Французская антидрама: 50-60 годы

55 Pages·1968·3.135 MB·Russian

by  Проскурникова Т. Б.

СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Т.Б. Проскурникова
Французская
а н пик) рам а
(50-6 0 -е ГОДЫ)
Ф
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА»
Москва —1968
СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Т.Б. Проскурныкова
Французская
аншшцшма
(50 -6 0 -е ГОДЫ)
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА»
Москва — 1968
Редакционная коллегия:
Р, М. Самарин, Л. Г. Андреев, Я. Я. Засурский,
ВВЕДЕНИЕ
Я. 3. Цыбенко
Парижский театральный сезон 1949/50 г. подходил к
концу. Но среди примелькавшихся названий пьес опыт­
ный глаз любителя театра замечал ранее не стоявшее в
афишах и’мя Эжена Ионеско, автора «антипьесы» «Лы­
сая певица», которую еще до закрытия сезона обещал
показать небольшой театр «Ноктамбюль». Едва ли кто-
нибудь из пришедших 11 мая на премьеру предполагал,
что он присутствует при рождении нового течения в со­
временной французской, да и не только французской дра­
матургии. Но почти ровно через год, весной 1951 г. «Театр
де пош» («Карманный театр») познакомил парижан с
«комической драмой» того же драматурга «Урок». А вес­
ной 1952 г. его «трагический фарс» «Стулья» был постав­
лен театром «Ланкри». Этот же год принес зрителям зна­
комство с драматическим произведением уже хорошо к
тому времени известного французским читателям англий­
ского романиста Сэмюэля Беккета — «В ожидании Го-
до». Вспоминался театралам и недолгий успех в 1950 г.
пьесы до этого момента мало кому знакомого драматур­
га Артюра Адамова — «Нашествие», вызвавшей похвалы
одного из столпов модернизма Андре Жида. Жид востор­
гался «предметом» этой драмы «таким неуловимым,
7—2—2 скрывающимся в складках диалогов и отступающим на
179—68
1* &
■
задний план действия...» *. Подобная «скрытность», свой­ ных в мире центров культуры. Учитывая это, мы должны
ственная пьесам и Беккета и Ионеско, постоянно ставила помнить, что успех или неуспех спектакля практически
публику в трудное положение. Привлеченные в театр не­ зависит от узкого круга «избранных», и поэтому во фран­
привычными для французского уха фамилиями авторов, цузском театральном мире понятие признания или непри­
необычным жанром их произведений (антипьеса, псевдо­ знания того или иного модного течения очень относи­
драма, трагический фарс и т. д.) зрители оказывались тельно.
свидетелями странного спектакля. Драматургия, а вслед за ней и театр, сделали «заяв­
Ошеломляющая нелогичность происходящего, нарочи­ ку» на участие в искусстве, характеризующемся антигу­
тая непоследовательность и отсутствие внешней или внут­ манистической тенденцией. На протяжении многих веков
ренней мотивированности поступков и поведения действу­ человек с его силой и слабостями, побеждающий или по­
ющих лиц этих пьес создавали впечатление, что в спек­ верженный, обращался со сцены к уму или к сердцу си­
такле заняты актеры, никогда ранее не игравшие вместе дящих в зале. А в середине XX в. театр предложил зри­
и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить с толку телям познакомиться с существом, лишь отдаленно напо­
друг друга, а заодно — и зрителей. На сцене происходило минающим человека, с существом, блуждающим, как в
избиение и изгнание разума. Драматурги откровенно потемках, в окружающем его нелогичном и враждебном
проповедовали необходимость освободить человека от мире, существом жалким и униженным или довольным
власти рационального. Лишь инстинкт ведет человека к своей собственной тупостью и ограниченностью, счита­
познанию истины, а разум уводит его с этого пути, гово­ ющим их нормой и законом жизни. Театр не предлагал
рили их пьесы. Обескураженные зрители встречали иног­ восхищаться безграничными возможностями человече­
да подобные постановки свистом и улюлюканьем. Но вот ского разума, не звал бороться за человека, если жизнь
поклонники абстрактной живописи и музыки стали пого­ тянет его на дно, не старался раскрыть сложную природу
варивать о том, что парижская публика присутствует при человеческих поступков и страстей — театр изгнал из
рождении театра, призванного стать «откровением века», своих стен человека, низведя его до уровня либо полужи-
театра, главная движущая пружина которого — абсурд­
вотного, либо безмозглого автомата. Одной из ведущих
ность мира, ведущая тема — разобщенность и отчужден­
особенностей этого театра стала злая насмешка, но не
ность людей в современном обществе.
