Живопись древней Твери - 1974

95 Pages·1974·4.508 MB·Russian

by  Евсеева Л.М., Кочетков И.А., Сергеев В.Н.

Православие и современность. Электронная библиотека

Л. М. Евсеева, И. А. Кочетков, В. Н. Сергеев

Живопись Древней Твери

Живопись древней Твери - наименее известная и до сих пор во многом загадочная
страница в истории русского средневекового искусства. Не много сохранилось икон,
происходящих из Твери и ее окрестностей. Они довольно разнообразны по стилю и
относятся главным образом к позднему периоду самостоятельности тверской культуры.
Кроме того, некоторые иконы неизвестного происхождения могут быть
предположительно отнесены к искусству Твери на основании их стилистической близости
к достоверным тверским произведениям. Поэтому сейчас можно лишь в общих чертах
представить основные этапы в развитии тверской живописи.
Тверь - древний город, расположенный на берегу Волги, в верхнем ее течении. Почти
два с половиной столетия - с 40-х годов XIII века по 1485 год - Тверь была центром
крупного самостоятельного княжества, в которое входили города Кашин, Калязин,
Зубцов, Старица, Холм, Микулин, Кснятин, Вертязин, Опоки. Тверское княжество
успешно соперничало с Москвой в политическом отношении, как и Москва, претендовало
на первенствующее положение среди русских княжеств.
Летописные свидетельства и дошедшие до нас произведения живописи и литературы
говорят о том, что тверичи создавали самостоятельную и богатую культуру. В Твери уже с
конца XIII века велось каменное строительство. Мастера расписывали фресками стены
церквей, писали иконы, украшали миниатюрами книги. В конце XIII века здесь возникает
летописание. Известно несколько интереснейших произведений тверской литературы.
Однако все дошедшее до нашего времени - лишь отдельные осколки, разрозненные и
часто трудно соединимые в одно целое, фрагменты богатой и многообразной культурной
жизни Твери. Полное разорение и опустошение тверских земель во времена Смуты в
начале XVII столетия; пожары, в которых Тверь несколько раз выгорала дотла; войны, а
зачастую человеческое небрежение уничтожили большинство памятников тверской
культуры. Почти полностью исчезли с лица земли творения тверского зодчества. Из
каменных зданий периода тверской самостоятельности сохранилась лишь одна церковь
Рождества Богородицы в селе Городня - на месте бывшего здесь города Вертязина.
Церковь построена в середине XV века. В ее подклете остался небольшой фрагмент
настенной росписи того же времени - голова святого Николы. Этот единственный
фрагмент представляет монументальное искусство Твери. Единицами насчитываются
рукописи тверского происхождения. Уцелело лишь несколько десятков икон из всего
того, что было создано тверскими художниками за два с половиной столетия.
Искусствоведческая наука проявляет все более и более растущий интерес к тверской
живописи. Основополагающую роль в осмыслении специфических особенностей ее стиля
сыграла многолетняя работа искусствоведа Надежды Евгеньевны Мневой, позволившая
отнести к этой школе целый ряд произведений. Собирание тверских икон ведется уже
более полувека. Еще до революции древние иконы и рукописи имелись в Тверском
историко-археологическом музее и в Тверском епархиальном древлехранилище.
Возможно, тверские иконы были в собрании знатока древностей князя А. А. Ширинского-
Шихматова. Это собрание хранилось в его имении - селе Островки Тверской губернии.
Древнейшие иконы, приобретенные незадолго до революции в Тверской губернии
коллекционером И. С. Остроуховым и искусствоведом А. И. Анисимовым, легли в основу
тверского собрания Государственной Третьяковской галереи. Начиная с 1920-х годов
собирательская деятельность стала носить интенсивный характер. Найденные в эти годы
произведения были переданы в Третьяковскую галерею, в Русский музей в Ленинграде, в
Калининский музей. Большинство икон, поступивших до войны в Калинин и районные
1
музеи области, погибло. Лишь немногие из них уцелели и сохраняются сейчас в
Калининской областной картинной галерее и в Москве, в Музее древнерусского искусства
имени Андрея Рублева. Отдельные иконы тверского происхождения имеются в
московских частных собраниях, например в широко известной коллекции художника П.
