Приношение Альфреду Гарриевичу Шнитке: сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных 80-летию со дня рождения композитора 23–24 октября 2014 г. PDF
Preview Приношение Альфреду Гарриевичу Шнитке: сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных 80-летию со дня рождения композитора 23–24 октября 2014 г.
Министерство культуры Российской Федерации Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова Приношение Альфреду Гарриевичу Шнитке Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных 80-летию со дня рождения композитора 23–24 октября 2014 года Саратов 2015 1 Печатается по решению Совета по НИР ББК 85.31 Саратовской государственной П 75 консерватории имени Л.В. Собинова Ответственный редактор - доктор искусствоведения, профессор Т.В. Карташова П 75 Приношение Альфреду Гарриевичу Шнитке: сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных 80-летию со дня рождения композитора (23–24 октября 2014 г.). – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2015. – 196 с. ISBN 978-5-94841-198-9 Сборник составлен по материалам Всероссийских научных чтений, по- священных 80-летию со дня рождения А.Г. Шнитке. В издание вошли статьи исследователей различных вузов, посвященные актуальным проблемам музы- кознания, а также вопросам музыкального искусства, так или иначе связанных с творчеством и искусствоведческой деятельностью композитора. Для аспирантов и студентов высших и средних музыкальных учрежде- ний, а также для всех интересующихся современной музыкой. ББК 85.31 ISBN 978-5-94841-198-9 © ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова», 2015 2 В.В. Акаемова Роль тембро-артикуляционных звучностей в драматургии «Трех стихотворений М. Цветаевой» А. Шнитке «Три стихотворения М. Цветаевой» (1965) принадлежит к раннему пери- оду творчества А. Шнитке. Это сочинение создавалось в годы, отмеченные ра- ботой композитора в русле серийной и сериальной техники (незадолго до цве- таевского цикла написаны сериальные произведения «Музыка для камерного оркестра» и «Музыка для фортепиано и камерного оркестра»). Однако, «Три стихотворения», хотя и несут в себе черты данного творческого этапа, обраще- ны уже к иному типу музыкального языка, среди важнейших средств которого особое место занимают тембро-артикуляционные звучности. Именно раскрытие символической сущности трех ключевых способов звукоизвлечения дает воз- можность выхода к имплицитному содержательному уровню сочинения, воз- можность постижения глубоко трагического диалога композитора и поэта. С первых же тактов цикла утверждаются три ведущих типа темброзвуч- ностей, обозначенные как «+», «О» и «pizz». «+» - это нажатие клавиши одной рукой и одновременно прижатие ее в середине струны другой, что рождает «мертвый» звук, в котором «отрезаются» обертоны. Пиццикато исполняется на струнах рояля. Знак «О» - ordinario – традиционная игра по клавишам. Сам ви- зуальный облик обозначений очень символичен. Разграничиваются следующие сферы: клавиши, область струн и перегородка между ними, являющаяся свое- образным театральным «занавесом», разделяющим доступную зрительскому взгляду клавиатуру и механизм, некую загадку искусства, которую скрывает крышка рояля – молоточки, заставляющие струны звучать. Присутствует глубокий смысл и в самих исполнительских жестах. Пиц- цикато есть природное, наиболее древнее по своему происхождению и бесхит- ростное прикосновение к струне, в нем нет тайны, но есть в таком жесте чрез- вычайная осторожность и некое «взаимоотталкивание» струны и человеческой руки (при этом пиццикато первоначально исполняется левой рукой). «+» - руки исполнителя играют одновременно, есть и доступное взгляду, и запредельное, однако, нет той осторожности, что свойственна пиццикато, это прямой, смелый, несколько даже грубоватый контакт со струной. Знак ordinario возвышается над двумя другими, что подчеркивается регистрово (всегда выше знаков противо- положной сферы) и графически (разделительная черта под «О»), очевидно его особое положение, отгороженность от окружающего многообразия знаков. Этимология