тот разящий иногда на смерть смех, который «убивал»
Когда мы говорим о той или иной реакции зрителей
во имя обретения человеком физического и духовного здо­
во французском театре, необходимо отдавать себе отчет,
ровья, а смех унижающий, заставляющий поверить в нич­
что публика, заполняющая вечерами театры, большей
тожество и никчемность рода людского. Однако театр,
частью состоит из одних и тех же людей, регулярно посе­
который столь решительно заявил о себе в начале
щающих театральные и концертные залы. Любопытные
50-х годов нашего века, уходит корнями в явления сто­
данные приводит газета «Франс суар» от 3 апреля 1964 г.
летней давности.
В результате анкеты, проводившейся среди парижан ин­
Вторая половина XIX в. в философии характеризуется
ститутом по изучению общественного мнения и содер­
возникновением течений и школ, ведущих активное на­
жавшей вопрос «Когда вы в последний раз были в теат­
ступление на разум и реальность. Тесно связанное с иде­
ре?», выяснилось, что 37% парижан ни разу в жизни не
ологией империализма философское учение Фридриха
были в театре, а 65% —в концерте2. Цифры эти поистине
Ницше, противопоставляющее разуму волю, проник­
поразительны, если вспомнить, что речь идет о жителях
нутое ненавистью к «духу революции», оказало большое
столицы, города, который считается одним из самых круп­
влияние на литературу. Прекрасный популяризатор, Ниц­
ше дополнил и развил учение философа-идеалиста Шо­
1 Цит. по кн.: A d a m о V.’ Ici et maintenant. P., 1964, p. 11. пенгауэра, считавшего, что сущностью мира является
^Данные взяты из книги: Ю. Жуков. Без языка. М., «Со­ слепая неразумная воля. Иррационалистическую направ­
ветский писатель», 1964, стр. 104.
ленность философии Шопенгауэра и Ницше как эстафету ,
2—451 5
принял французский философ Анри Бергсон. Выступив с
спросил своего друга доктора Сальта, как тот относится
критикой интеллектуализма, Бергсон заявил, что разум
к только что услышанному. Сальта признался, что ниче­
вообще не в состоянии постигнуть жизнь в ее развитии
го не понял, хотя, вероятно, это очень интересно. Жарри
и что единственным средством, позволяющим познать
Воскликнул в ответ: «Это как раз то, к чему я стремился,
сущность явлений, может быть интуиция. Уделяя боль­
так как рассказ о понятных вещах лишь отягощает ум и
шое внимание вопросам эстетики, Бергсон считает наи­
портит память, в то время как абсурд упражняет ум и
более ценной в искусстве — «чистоту вйдения», подразу­
тренирует память»1. Ведущая задача искусства, по мне­
мевая при этом как можно более полную оторванность
нию Жарри,— возбуждать недоумение и удивление. Эти
восприятия художника от действительности.
взгляды писателя оказали влияние на зародившееся в са­
Увлечение мистификацией, изображение мира как на­
мом начале нашего столетия во французской литературе,
громождения бессмысленных и бессвязных явлений, как
главным образом в поэзии, движение «кубистов», осо­
торжества ничем не обусловленных жестокости и наси­
бенно на Макса Жакоба и Аполлинера, и получили даль­
лия, характеризуют произведения многих поэтов и .про­
нейшее развитие в эстетике дадаистов и сюрреалистов.
заиков. различных течений модернизма с конца XIX в.
Своеобразным продолжением драматургических опы­
Есть в этой области опыт и у драматургии.