Д. Корина (ныне филиал Государственной Третьяковской галереи). Иконы, так или иначе
связанные с Тверью, есть в Загорском историко-художественном музее и в Музее
русского искусства в Киеве. Начиная с 1963 года Музей древнерусского искусства имени
Андрея Рублева ведет обследование Калининской области. Осмотрены действующие и
закрытые церкви почти на всей ее территории.
Сейчас эта работа приближается к завершению. Среди найденных произведений
искусства - около пятнадцати икон XV - XVI столетий. Теперь в музеях нашей страны
насчитывается свыше шестидесяти произведений конца XIII - начала XVI века,
относящихся к этой школе.
Тверская живопись еще очень мало изучена. Нужны время и совместные усилия
специалистов, чтобы исчезли многочисленные белые пятна в наших познаниях. Большое
значение для науки имела выставка "Живопись древней Твери" 1969 - 1970 годов в Музее
древнерусского искусства имени Андрея Рублева. На этой выставке впервые были
собраны воедино из разных собраний тверские иконы, в том числе недавно найденные.
Альбом знакомит читателя с наиболее характерными произведениями тверской
иконописи.
Тверское княжество выделяется в самостоятельный удел к середине XIII столетия.
Уже вскоре оно занимает значительное положение среди русских земель, отличается
своей экономической и военной силой. В 1271 году в летописи уже упоминается
епископская кафедра в Твери, в 1305 году тверскому князю переходит великое княжение
Владимирское. Эти важные события послужили причиной дальнейшего культурного
развития княжества, которое совершается необычайно скорыми шагами. Развитию
местной культуры в Твери немало способствует выдающаяся личность тверского князя
Михаила Ярославича, правившего Тверью с 1282/85 по 1318 год. Человек энергичный и
умный, князь Михаил умел с государственной широтой и дипломатической гибкостью
управлять княжеством. Летопись отмечает высокую образованность князя, называя ее
"любовью к книжному научению". Всю жизнь Михаил Ярославич "в сладость послушаа
божественных книг во все дни и ночи". Отмечается и особое уважение его к монахам и
священникам - "вздаваа честь епископам и попам, паче же любяще черньчский чин,
подавав потребнаа им". Устроение князем церквей, покровительство монастырям
способствовало развитию культуры.
Деятельность первого тверского епископа Симеона также была направлена на
развитие местной культуры. Он представляется человеком высокообразованным, "бяше
учителен и силен книгам", как говорит о нем летописец. По инициативе епископа
Симеона совершаются два важнейших события культурной жизни Твери - начало
летописания и постройка каменного собора.
Тверское летописание начинается с 1285 года, намного раньше, чем в других новых
центрах Северо-Восточной Руси. Сам факт оформления летописания в Твери утверждает
значительность княжества. История Твери начинает мыслиться частью мировой истории.
Источником и образцом для тверских летописцев послужили древнейшие киевские
летописи и знаменитая византийская "Хроника Георгия Амартола". В конце XIII или в
начале XIV века по заказу Михаила Ярославича создается список этой хроники. Перевод
хроники на славянский язык, видимо, был осуществлен при дворе князя Ярослава в Киеве
в 40 - е годы XI века, она в то же время послужила образцом для киевских летописцев.
Тверские книжники пользовались, видимо, этим древнейшим славянским оригиналом.