термина также показательна: ordinario означает «обычный», это восстановление привычного способа исполнения, ordo – порядок, ряд, следова- ние, в тоже время в переводе с испанского ordo - молитвенник, с французского – церковный календарь. Таким образом, «О» есть сфера Абсолюта, которая на протяжении первой части и далее постоянно испытывается на прочность. «О» в начале цикла вы- 3 ступает как привычный, во многом обыденный закон, сперва нерушимый. Но уже далее, несмотря на сохранение регистрового его положения, доминирова- ние ординарио оказывается под вопросом. Сначала каждый способ звукоизвлечения связан с определенной фактур- ной и интонационной константой. Так знак ординарио присущ кластеру, пиц- цикато – малосекундовой нисходящей интонации, а «+» - восходящей больше- секундовой. Однако постепенно становится ясным, что интонационная симво- лика действует только на поверхностном смыслообразующем уровне, более глубокий слой понимания сочинения связан со знаком opdinario: уровень поис- ка сущности Абсолюта, его бесконечного то свержения, то, наоборот, утвер- ждения. На этом глубинном онтологическом уровне нет интонационного разде- ления. Есть некое «всемогущество» знака «+», который может приходиться на любой интервал. Неслучайно и появление уже в первой части варианта «О+», когда прикосновение пальца к струне заставляет ее смолкнуть. Знак «+» в та- ком случае стоит на одной линии с ординарио, более того – он «побеждает», «убивает» традиционный звук. С середины первой части начинается процесс «испытания» Абсолюта: исчезает разграниченность, осторожность в использовании трех «исполнитель- ских пространств»: в такте 60 на минимальном расстоянии (движение шестна- дцатыми) на струны ложатся то руки, то молоточки рояля и завершается эпизод глиссандо, приемом, отвергающим всякую тайну и осторожность в обращении с музыкальным инструментом. Этот процесс продолжает вторая часть, в кото- рой Шнитке уходит в область Запредельного, Инфернального, в мир Ночи, где все превращается в свою противоположность. Руки музыканта почти постоян- но погружены вовнутрь рояля, и этот внешний акт глубоко символичен. Тради- ционная нотная графика практически полностью исчезает из партии фортепиа- но. Важнейшим способом звукоизвлечения является глиссандо, молниеносно соединяющее крайние точки звукового диапазона в разных вариантах – по струнам, по одной струне вверх и вниз, вокальное глиссандо. После такого нечеловечески смелого шага можно было бы ожидать, что в третьей части настанет момент духовного преображения, просветления. Но что же происходит на самом деле? В третьей части кластерное «пятно» ординарио как воплощение некого Абсолюта, всеобщего закона, совершенно теряет себя. Исчезает один из ведущих его признаков – «дление», он движется, превращает- ся в «россыпь» отдельных точек, которые разбегаются параллельно знакам про- тивоположной сферы – «+», то поднимаясь, то опускаясь на небывалую глуби- ну. Пиццикато с его осторожным, бережным касанием струны исчезает полно- стью. Бесконечному стихийному движению мельчайших точек, кажется, нет конца. Но вот возникает удивительное явление. Это уменьшенный септаккорд, в особом, ни на что ранее звучавшее не похожем облике. Данная звучность есть, с одной стороны, нечто нерукотворное, в одночасье, подобно интуитив- ному озарению, восстанавливающее смысл знака ординарио, с другой, – оно не восстанавливает в полной мере гармонии для самого автора, так как очевидна его зависимость от тяжких испытаний знака «О», его крушения и развенчания. Иным образом подобная звучность бы не появилась. 4 Возникший символ – не «открывшиеся врата рая», не «вознесение на не- беса». Автор стоит на пороге ее, видит ее, понимает, но не входит туда (она остается знаком Чужого), а продолжает находиться в вечном «между»: между Добром и Злом, Дионисийским и Аполлоническим и т.