тов Жарри послужила «сюрреалистическая драма» Апол­
В конце прошлого столетия парижские любители теат­
линера «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tiresias», на­
ра имели возможность посмотреть пьесу Альфреда Жар-
писана в 1903, доработана в 1916 г., впервые поставлена в
ри «Король Юбю» («иЬи-ЯоЬ>, 1896). Спектакль был по­
1917). Аполлинер предпосылает пьесе вступление, в кото­
добен разорвавшейся бомбе. Привыкшая к произведени­
ром излагает свои взгляды на театр как на зрелище, при­
ям Дюма-сына или Сарду публика не могла оправиться
званное занимать и развлекать публику. Возвращая театр
от шока и не желала принимать этот необычный спек­
к фарсовой традиции, поэт стремится найти какие-то
такль. Автор стремился сломать каноны мелодрамы, ца­
новые темы и, главным образом, выразительные средст­
рившей на фрунцузской сцене тех лет, шокировать зри­
ва, которые позволили бы театру покончить с завладев­
телей, не представляющих себе иного театра. Но эта бун­
шими французской сценой на рубеже веков псевдороман-
тарская сторона нововведений А. Жарри связана с
тическими драмами эпигонов Гюго. Не случайно в про­
желанием высмеять ограниченность и показать ничтож­
логе к пьесе «Груди Терезия» Аполлинер акцентирует
ность и убогость человека вообще. Король Юбю у Жар­
внимание прежде всего на формальной стороне театра:
ри— это обобщенный образ человеческой тупости, низо­
звуки, жесты, цвета. Именно эти компоненты спектакля
сти и тщеславия в самых отвратительных своих проявле­
он считает наиболее важными, именно они, по его мне­
ниях. Нарочитая алогичность происходящего, гротескные
нию, придают пьесе тот колорит необычности, который не­
ситуации создавали ощущение абсурдности мира и че­
обходим для создания единого настроения произведения,
ловеческого существования. Стремясь приучить людей к
в основе которого лежит фантастическая ситуация. Апол­
мысли о том, что мир—это хаотическое нагромождение
линер щедро рассыпает в пьесе те самые приемы, кото­
бессмысленных фактов, жестокости и насилия, Жарри
рые он считает основой основ театрального искусства, и
разрушает привычное представление человека о реаль­
прежде всего максимально использует эффект абсолют­
ном мире и дает взамен фарсово-карикатурный образ
ной невероятности происходящего. Первое же появление
окружающей действительности как единственно верный и
главной героини пьесы — Терезы заставляет нас вспом­
соответствующий ее природе. Появление в пьесе мотива
нить о значении, которое Аполлинер придавал цвету; он
абсурда связано у Жарри не только с его мировосприя­
пишет о Терезе в ремарке: «лицо синее, длинное синее
тием, но и с концепцией театра, которую он изложил в
платье из ткани, на которой нарисованы обезьяны и
статьях, появившихся в «Меркюр де Франс» за 1896 год
и в «Ла ревю бланш» за 1897 год, и в публичных выступ­
лениях. После одного из докладов на эту тему Жарри 1 Цит. по кн.: Pillement. Le Théâtre d’avantgarde d’Alfred
Jarry à Jean Anouilh. P., 1949, p. 38.
