История киноискусства. Кн. 4. 1934-1939

341 Pages·1973·25.779 MB·Russian

by  Теплиц Е.

1934
1939
а
в
т
с
с
у
к
с
и
о
н
и
К

я
и
р
о
т
с
И

ц
и
л
п
е
Т

и
ж
Е
I ?
Я
В
Т
С
С
у
К
С
И
О
Н
и Ежи Теплиц w киноискусства
К
II

Я
И
Р
О
Т
С
И

ц
и
л
п
е
Т

IIISTOIIIA Jerzy Toeplitz
SZTUKI
IIIAIOWI.I
IV
WARSZAWA 1969
ИСТОРИЯ
Ежи Теплиц
КИНО'
ИСКУССТВА
1934-193»
Перевод с польского
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС» • МОСКВА 1973
Перевод А. С. Голембщ В. С. Головского
и 3. Е. Шаталовой
Редакция Н. П. Абрамова
Предлагаемый читателю том «Истории киноис­
кусства» профессора Ежи Теплица продолжает
издание на русском языке его исслёдования, содер­
жащего большой фактический материал. В1968 го­
ду издательство выпустило первый том, который
охватывает период с 1895, от изобретения кино,
по 1927 год и является обстоятельным очерком
немого кино. Второй том (1928—1933), вышедший
в 1971 году, посвяшен «звуковой революции» в ис­
тории киноискусства.
Настоящий, третий том посвящен второй поло­
вине 30-х годов, важным в истории мирового кино
годам, наполненным острой идейно-художествен­
ной борьбой. Автор рассказывает о французском
кино в период Народного фронта, анализирует
направления и фильмы Голливуда, творчество
английских режиссеров и достижения англий­
ской документальной школы. В книге расска­
зывается о борьбе лучших кинематографистов
стран Восточной Европы против фашистской угро­
зы. Том включает также очерки гитлеровской
и итальянской фашистских кинематографий.
Авторский текст печатается с некоторыми сокра­
щениями.
8-1-5
Редакция литературоведения и искусствознания
117-73
© Издательство «Прогресс», 1973 г., с изменениями.
© Перевод на русский язык, издательство «Прогресс», 1973 г.
Глава I АМЕРИКАНСКОЕ КИНО
С РУЗВЕЛЬТОМ И ПРОТИВ РУЗВЕЛЬТА
4 марта 1933 года новый президент Соединенных Штатов Франклин
Делано Рузвельт принес торжественную присягу. Миллионы американ­
цев собрались у своих радиоприемников, чтобы услышать человека, кото­
рый в ходе предвыборной кампании обещал им вывести страну из эконо­
мического кризиса. В первой речи президента проявился серьезный взгляд
на вещи, в ней не было и следа поверхностного оптимизма, но ее харак­
теризовали решимость и вера в победу.
Франклин Делано Рузвельт хотел вернуть обществу утраченную им
веру в собственные силы. Еженедельные выступления по радио способ­
ствовали восстановлению нравственной силы нации, серьезно подорван­
ной кризисом, поддержке деятельности правительства, успеху принимае­
мых законов и распоряжений. И тех и других было немало. Конгресс,
президент и его советники работали без отдыха. Только за первое полу­
годие после вступления президента в должность было принято множество
законодательных актов, направленных на преодоление экономической
депрессии. Законодательные акты включали самый широкий круг воп­
росов, начиная от помощи безработным и обнищавшим фермерам до орга­
низации общественных работ и выдачи банковских кредитов. Однако
самым важным решением правительства было принятие закона о регули­
ровании промышленного производства, так называемого Закона об оздо­
ровлении национальной промышленности. Этот знаменательный документ
был одобрен конгрессом 13 июня 1933 года.
Закон об оздоровлении промышленности явился увенчанием новой
политики президента, получившей название «New Deal» («новый курс»).
Закон предусматривал, что каждая отрасль промышленности определит
для себя нормы деятельности, урегулирует проблемы цен и зарплаты,
утвердит отраслевой кодекс. Особое значение имела ст. 7а закона, вво­
дящая принцип коллективных договоров между организованными работ­
никами и работодателями. Законом предусматривалось также создание
консультативных комиссий труда и потребителей для защиты интересов
как работников, занятых в производстве, так и промышленников. В дей-
5
ствительности участие представителей рабочих в подготовке и принятии
промышленных кодексов было минимальным: из 775 отраслевых комис­
сий лишь в 26 включили профсоюзных деятелей*.
Не обошел президент своим вниманием и кинопромышленность. В мар­