д. Таким образом, раскрытие роли тембро-артикуляционных звучностей в драматургии «Трех стихотворений М. Цветаевой» Шнитке приводит к обнару- жению глубинного сюжета сочинения, повествующего о трагическом несовер- шенстве человека и мира, неразрешимой оппозиционности Добра и Зла, о веч- ном борении в человеке диаметрально противоположных начал, которому не будет конца. Литература 1. А. Шнитке посвящается: Сборник к 65-летию со дня рождения композитора. М., МГКМ, 1999. Вып.1 2. Альфред Шнитке: художник и эпоха: Сб. статей по материалам научных чтений. Саратов, СГК им. Собинова, 2010. 3. Ивашкин А. В. Беседы с А. Шнитке. / М. РИК «Культура», 1994 4. Ивашкин А. В. Штрихи к творческому портрету. // Музыкальная жизнь. – 1998. – №5. 5. Кудрова, И. В. Просторы М. Цветаевой: поэзия, проза, личность. СПб.: Вита Нова, 2003. 6. Леви-Строс К. Структурная антропология. / Перевод с французского В. В. Иванова./ М.: Эксмо–Пресс, 2001. 7. Лотман Ю. М.: Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Из- бранные статьи в трех томах. / Т.1.: Статьи по семиотике и типологии культуры. Тал- лин, 1992. 8. Шульгин Д. И. Годы неизвестности А. Шнитке (Беседы с композитором). К.: Композитор, 2004. Изд. 2-е, испр. Л.П. Белозёр Союз композиторов Казахстана: история и современность В 1939 году в Казахстане был создан Союз композиторов, который в 2014 году отмечает свой 70-летний юбилей. У истоков Союза композиторов стояли Е. Брусиловский, А. Жубанов, Л. Хамиди, М. Тулебаев, Б. Ерзакович, В. Вели- канов, Б. Байкадамов. Основоположник казахской профессиональной композиторской школы письменной традиции композитор Евгений Григорьевич Брусиловский был первым председателем СК. На протяжении последующего времени Союз ком- позиторов возглавляли Мукан Тулебаев, Газиза Жубанова, Еркегали Рахмадиев, 5 Базарбай Жуманиязов, Серик Еркимбеков. С 2007 года председателем СК Ка- захстана является Балнур Балгабековна Кыдырбек. После развала СССР казахское музыкальное искусство переживало не лучшие времена. На рубеже XX–XXI вв. композиторами были утрачены связи с концертными организациями, возникли проблемы с изданиями музыкальных произведений и постановкой отечественных музыкальных спектаклей и бале- тов. Современное поколение плохо знает казахскую классическую музыку. Мо- лодёжь увлекается западной музыкой или современной эстрадой. Председатель Союза композиторов Казахстана – Балнур Кадырбек, веду- щий казахстанский композитор, лауреат премии имени Александрова – Сереб- ряная медаль (1987), лауреат конкурсов «Астана – Байтерек» (2004, 2007), сти- пендиат Президента Республики Казахстан (1996, 1999), кандидат филологиче- ских наук, первый отечественный композитор, начавшая писать музыку в жан- ре духового оркестра. Ею создано более 600 музыкальных произведений [1] . В 2009 году Союз композиторов Казахстана отметил свой 70-летний юбилей. Творческий союз поставил целью исполнить произведения каждого композитора, который входил в организацию. Концерты симфонической, народной, хоровой, камерной и духовой музыки состоялись в Алматы, Астане, Уральске и Петропавловске. В декабре 2008 года в Москве в Большом академическом зале на 1700 мест состоялся концерт казахской музыки ко Дню независимости Казахстана. В своем интервью корреспонденту газеты «Огни Алатау» Балнур Кыдыр- бек рассказала о государственной поддержке талантливых казахских компози- торов. По линии Министерства культуры и информации Республики Казахстан были выделены гранты на создание музыкальных произведений. Такой грант получили 15 композиторов. Среди них - композитор Дуген- бай Ботбаев, сочинивший оперу «Домалак-ана», Бахтияр Аманжол, Актоты Ра- имкулова и др. Одним из самых значительных произведений Б. Аманжола стала симфо- ния «Священные двери». «… 40-минутное произведение состоит из пяти частей и передает состояние души человека в различные периоды его жизни: то он взволнован, то в тревоге, то созерцает, то радуется, то горюет... Эту очень объ- емную и красивую симфонию, безусловно, можно поставить в ранг самых вы- дающихся произведений мирового уровня» - рассказывает председатель Союза композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек [1]. Актоты Раимкулова написала очень красочную музыку к балету «Кочу- ющие небеса». Композитор пишет музыку в самых разных