6
2* 7
фрукты»1. Необычная внешность как бы обещает необыч­ в театре метафизики слова, жеста, выражения, чтобы
ные превращения, и они происходят: не желая быть иг­ оторвать его от психологического и гуманистического
рушкой в руках мужа, не желая рожать детей, Тереза барахтания» ’,—пишет он в первом манифесте своего «Те­
превращается в мужчину — Тирезия. Аполлинер так опи­ атра жестокости» («Théâtre de la Cruauté»). Имеется в ви­
сывает трансформацию своей героини: «Она издает гром­ ду театр, который должен заставить зрителя поверить в
кий крик, расстегивает блузку и вынимает оттуда свои тождество реальности и кошмарных жестоких снов, те­
груди, красную и синюю; она бросает их, и они поднима­ атр, в котором все доведено до параксизма, который при­
ются вверх как воздушные шарики, привязанные за нит­ зван стать праздником разрушения. Требование метафи­
ки» 2. Эти воздушные шарики, символизирующие осво­ зического театра неоднократно встречается в заметках
бождение аполлинеровской героини от зависимости перед Арто и вместе с идеей «жестокого театра» является ос­
природой, словно «перелетали» в пьесы драматургов новным вкладом его теоретических изысканий в прак­
антитеатра: в воздушный шар превращается и улетает тику современного театра. Арто завещал своим последо­
в небо герой пьесы Ионеско «Амедей, или Как от этого вателям особый подход к изображению человека в дра­
избавиться». Но связь антидрамы с пьесами Жарри и матическом произведении: «Отказавшись от изображения
Аполлинера значительно прочнее, чем тоненькие ниточки психологии человека, характера и ярко выраженных
воздушных шаров. Подчеркнутое стремление удивить, шо­ чувств, театр обратится к тотальному человеку (выделе­
кировать публику, смешение реальности с безудержной но нами.—Т. П.), а не к человеку социальному, подчи­
мистификацией, увлечение абстракцией и схематизмом— ненному законам и искалеченному религиями и предпи­
все это антитеатр унаследовал от своих предшествен­ саниями»2,— проповедует он во втором манифесте «Те­
ников. атра жестокости».
Но, пожалуй, ни одно произведение не оказало столь Через 20 лет после выхода в свет работы Арто таким
сильного влияния на становление антитеатра, как теоре­ и станёт герой антидрамы. Драматурги антитеатра возь­
тический трактат Антонена Арто «Театр и его копия» мут у Арто и идею «жестокого театра». В своих наброс­
(«Théâtre et son double», 1938). Антонен Арто (Antonin ках Арто разрабатывает технику и языковое выражение
Artaud, 1896—1948) прожил трудную жизнь. Психически тех пьес, того театра, который он мечтал создать, и ка­
больной, без средств к существованию, он «пошел в акте­ жется, что перед нами авторские ремарки к пьесам Бек-
ры», чтобы заработать себе на хлеб, и на долгие годы кета или раннего Адамова. Так, уже к концу 30-х годов
связал себя с театром. Арто посчастливилось играть в складываются основные принципы того театра, который
труппах таких замечательных актеров и режиссеров, как оформится в начале 50-х годов.
Дюллен, Питоев, Жуве, но его неудержимо влекло к са­ •Многое изменилось в психологии людей за эти 20 лет.
мостоятельной деятельности, и в 1926 г. он основывает Мир прошел через вторую мировую войну, самую ужас­
в'месте с последователем Жарри драматургом-сатириком ную, которую когда-либо знало человечество. Она унесла
Роже Витраком «Театр Альфреда Жарри», который про­ миллионы жизней. Что может сравниться со звериной
существовал очень недолго. Неудачным оказался и дра­ жестокостью и человеческой изощренностью в уничтоже­
матургический опыт Арто: написанная им в 1936 г. тра­ нии людей в фашистских лагерях смерти? И когда изму­
гедия «Ченчи» («Les Céncl») провалилась на первом же ченные бойней народы, казалось, могли облегченно
представлении. Но Арто не покидает мысль о необходи­ вздохнуть, мир узнал, что ужасы прошедшей войны, пред­
мости создать новый театр, коренным образом отлича­ ставлявшейся самой страшной и истребительной, мерк­
ющийся от существующего. И Арто пишет серию наброс­ нут по сравнению с тем, что изобрел теперь для массово­
ков, в которых излагает свою точку зрения на то, каким го уничтожения людей не знающий границ ум человека.
должен быть современный театр. «Речь идет о создании
1 Apollinaire. Oeuvres poétiques. P., 1956, p. 883. 1 Artaud. Oeuvres completes. V. 4. P., 1954, p. 107.
2 Ta m же, стр. 885. , , 2 Tam же, стр. 147,
8
У многих людей Запада возникла уверенность в неизбеж­ человеку действительностью, отсюда глубокий пессимизм
ности атомной войны, в бесполезности сопротивления, в экзистенциалистской литературы.