те 1933 года, ко времени прихода Рузвельта к власти, Голливуд оказался
в критическом положении. В конце 1932 года экономика крупных кинокон­
цернов была на грани катастрофы, но производственная деятельность не
прекращалась. Только временное закрытие банков вызвало панику. «Юни-
версл» приостановила действие контрактов с сотрудниками, «Фокс» перестала
выплачивать зарплату съемочным группам. 13 марта все киностудии были
закрыты. Над столицей кино нависла угроза банкротства.
По правде говоря, банкротство большинства кинокомпаний в тот чер­
ный день стало уже свершившимся фактом, речь шла лишь о том, чтобы пред­
отвратить ликвидацию имущества. Закрытие 5 тыс. кинотеатров (из об­
щего числа около 16 тыс.), а также постоянно падающая посеща­
емость нарушили равновесие бюджета. Производство и прокат не только
перестали приносить прибыль, но даже стали убыточными. Американское
кино еще не восстановило своих пошатнувшихся в связи с при­
ходом звука позиций за рубежом, и это обстоятельство также ска­
зывалось при подсчете прибылей и убытков. Кинопромышленность и в
прошлом не раз переживала экономические спады, и, вероятно, на сей раз
положение не было бы столь угрожающим, если бы не одно дополнитель­
ное обстоятельство — необходимость выплатить долги владельцам кино­
театров. Дело в том, что в конце 20-х годов, в период звукового бума, кино­
концерны вступили в конкурентную борьбу за увеличение сети кинотеатров.
Кто имел больше залов, тот получал большие прибыли. Владельцы киноте­
атров согласились получать не деньги, а акции кинокомпаний при усло­
вии продажи их по определенному курсу. Сделка казалась выгодной для
обеих сторон, ибо никому и в голову не приходило продавать акции, прино­
сящие значительные дивиденды. Но после банкротства в октябре 1929 года
бывшие владельцы кинотеатров потребовали, чтобы компании оплатили
акции по твердому докризисному курсу. Это уже был не сигнал тревоги,
а, скорее, похоронный звон, означавший, что корабль идет ко дну. В особо
тяжелом положении оказались «Парамаунт» и «Уорнер бразерс». Значи­
тельно лучше обстояло дело с МГМ, ибо ее руководители вели более осто­
рожную политику, не участвуя в погоне за кинотеатрами. В сезоне 1932—
1933 годов МГМ все еще получала прибыль в размере миллиона долларов.
В первом квартале следующего сезона прибыль ограничилась 94 тыс. дол­
ларов, но все же это была прибыль, тогда как другие студии несли много­
миллионные убытки: РКО — почти 11 млн. в 1932 году, а «Парамаунт» —
♦ William Z.Foster, History of the Communist Party of the United States,
New York, 1952, p. 297.
6
около 70 млн. долларов. В итоге обе компании оказались под принудитель­
ным управлением. Первую взяла под контроль банковская группа, свя­
занная с Морганом, управление «Парамаунтом» разделили между собой
Морган и Рокфеллер. Рокфеллеровский «Чейз нейпшл бэнк» финансировал
новую студию «XX век — Фокс», возникшую на развалинах старой импе­
рии Уильяма Фокса, изгнанного кредиторами двумя годами ранее *.
Проникновение банковского капитала в кинопромышленность, начав­
шееся в период перехода американского кино к звуку, теперь значительно
усилилось. Пока Голливуд переживал черные дни, Уолл-стрит взял
в свои руки власть над владениями десятой музы. Кое-где еще сопротив­
лялись последние могикане эпохи пионеров кинопромышленности, но
в следующем десятилетии их самостоятельность будет окончательно
ликвидирована. Судьбы кинематографии окажутся в руках дирекции
и наблюдательных советов нью-йоркских банков. Руководители кино­
студий, их основатели и совладельцы, такие, как Луис Майер, Адольф
Цукор, Карл Леммле, останутся лишь в качестве доверенных лиц
нью-йоркских хозяев, лишенных, однако, права принимать окончательное
решение.
После нескольких дней простоя двери студий снова открылись. Гол­
ливудская машина заработала, но теперь уже на новых принципах стро­
жайшей экономии. Гонорары снизили на 50 %, лишь минимальная ставка —
50 долларов в неделю — осталась без изменений. Это была победа работ­
ников студий, так как сначала Луис Майер предложил снизить вдвое все
без исключения ставки. Только угроза забастовки технического персонала