жанрах: симфониче- скую, камерно-инструментальную, вокальную. В числе её произведений: «Симфониетта для струнного оркестра в 3-х частях, Струнный квартет, Симфо- нические картины для симфонического оркестра, Кантаты «Айтылмай калган сыр» и «Кокжал» для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра, вокальный цикл для голоса, романсы, «Музыка для струнных», музыка к 20 драматическим спектаклям, камерные пьесы для различных инструментов. На сегодняшний наиболее многочисленный состав Союза композиторов Казахстана представлен Алматинской областью: Балнур Кыдырбек, Ербол Ан- 6 досов и Бейбут Дальденбаев, Хабибулла и Абайдулла Сетековы, Куат Шильде- баев, Али Алпысбаев, Дильмурат Бахаров, Алия Бушукова, Артык Токсанбаев, Ермек Умиров, Муратхан Егинбаев, Еркегали Рахмадиев, Сауле Туякова. В г. Талдыкорган существует мини-филиал Союза композиторов в составе Али Алпысбаева, Муратхана Егин-баева и музыковеда Болата Мустафина. Из других регионов Казахстана наиболее активны композиторы Караган- динской области. Объединение композиторов Карагандинской области «Балау- са» возглавляет композитор Людмила Мельникова, которая пишет песни и му- зыку разных жанров. Она издаёт сборники песен композиторов Карагандинской области и аудиоальбомы. По пьесе Евгения Шварца, на студии «Вест ТДА» г. Москва издан её мюзикл «Красная шапочка» и другие произведения. Особое внимание композиторы Казахстана уделяют музыке для детей. Детская музыка, как и "взрослая", отражает свою эпоху [См.:2]. В данной статье рассматриваются изданные произведения казахских ком- позиторов, нотные сборники которых имеются в библиотеках Детских музы- кальных школ Казахстана и повсеместно используются в обучении юных пиа- нистов нашей республики. В фортепианном творчестве казахских композиторов детские образы по- лучили особенно широкое распространение в 80-е годы. Тонкое отражение дет- ской психологии напоминает о традициях детской музыки М. Мусоргского, П. Чайковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича. Если провести параллель с фортепианной музыкой европейских композиторов, то наблюдается преем- ственность с творчеством Р. Шумана, К. Дебюсси и других композиторов. Простыми средствами музыкальной выразительности казахские компози- торы показывают сцены из детской жизни и детские игры. К фортепианной музыке для детей обращались такие композиторы, как Н. Мендыгалиев, Б. Байкадамов, С. Мухамеджанов, К. Куатбаев, Б. Джумания- зов и др. В учебном и концертном репертуаре пианистов Казахстана исполня- ются танцевальные пьесы: Танцы Е. Брусиловского, Казахский танец Ж. Дасте- нова, Танец Б. Баяхунова, Концертный вальс К. Кумысбекова. Но большинство композиторов пишет пьесы и вариации на фольклорном материале. Национальный фольклор оказал большое влияние на детский педагогиче- ский репертуар в плане формирования понимания национальной фортепианной музыки. Оригинальные выразительные средства фольклорной инструменталь- ной музыки сочетаются с применением новейших средств фортепианного письма. К примеру, на темы народных песен издан сборник Д. Мацуцина «Две- надцать пьес для фортепиано», в который вошли пьесы различной степени трудности. Элементы казахского фольклора присутствуют в обработках Б. Дальден- баевым казахских народных песен «Еркем-ай», «Илигай». В пьесах Е. Андосова «Домбыра сазы» («Наигрыш домбры»), ««Би күйі» («Танцевальный кюй») слышатся домбровые ритмы. Казахский учебно-педагогический репертуар отличается большим разно- образием. Предельная лаконичность формы и яркая образность музыки чётко определяются учебными задачами. К примеру, сборник «Кiшкентай пианист» 7 («Маленький пианист») композитора Г. Жолымбетовой содержит в себе пере- ложения казахских народных песен и кюев для начинающих. В названиях пьес отражается содержание различных музыкальных образов: различные чувства и состояния людей, сказочные персонажи, картины природы. Фортепианные циклы детских пьес создали композиторы Б. Кыдырбек, Ж. Дастенов, С. Кибирова, А. Исакова и др. Цикл «Забавы малыша» Б. Кыдырбек состоит из пьес, контрастных