их сердцах поселился непреодолимый страх перед ней. В начале 50-х годов различная реакция творческой
«Атомная болезнь» лишила их веры в завтрашний день, интеллигенции на происходящие в мире и внутри страны
заставила человеческий мозг сосредоточиться на мысли о события становится особенно отчетливой. Произведения,
смерти как единственном спасении от постоянного ожи­ проникнутые (мыслью об ответственности людей за то,
дания ужасов. Пессимистическое отношение к действи- 1 что творится на земле, стремлением раскрыть читателю
тельности на Западе усиливалось и в связи с начавшим­ глаза на подлинные причины войны, на корни фашизма,
ся во многих странах к концу 40-х годов наступлением ; призывающие людей к активному вмешательству в
реакционных сил. жизнь, создают Арагон, Дэкс, Стиль, Мерль, Лану, Вай-
Как и в других западных странах, во Франции подоб­ ян, Познер, Понс, Веркор и др. К злободневным вопросам
ные настроения в значительной степени были связаны с действительности обращаются также Сартр и Симона де
историей первых лет войны и с послевоенной действитель­ Бовуар.
ностью. Франция первого «мирного» десятилетия с ее И в эти же годы в творчестве ряда французских писа­
буржуа, вылезшими из нор, стряхнувшими испуг перед телей ощущается углубление трагического восприятия
справедливой расплатой и переставшими бояться возмез­ мира. В начале 50-х годов появляются молодые писате­
дия за сотрудничество с немцами; с безудержным стрем­ ли, называющие себя «детьми абсурда», упорно демонст­
лением ее заправил стать партнерами американцев в рирующие отсутствие интереса к окружающей действи­
международном бизнесе; Франция преуспевающих дель­ тельности, проповедующие «безответственное искусство»,
цов, предпочитающих доходный «здравый смысл» любым яростно нападающие на реалистов и на возвестившего об
идеалам, и политиканов, верой и правдой служащих ин­ ответственности писателя Сартра. Жак Лоран, Роже
тересам сильных мира сего,— эта Франция, казалось, Нимье, Антуан Блонден обрушились на «завербованную
стала в глазах многих французов единственной жизнен­ литературу», противопоставляя темам борьбы человека
ной реальностью. за свое достоинство и счастье, проповедь обреченности,
Как чуткий барометр, литература отразила изменения разобщенности и одиночества людей.
в политической и общественной жизни, в настроении раз­ Поколение молодежи, которая не смогла найти в со­
личных слоев общества. Экзистенциалистская философия,; временном мире ни веры, ни счастья, молодежи, опусто­
популяризировавшаяся во Франции Камю и особенно шенной и скучающей, выдвинуло из своих рядов Франсу­
Сартром, стала своеобразным развитием теории ирраци­ азу Саган. Полнейшее социальное равнодушие ее героев,
онализма Шопенгауэра и Ницше, Основополагающие фи­ безразличие ко всему, что не касается их внутреннего ми­
лософские работы Сартра («Бытие и небытие», 1942; ра, грустная улыбка разочарования, снисходительный
«Экзистенциализм — это гуманизм», 1946) и Камю скептицизм рано состарившихся юнцов придают рома­
(«Миф о Сизифе», 1942) явились проповедью случайно­ нам Саган оттенок тоски и пессимизма.
сти и бессмысленности бытия, абсурдности человеческого Убежденность в бессмысленности человеческой жиз­
существования, утверждением жизни лишь как отсрочки ни, в доминирующей роли неодушевленных предметов,
перед смертью. Разум не в состоянии познать окружаю­ стремление к крайнему объективизму в изложении, объ­
щую человека действительность, и абсурдность мира, как ективизму, низведенному до уровня констатации, фикса­
утверждает Камю в «Мифе о Сизифе», проистекает из не­ ции, исключающей из описываемого самобытную чело­
преодолимого разрыва между стремлением человеческого веческую личность, свидетельствуют о том, что завоевав­
разума добиться какой-то ясности узнавания и неразум­ ший известность в середине "50-х годов «новый роман»
ной, хаотичной реальностью. Как ни для одной филосо­ объективно смыкается с выдвинутой эстетикой модер­
фии, для экзистенциализма характерен этот разрыв меж­ низма теорией «дегуманизации искусства».