Хроника представляет собой историческое повествование монаха Георгия, жившего в IX
веке и называвшего себя Амартолом то есть грешным. Амартол сообщает историю
еврейского народа, рассказывает о величии Рима и его бесчисленных войнах, но особенно
2
подробен он в описании событий византийской жизни - церковных соборов и споров о
христианских догматах, императорских сражений и торжественных церемоний царского
двора. Сила и власть императора, определенная богом, - одна из главных тем
повествования. Может быть, именно по этой причине хроника Георгия Амартола
привлекла внимание Михаила Ярославича, готовившегося воспринять сан великого князя
Владимирского - "князя всея Руси", как первым из русских князей назвал себя Михаил
Ярославич. Создание списка хроники в Твери свидетельствует и о высокой
образованности тверичей, и о развитии интереса к истории, о формировании
самосознания. В 1285 году в Твери закладывается белокаменный собор во имя Спасова
Преображения. Он возводится на месте старой церкви Козьмы и Демьяна. Постройкой
собора Тверь возрождает каменное строительство на Руси, прерванное на пятьдесят лет
татарским нашествием. Повидимому, все работы по постройке собора выполняли местные
мастера, так как в летописи нет никаких указаний на то, что тверичи приглашали мастеров
из других городов. Древний Спасский собор не сохранился - он был разобран в первой
половине XVII века, - но летописи сообщают, что собор был обширен, имел четыре
придела, в храм вели "высокие ступени церковные", двери его были "медяные", а полы
"мраморены". На основании летописных описаний, а также данных археологических
раскопок известный исследователь древнерусской архитектуры Н. Н. Воронин приходит к
выводу, что композиция и белокаменная кладка собора, его роспись и декоративное
убранство обнаруживают прямую и непосредственную зависимость от владимиро-
суздальской художественной культуры".
Спасский собор стал главным храмом Тверского княжества, его святыней, центром
религиозной и общественной жизни. Сама Тверь в некоторых древних текстах названа
"домом святого Спаса". Тверичи почитали Спаса как своего защитника и покровителя.
Интересно, что во время строительства собора происходит несколько событий, которые
утверждают почитание Спаса среди тверичей. Летописи сообщают, что летом 1285 года,
накануне "Спасова дня", неожиданно напавшие на Русь литовцы были разбиты легко и без
потерь тверскими войсками. Победа была понята как свидетельство особого
покровительства Спаса тверской земле. В 1287 году московский князь пришел "ко Твери
ратью", но удалось "створити мир", избежав кровопролитной сечи. Сразу же после этого
события тверской епископ Симеон освятил "церковь древяну во Тфери святаго Спаса
внутри каменыя, еще не совршенне сущи болшей каменней, и служаще в ней, а мастеры
делаху церковь святаго Спаса каменую" Строительство собора было закончено в 1290
году, а в 1292 году "подписана бысть церковь соборная святый Спас во Твери". Из более
позднего (конца XIV века) летописного известия видно, что в западной части собора был
"написан Авраам, Исаак, Иаков" Это изображение входило в композицию Страшного
суда. В соборе было много икон - летописец упоминает "образы Спаса, Пречистыя и
прочих святых". Ни собор, ни древнейшие иконы не сохранились, но можно
предположить, что художественные работы 1292 года исполнили тверские иконописцы.
Во всяком случае, ни одна летопись не содержит сообщений о приглашении в Тверь
мастеров из других городов. Кроме того, основание для такого предположения дают и
сохранившиеся тверские произведения конца XIII - начала XIV века: миниатюры уже
упоминавшейся "Хроники Георгия Амартола", икона "Спас Вседержитель"
(Третьяковская галерея), а также очень близкая к "Спасу" по стилю икона "Борис и Глеб"
(Киевский музей русского искусства), связываемая ныне с Тверью. В этих древнейших
произведениях мы уже видим характерные черты живописи, которые можно проследить в
более позднем тверском искусстве XIV - XV веков. В XIII столетии трудно выделить
черты той или иной школы - общность художественных задач и живописных приемов
имеет большее значение, чем их различие. Но особенности каждой школы уже
намечаются. На рубеже XIII - XIV веков можно говорить о формировании тверской
школы живописи. Общий подъем тверской культуры, опиравшейся на уже развитые на
Руси художественные традиции, объясняет высокий стиль названных икон и отдельных
3
миниатюр "Хроники". В живописи, как и в архитектуре, Тверь обращается к
художественному наследию древнейших стольных городов - Киева и Владимира.
Различного рода связи с этими городами летопись отмечает неоднократно.

Борис и Глеб. Конец XIII в.
Древнейшее из сохранившихся тверских произведений - икона "Борис и Глеб",
исполненная в последние десятилетия XIII века (Киевский музей русского искусства).