по своему настроению. В пьесе «Догони» – оживленный, скерцозный характер привносит применение диссонирующих интервалов секунды. «Деревянная ло- шадка» своим ритмом напоминает нам о пьесе П. Чайковского из «Детского альбома», но на другом интонационном материале. Ритм скачки, традиционный для народного казахского музыкального творчества, очень близок исполните- лям и слушателям. Дети с удовольствием играют эту пьесу и передают её стре- мительный характер. В 2004 году к 60-летию Казахской национальной консерватории им. Кур- мангазы была издана Хрестоматия казахской фортепианной музыки, редактор- составитель которой А.Б. Байсакалова. Концертно-педагогический репертуар пополнился произведениями композиторов Казахстана разных поколений. Ин- тонационные особенности, ритмические формулы, свободный метр, вариантное развитие фортепианных сочинений придают их музыке национальное своеобра- зие. Музыку для детей пишут молодые казахские композиторы. На сегодняш- ний день наиболее популярными казахскими композиторами, пишущими для детей, являются Балнур Кыдырбек и Алиби Абдинуров. Композиторы Казахстана в своем творчестве используют средства музы- кальной выразительности, которые применяются в музыкальном искусстве раз- ных стран, но в разных соотношениях. К примеру, разработка тембровой сто- роны казахской фортепианной музыки основывается на достижениях всей ми- ровой музыкальной культуры, в том числе − русской. К примеру, русская фор- тепианная музыка имеет свой самобытный опыт воспроизведения националь- ных инструментальных наигрышей (свирель, гусли, балалайка, гармонь и т.п.). У композиторов Казахстана подражание тембру домбрового звучания вызывает яркие ассоциации с миром степного кочевника. Иногда композиторы применя- ют кластер в кульминационных моментах, которые на самой высокой точке напряжения обрываются паузой (приём, идущий от Д. Шостаковича). Тембро- вая природа домбры не идентична тембру рояля. Поэтому композиторы часто применяют характерные для домбровых кюев ритмические формулы звучания: четыре восьмых или шестнадцатых; или восьмая – две шестнадцатые; применя- ется контраст музыкальных разделов форм. Казахские композиторы также пополняют педагогический репертуар юных музыкантов, играющих на казахских и русских народных инструментах. В 2014 году к 75-летию Союза композиторов в разных регионах Казахстана проводятся концерты из произведений казахских композиторов. Недавно был проведен международный фестиваль современной казахской музыки «Көк бай- рағым, желбіре!», который проходил с 1 по 4 октября 2014 г. в Актобе. На фе- стиваль приехали более пятидесяти композиторов из Казахстана, России и 8 Азербайджана. В числе композиторов из Астаны были: заслуженный деятель РК, заведующий кафедрой «Композиции и оперно-симфонического дирижиро- вания» С. Еркимбеков, популярные казахские братья-композиторы С. Абдину- ров и А. Абдинуров, а также композиторы из других регионов. Председатель Союза композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек, откры- вая фестиваль, сказала: «Понятие нации, гражданства особо ярко прослежива- ется в музыке. Вот почему, прослушав любого композитора, можно определить его гражданскую принадлежность: в современной музыке отдельно взятой страны огромное количество национально-этнических ручейков обязательно сливаются в единую реку. Это — школа и традиции. Безусловно, время и от- дельно взятый автор привносят что-то свое, особенное, но все делается с при- вязкой к традициям».