заставила продюсеров пойти на уступки. Положение кинозвезды, зараба­
тывающей 2—3 тыс. в неделю, несоразмерно с положением электрика или
столяра, теряющего 25 долларов. Снижение зарплаты и гонораров было
первоначально введено временно — лишь на восемь недель — и не затра­
гивало студий, дававших прибыль.
Наряду с этими неотложными мерами специальная комиссия под
руководством Уильяма Хейса начала в соответствии с рекомендациями
Закона о восстановлении промышленности разрабатывать кинематографи­
ческий кодекс. Ключевым вопросом была верхняя граница гонораров
кинозвезд. Специальный представитель президента Сол Розенблатт заявил,
что высшая ставка в кино составляет 3 тыс. долларов в неделю, в театре —
1,5 тыс., на радио — 5 тыс. После долгих споров согласил'ись установить
максимальную ставку 2 тыс. долларов. Но уже спустя несколько недель
студия «Коламбиа» и независимый продюсер Хэл Роач нарушили принятое
решение, заплатив своим звездам больше. Начался новый тур переговоров,
пока наконец правительство, понимая, что война все равно проиграна, со­
гласилось в июле 1934 года не настаивать на установлении твердой мак-
♦Анри Мерсийон, Кино и монополии в США, М., 1956, стр. 55—56.
7
симальной ставки, обосновав свое решение (как будто бй реалистически,
а на самом деле фарисейски) следующим образом: «Ценность звезды опре­
деляет публика, покупая билеты в кино» *.
Кинематографический кодекс содержал, кроме того, множество под­
робных указаний и инструкций, касающихся проката, приобретения филь­
мов кинотеатрами и т. д. Спорные вопросы решала специальная комиссия,
в состав которой входили пять представителей независимых продюсеров
и владельцев кинотеатров, пять человек, представлявших интересы круп­
ных концернов, и три правительственных чиновника без права голоса.
Творческие и технические работники студий не были представлены в комис­
сии, но после мартовских событий, когда возникла угроза забастовки, с ни­
ми вынуждены были считаться. В апреле 1933 года в Голливуде возникла
первая профессиональная организация сценаристов («Screen Writers Guild»),
а в июле — профессиональная организация актеров («Screen Actors Guild»).
Правда, права представлять интересы всей профессиональной группы
они добились не сразу, но все же первый шаг был сделан. Только
в 1937 году актерам удалось подписать коллективный договор со студия­
ми, а сценаристам — в 1940 году ♦*.
Создание кинематографического кодекса, иногда называемого также
«кодексом честной конкуренции» («Code of Fair Competition»), совпало
с пропагандистской кампанией католической церкви, развернувшейся
против аморальных фильмов. Следствием этого стало более строгое соблю­
дение многочисленных запретов «производственного кодекса». Этот кодекс,
подписанный представителями кинопромышленности в марте 1930 года,
был делом рук Даниеля А. Лорда — технического консультанта при
постановке фильма «Царь царей» и издателя киножурнала «Моушн пикчер
гералд» Мартина Куигли. Кодекс заключал подробно разработанный спи­
сок действий и выражений, не подлежащих демонстрации на экране, дабы
не оскорбить нравственность зрителей. В двенадцати разделах перечисля­
лись сцены и слова, которые могли развратить публику и способствовать
нарушению общественного порядка. Например, запрещалось показывать
убийства и ограбления так, чтобы они служили образцом для подражания;
нельзя было показывать героев, пьющих алкоголь, за исключением тех
случаев, когда этого требовал сюжет или же характеристика персонажа.
Естественно, больше всего места занимали в кодексе проблемы секса.
Демонстрировать на экране наготу, страстные поцелуи, сцены раздевания
запрещалось. Нельзя было оправдывать супружеские измены и показывать
прелюбодеяние увлекательно и с сочувствием. Священник любого веро­
исповедания не мог быть фигурой комедийного плана или отрицательным
персонажем фильма. В разделе девятом, в частности, говорилось: сце-
♦ «International Motion Picture almanach», 1935—1936, New York, 1935, p. 1200.
♦♦John Cogley, Report on Blacklisting, I, «Movies», 1956, pp. 56—57, 59.
8