ду субъективным сознанием и абсурдной, враждебной Беспокойством за судьбу родной литературы проник-
10 11
нуты высказывания ряда французских критиков. Пыта­
ясь разобраться в причинах положения, сложившегося в
сегодняшней литературе Франции, Пьер де Буадеффр пи­
шет, например, в статье «Что случилось с нашей литера­
турой»: /
«Перейдем теперь к причинам. Одна бррсается всем в
глаза: положение современного мира. Нёвесело писать
в эпоху тотальной войны, лагерей смерти, абсолютного
оружия (выделено Буадеффром. — Т. Я.),террора — од-
^ним словом, под знаком Апокалипсису. Отсюда вывод,
что человек — это получивший отсрочку мертвец, плане­
та обречена, цивилизация — это дымовая завеса, гума­
низм — шутка, которая длилась слишком долго. И многие
писатели, кажется, стараются раздуть несчастье нашего
времени. Абсурдность творчества (выделено Буадефф­
ром.— Т. П.) стала для них догмой, столь же неопровер­
жимой, какой было вчера существование бога. ...От про­
изведения освобождаются как в судороге» '. Жестокая, но ГЛАВА I. «КЛАССИКА» АНТИДРАМЫ
справедливая оценка, данная Буадеффром, конечно, не
может быть отнесена к большому отряду французских пи- Т? началу 50-х годов ирландец Сэмюэль Беккет
сателей-реалистов, но нарисованная им картина — до­ (р. в 1906) был известен как автор ряда романов.
вольно точный портрет целого ряда французских литера­ Друг и последователь Джойса привлек к себе внимание
торов, которые изображают агонию человечества, «охва­ еще в 30-е годы сборником новелл с трудно переводимым
ченные неведомо каким мрачным наслаждением». названием «More Pricks than Kicks» (1934), в котором
Не последнее место среди них принадлежит писате­ познакомил читателя с героем, меньше всего напоминаю­
лям, драматургической деятельности которых обязана щим героя в нелитературоведческом понимании этого
своим существованием французская антидрама. слова. В творчество Беккета вошел и прочно утвердился
образ человека, не живущего, а прозябающего, не дей­
ствующего, а созерцающего. Недаром писатель да’ет ему !
1 «Nouvelles literaires» 1962, 15. II, p. 1, 7.
имя Белаквы (Belacqua), одного из персонажей «Боже­
ственной комедии» Данте. Флорентийский музыкант,
славившийся своей ленью и апатией, выведен Данте в
четвертой песне «Чистилища». На вопрос поэта, почему
он лежит, не двигаясь с места, Белаква отвечает: «Брат,
что толку от похода?».
Люди, сознательно и упорно отстраняющиеся от како­
го-либо участия в происходящих в мире событиях, без­
различные к окружающей их действительности, уверен­
ные в отсутствии чего бы то ни было прочного, реально
существующего, убежденные в непознаваемости мира, —
таковы герои Беккета. Они словно обращаются к читате­
лю с вопросом дантевского Белаквы «Что толку от по­
хода?».
13
В романах «Мерфи» («Murphy», 1947), «Моллуа»
встреча с которым должна разрешить все их беды. Они
(«Molloy», 1951), «Малой умирает» («Mallone meurt»,
бесприютны и голодны, страх и отчаяние перед перспек­
1952) писатель раскрывает перед читателями бездну
тивой и дальше влачить невыносимо жалкое существова­
мрачного и трагического мира, в котором человек без­
ние не раз возвращают их к мысли о самоубийстве. Еже­
различно проживает Отрезок времени, отпущенный ему
дневно утром они приходят на условленное место встречи
от рождения до смерти. Его герои не всегда неподвижны,
и каждый вечер уходят ни с чем. Таков внешний, каза­
иногда они даже отправляются путешествовать, но в них
лось бы вполне обыденный сюжет пьесы. Но перед нами
все время ощущается внутренняя неподвижность, омерт­
не история двух обездоленных, пытающихся найти выход
вение, полностью отсутствует даже намек на какую-либо из тяжелогоположения. Беккета привлекает прежде всего
эволюцию. Герои романов Беккета ничем не оправдыва­ возможность выразить в драматическом произведении
ют свое существование на земле, они воспринимают его
идею окончательной деградации человечества, агонию че­
как нечто мучительно-необходимое. Писатель детально и
ловеческого сознания, так как именно упадок, по его
многословно описывает предметы, окружающие его геро­
мнению, является доминирующим фактором в современ­
ев, обрывки мыслей или пространные внутренние моно­
ной действительности.