Икона была найдена в новгородском Саввино-Вишерском монастыре и традиционно
считалась новгородской". Однако, по мнению искусствоведа Г. И. Вздорнова, памятник
происходит из Волоколамска - города, исторически связанного с Тверью. Кроме того,
среди новгородских икон мы не находим ей аналогий. Стилистически же икона "Борис и
Глеб" близка происходящей из Твери иконе "Спас Вседержитель". Все это позволяет
рассматривать ее как произведение тверское. Почитание Бориса и Глеба, сыновей
киевского князя Владимира, злодейски убитых по приказу их брата Святополка
Окаянного, получило широкое распространение по всей Руси. Но тверская икона - одно из
самых древних их изображений, она, возможно, воспроизводит еще индивидуальность их
облика, запечатленную современниками князей на первых киевских иконах, о которых
упоминают авторы летописи. Лицо Бориса на Тверской иконе округло, скуласто, в нем
есть та мягкая сдержанность, некоторая "душевность" выражения, которая соответствует
и его летописному портрету: "бяше лицом кругл, очима добр и весел". Лицо Глеба с его
яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуально. Сам тип его
имеет аналогии во многих памятниках киевского круга.
Автор этого произведения опирался на киево-владимирские традиции живописи.
Икона написана синими и коричнево - красными красками, дополненными киноварью.
Это сочетание контрастных, насыщенных и одновременно мягких тонов восходит к
киевской системе колорита и характерно для многих памятников XIII столетия.
Серебряный фон и белые нимбы относятся к той же древней традиции. Одеяния святых
обильно украшены узорами, которые встречаются в таких памятниках Ростово-
4
Суздальской земли, как икона "Явление архангела Михаила Иисусу Навину" (Музей
Московского Кремля) и "Архангел Михаил" 1300 года (Государственная Третьяковская
галерея). Этот узор состоит из сердцевидной формы, украшенной крином, и
стилизованного древа - оба орнаментальных мотива чрезвычайно распространены и во
владимирской белокаменной резьбе. Живопись иконы многоцветна, но в то же время она
строга и собранна. Контраст звучных зеленых теней и светлых вохрений с киноварными
заливками создает объем лиц. Линииописи, выведенные черной краской, чеканно
ограничивают форму. Выявление объема завершают обильные движки белил. Все эти
приемы письма находят аналогии в киевских древнейших памятниках. Однако в
использовании движков - светов в тверской иконе перейдена та мера, которая
присутствует во владимирских и киевских произведениях. Подобную насыщенность
живописи чистыми белилами находим только в новгородских памятниках XII - XIII веков,
но в них этот прием не служит так последовательно выявлению формы, как в исследуемом
памятнике. В новгородских иконах он, скорее, имеет орнаментальные задачи " - здесь же
чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное новгородское
влияние на мастера "Бориса и Глеба", как и на всю тверскую школу, не исключается.
Таким образом, в иконе "Борис и Глеб" раскрываются все те традиции, которые составили
основу тверского искусства.
Но общее художественное решение иконы - самостоятельное, тверское. При всем
эпическом спокойствии образов святых - статичности позы и жеста, симметрии
композиции, уравновешенном цветовом ритме - это произведение наполнено внутренней
экспрессией. Подобная экспрессия станет в будущем отличительной чертой тверской
школы. В иконе "Борис и Глеб" она выражена особой светоносностью живописи. Свет
передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровями, вдоль носа и
щек, разбегаются от уголков глаз - лица мучеников как бы излучают свет. Живопись
одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас представить, как высветления покрывали
сплошь одежды святых. Ощущение реального света привносилось в икону сверканием
серебра (серебром выведены узоры на одеждах, серебряным был и фон, в настоящее время
полностью утраченный), сиянием крупных драгоценных каменьев, вправленных
непосредственно в левкас иконы, - они завершали рукояти мечей, украшали фибулы на
плащах, по три камня было на нимбах святых (в настоящее время от камней остались
лишь лунки в левкасе). Такая увлеченность эффектом света, как бы идущего от самого
изображения, глубоко оправдана в иконе "Борис и Глеб". Каждый мученик, согласно
христианской литургической поэзии, "воссиял яко звезда". Свет есть символ
совершенства, святости, вечности: это наиболее широкий, распространенный и древний
символ всего христианского искусства. Эффекта светоносности живописи добивались
различными путями мастера всех древних школ в XIV столетии. Икона "Борис и Глеб"
представляет, возможно, самое первое в Твери воплощение этой художественной идеи.
