verdaderamente lo temí, hasta que los rayos del sol de V. Excelencia vivificaron mi
helada sangre, alentando mis espíritus, dándome confianza que, deslumhrando con ellos los
ojos, no solamente de mi contrario, mas a la misma invidia y murmuración, ganaré sin alguna
duda la vitoria. (ibid.)
Sin embargo, con el prólogo al lector, el estatus social de dicho rival, peligroso pero
noble anteriormente, queda rebajado: ahora aparecerá como un indigno ladrón, con lo
que, al mismo tiempo, el autor de la 'auténtica' segunda parte quien, en la dedicatoria,
se ha estilizado como un noble caballero intrépido, sufre también un descenso que lo
acerca al protagonista picaro de su propia narración. Por lo tanto, en este papel, el autor
no es precisamente el más adecuado para incriminar moralmente el supuesto robo del
otro45; y no sólo no se indigna, sino que incluso acepta expresamente la prácica de
emulación como medio legítimo de la lucha literaria, una lucha que no se prentende
terminar, por eso, con la entrega de la continuación 'auténtica', sino que se proyecta
44 Alemán presenta a Mateo Lujan como un poeta doctus, una caracterización seguramente irónica ya que
la erudición de su rival se basa en una compilación bastante directa de diversas fuentes, tal y como ha
resaltado la crítica varias veces (véanse Me Grady, 1966, y Labourdique y Cavillac, 1969).
45 Evidentemente, el hecho de que se denuncie un robo («viéndome, si decirse puede, robado y
defraudado», II, p. 19) no significa que se haya robado verdaderamente el manuscrito (pues esto sí hubiera
constituido un hecho criminal). Se trata, en realidad, de una metáfora que sirve para indicar el robo de ideas,
lo que, en efecto, aún no era considerado un acto ilegal en un sentido jurídico estricto. Si la segunda parte de
Lujan de Sayavedra fuese una copia idéntica del texto de Alemán, no sería lógico que éste denunciara al otro
por haber traicionado sus intenciones.