[2] Т. Виноградова. Все грани музыки /Актюбинский вестник, 9 октября 2014 /http://www.avestnik.kz/ Программа концертов была составлена так, что слушатели познакомились с музыкой каждого композитора, приехавшего на фестиваль. За 4 дня были ис- полнены произведения самых разных жанров: песни, симфонические поэмы, сюиты, камерно-инструментальные пьесы и др. Живое общение с композиторами, мастер-классы для преподавателей- музыкантов и их учеников, оставили незабываемое впечатление и ощущение праздника Музыки. К тому же, открытие фестиваля состоялось 1 октября, когда отмечается Всемирный День музыки. Во время фестиваля также состоялся выездной пленум Союза композито- ров Казахстана, на котором обсуждались творческие проблемы. Композитор Владимир Стригоцкий-Пак, доцент государственной консер- ватории имени Курмангазы (Алматы), говорил о том, что непреходящие ценно- сти, к которым относится и академическая музыка, нужно пропагандировать и финансировать на государственном уровне. С ним солидарны и другие композиторы. К примеру, композитор Талгат Андосов считает, что «Идеология сегодня рассеяна по министерствам и ведом- ствам, культура же от пропаганды отделена напрочь. А ведь именно через куль- туру можно внедрять любые идеи!» [3]. О значении академической музыки для культуры страны в интервью председателя Союза композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек говорится: «Если цивилизованный человек увидит себе подобного в такой же одежде, как и он сам, он быстрее найдет с ним общий язык, нежели с существом в папуа- совских перьях. Соответственно музыка, одетая в классическую форму, но имеющая глубоко национальное содержание, - это тот самый магистральный путь, который способен вывести Казахстан в число тех самых пятидесяти стран. Почему именно музыка? Да потому что, в отличие от слова, музыка ин- тернациональна, она понятна всем поверх языковых барьеров» [4]. За прошедшие 20 лет Независимости Казахстана, несмотря на трудный переходный период после развала Советского Союза, талантливые композито- ры Казахстана сочинили много произведений академических жанров, которые исполняются не только в Казахстане, но и в странах ближнего и дальнего зару- бежья. 9 Литература 1. А. Черненко. Эта музыка будет вечной / Алматинская областная обществен- но-политическая газета «Огни Алатау». 27 апреля 2009 г. 2. Кирсанова, Э.А. «Фольклор в фортепианной музыке для детей (на материале творчества композиторов Казахстана и Киргизии). Дисс. на соиск. уч. степ. канд. ис- кусств. Ленинград. 1989. – 221 с. 3. Т. Виноградова. Все грани музыки /Актюбинский вестник, 9 октября 2014 /http://www.avestnik.kz) 4. А. Арцишевский. Симфония эпохи перемен. http:// old.camonitor.com/archives/248) И.П. Буянец Стилевые аллюзии в ранних вокальных сочинениях Елены Гохман (на примере цикла «Три вокальные миниатюры на стихи поэтов Возрождения») Музыка Елены Владимировны Гохман – благодатный материал для изу- чения современной композиции в контексте интертекстуального мышления. В ней удивительным образом соединились ярко выраженный авторский стиль и «чужое слово», разнообразная работа с которым дала феномен музыкального стиля Елены Гохман. Как отмечает А.И. Демченко, эволюция творчества ком- позитора проходила, на разных этапах, в соприкосновении с разными направ- лениями, техниками и интонационными пластами. В музыке Елены Гохман звучит русское и зарубежное средневековье (знаменный распев, григорианика), Возрождение и барокко, классика XVIII–XIX веков и ряд индивидуальных сти- лей XX столетия (Прокофьев, Шостакович, Барток, Онеггер)» [2, 70–71]. В теории интертекста в музыке [3; 5], работа с «чужим» словом рассмат- ривается на основе разных принципов композиции: таких как цитирование, стилизация, аллюзия. Отмечается, что обращение к чужой лексике, чужому стилю может быть подчёркнуто в случаях цитаты, прокомментировано в случа- ях стилизации, дано в тончайших намёках в случаях аллюзий. В сочинениях Е. Гохман доминирует принцип работы с иными стилями в виде «органического сращивания» [5, 37–38] авторского и чужих текстов. Последние настолько по- глощаются «музыкальным телом» композитора, что становятся «родными» и сам авторский стиль раскрывается в контексте многоязычной полифонии в раз- ных сочинениях 1990–2000-х годов и, прежде всего, в вокально- инструментальных жанрах. Идея переосмысления и переинтонирования «чужого слова» в музыке Елены Гохман возникает не сразу, постепенно вызревает на базе принципов стилизации, цитирования и аллюзии. Принцип аллюзии представляется наибо- лее многогранным, вбирает в себя цитату и стилизацию, позволяет создать в 10
The list of books you might like