Тверских икон с изображением Бориса и Глеба время нам больше не сохранило, но
известно, что эти святые широко почитались в тверских краях. Их мученическую судьбу
как бы повторили тверские князья - Михаил Ярославич и сын его Александр Михайлович.
Они пожертвовали жизнью "за христианы и за отчизну свою", отправившись в Орду на
смерть, чтобы предотвратить кровопролитие в тверских землях. Слова Бориса, сказанные
им перед смертью своим убийцам: "Братие, приступляйте и кончайте службу вашу, и буди
мир, братие, брату моему и вам", - возможно, вдохновляли и поддерживали тверских
князей на пути в Орду, на пути к смерти.
Икона "Борис и Глеб" стоит у истоков тверскоо искусства и тверской истории.
Киевские традиции письма также весьма ощутимы в другом памятнике тверской
живописи рубежа XIII - XIV веков - миниатюрах "Хроники Георгия Амартола"
(Государственная библиотека имени В. И. Ленина). Образцом при создании миниатюр для
тверских художников послужила, вероятно, древнейшая киевская рукопись хроники,
принесенная от митрополичьего двора.
5
Хроника Георгия Амартола. Страница
рукописи.
Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими
художниками. Живопись их для своего времени архаична - мастера, видимо, тщательно
повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют две
выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры
отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся
тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр:
"Многогрешный раб божий Прокопий писал". Прокопий - единственное известное нам
имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по
сторонам которого в молитвенных позах представлены тверской князь Михаил
Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре мы видим
пишущего длинную хартию монаха Георгия.
6
Спас на престоле с предстоящими
Михаилом и Ксенией Тверскими. Конец
XIII - начало XIV в.
Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста - традиция, весьма
распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме
существовало искусство портрета в средневековье. Мастер Прокопий насытил особым,
тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное
почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления
представлена на фоне трехглавого собора, который О. И. Подобедова отождествляет с
тверским Спасским собором". Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили
определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это
подлинный портрет, сделанный современником.
Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до
страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность
с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом
совпадает с портретом живописным: "Князь Михаиле Ярославич бяше телом преболий
человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен,
преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах показав
мужество свое и добрый нрав". Выразительный портрет князя Михаила на миниатюре
свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о
стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного.
Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий - одно из самых
распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции
Христос осмыслялся и как царь Вседержитель, и как грозный судия, и как демиург -
творец жизни. В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной
недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое
вдохновение. Это образ Христа - "жизнедавца", как назывался он при подобной трактовке
в Древней Руси. Спас здесь, в миниатюре, и изображается как покровитель созидателей -
строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам,
находил отклик и повторение в их искусстве.
7
В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура
с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение
пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые
плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих
приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и
зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в
духе владимирских икон XII века.
Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая
принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы
сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Взгляд его пристален. Благословляющий
жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные,
ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами,
выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в
геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями.

Спас вседержитель. Конец XIII - начало
XIV в.
Третий древнейший памятник тверской живописи - большая икона "Спас
Вседержитель" конца XIII - начала XIV века, происходящая из тверских земель
(Государственная Третьяковская галерея). Представление о Христе как о творце жизни,
"жизнедавце", сохранено и последовательно развито в этом произведении. По сравнению
с миниатюрой "Хроники Георгия Амартола" иконописец еще более усиливает
внутреннюю экспрессию образа Спаса, сохраняя основные его черты, установленные
мастером Прокопием. Мощная фигура, крепкая шея, крупная голова - все оставляет
впечатление силы. Оно подчеркивается полнозвучием вишневого и синего в одеждах
Христа. Пропорции фигуры, монолитность формы, статичность композиции,
колористическое решение продолжают живописные традиции XIII века.