логи персонажей. Беккет-романист словно дробит жизнь Беккет навязчиво проводит мысль о том, что в мире
на мелкие изолированные друг от друга кусочки и рас­
нет ничего, в чем человек мог бы быть убежден. Влади­
сматривает их в застывшем состоянии, доказывая, что в мир и Эстрагон не знают, действительно ли они находят­
мире не существует объединяющего начала, что и чело­
ся на условленном месте, не знают, какой сейчас день не­
век в нем — песчинка, не имеющая более важных пред­
дели, тот, о котором им говорил Годо, или нет. Естествен­
назначений, чем любой неодушевленный предмет.
но, что все это делает их ожидание совершенно абсурдным.
После постановки в январе 1953 г. пьесы «В ожида­ Беспомощность разума проникнуть в сущность вещей,
нии Годо» («En attendant Godot», 1952), написанной Бек-
катастрофическая ненадежность человеческой памяти
кетом на французском языке, имя писателя становится
подчеркиваются во 2-м акте: на второе утро ожидания
известным во всем мире. Беккета привлекла специфика
все кажется Эстрагону новым и незнакомым. Владимир
драмы, возможность рельефно показать существование
совершенно уверен, что место то же, что и накануне, не
как таковое и его бессмысленность: уже своим присутст­ сомневаются в этом и зрители. Но вот чтобы убедить при­
вием на сцене герой выражает мысль автора о том, что ятеля, Владимир выдвигает неоспоримое, казалось бы,
вся человеческая жизнь сводится к простому пребыванию
доказательство своей правоты: он указывает на стоящие
в этом мире1.
на прежнем месте ботинки Эстрагона, оставленные им
Две одинокие и беспомощные фигуры, два существа, накануне. Зрители помнят, как он мучился с жавшими
затерявшиеся во враждебном им мире, как бы шагнули ему ноги ботинками и решил бросить их1. Эстрагон подхо­
со страниц беккетовской прозы на подмостки сцены. дит к ботинкам, надевает их, и выясняется, что они ему ве­
Герои пьесы, Владимир и Эстрагон ждут господина Годо, лики, да они вовсе и не того цвета, какого были его бо-
1 Именно это упорное, бессмысленное «наличествование» героев 1 Разговор о том, что ботинки жмут, возникает много раз. Дра­
«В ожидании Годо», не свойственное ранее драматургии, приветст­ матург словно говорит зрителям: вот и вы так всю вашу жизнь
вовал в пьесе Беккета один из теоретиков «нового романа» Аллен
не можете избавиться от мешающих вам двигаться пут. Как и в
Роб-Грийе. Он сразу же откликнулся на пьесу, почувствовав в ней своих романах, Беккет уделяет большое внимание вещи, ее значи­
много созвучного своим творческим принципам. В 1953 г. Роб-Грийе тельности; иногда вещь выступает у него как нечто очень важное, от
публикует в журнале «Критик» статью «Сэмюэль Беккет — драма­ чего зависит сам человек: постоянное обращение Эстрагона к ботин­
тург», а затем, после появления в 1957 г. следующей пьесы Беккета кам, Дакки не может мыслить, если ему не дадут шляпу и т. д.
«Конец игры», пишет статью, которая выходит в 1961 г. на итальян­ Отними вещь (шляпу, например) и человек лишается свойства, ко­
ском языке; в 1963 г. писатель помещает ее вместе с предыдущей торое, казалось бы, должно быть ему присуще, независимо ни от
статьей о Беккете под общим названием «Сэмюэль Беккет или при­ каких посторонних предметов, просто потому, что он человек (спо­
сутствие на сцене» в свой сборник «За новый роман».
собность мыслить, например).
15