Но в иконе "Спас Вседержитель" появляется новая организация пластики, которая
складывается в древнерусской живописи в XIV веке - лицо и руки решены более объемно,
8
чем фигура, что повышает выразительность лица и жеста. Фигура передана обобщенно,
чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично завершает образование
формы, создаваемое цветом - контрастом чистой зелени в тенях и теплых розоватых
вохрений с яркой подрумянкой. Пластика лица последовательно разработана. Детально
прорисованы глаза, что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.
Изображение Христа как бы приближено к зрителю, дано пространственно близким
ему - контраст насыщенной цветом фигуры и светлого фона (прием, впоследствии очень
частый в тверских иконах) создает это впечатление. Ему служит и детальное исполнение
глаз, конкретная ощутимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень
художественной экспрессии является и более полным воплощением его творческой силы.
Икона "Спас Вседержитель" является наиболее характерной среди ранних тверских
произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие искусства XIII века и
экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV века. Наряду с иконой "Борис и
Глеб" и выходными миниатюрами "Хроники" икона "Спас Вседержитель"
свидетельствует о том, что в живописи Твери поиски экспрессии начались несколько
раньше, чем в живописи других древнерусских школ.
Тверская история XIV века отмечена трагическими событиями. Тверь знает
разорение своих земель, моры, пожары, неурожаи. Тверь знает стихийное восстание
против татар 1327 года и жестокую расправу татарского хана: "По повелению цареву,
поидоша ко Твери, и взяша град Тверь и Кашин, а прочая грады и волости пусты
сотвориша, а люди изсекоша, а иных во плен поведоша..." Тверь знает жертвенные судьбы
своих князей, Михаила Ярославича и Александра Михайловича, отправившихся
добровольно в Орду умилостивить своей смертью татар. "Крепким же умом, исполнен
смирения" отвечал Михаил Ярославич на уговоры своих сыновей: "Царь хочет не кого -
либо иного, а именно меня; если я не поеду, то вотчина моя в полону будет и множество
христиан убито, придется же когда - либо умирать, то не лучше ли теперь положить свою
душу за многие души". Все эти события нашли отражение в интереснейших памятниках
тверской литературы - "Сказании об убиении в Орде князя Михаила Ярославича",
"Повести о Шевкале". Со строк этих произведений встает образ тверича - гордого,
страстного, ищущего справедливости, готового и на безрассудные выступления и на
жертвенную смерть.
От насыщенного событиями XIV века сохранилось лишь несколько тверских икон.
Они дают основание утверждать, что в этом веке, когда во всех древнерусских
художественных центрах шли поиски самостоятельного художественного языка,
оформлялся и стиль тверской школы. Тверские художники полностью перерабатывают
киевские приемы живописи. Они сохраняют пластичность изображений, но создают ее
преимущественно линией, а не цветом. Они отходят от контрастного решения колорита и
строят его на близости цветов, но пишут по - прежнему, по - киевски, плотным, густым,
открытым мазком. В их произведениях усложняется система пробелов, вырабатывается
ярко выраженный ритм линий, развивается пространственность композиций; усиливается
экспрессия образа, появляется напряженность, даже драматизм. Повышенная экспрессия
образа, как и пространственность изображения, характерна в XIV веке для большинства
древнерусских школ - тверская живопись следует в это время общей линии развития
древнерусского искусства. Но тверичи более последовательно, более полно и
выразительно использовали новые приемы письма. Сохранившиеся тверские
произведения, несмотря на их малочисленность, свидетельствуют также о том, что в
тверском княжестве в XIV столетии было несколько художественных мастерских - мы
видим письмо безусловно столичной мастерской в иконе "Богоматерь Петровская" и
письмо несколько провинциального уровня в иконах "Архангел Михаил", "Рождество
Богоматери" и в царских вратах с изображением Василия Великого и Иоанна Златоуста.
Все названные иконы, за исключением маленькой "Богоматери Петровской", место
происхождения которой неизвестно, найдены в тверских землях.
9
Архангел Михаил. XIV в.
Икона "Архангел Михаил" (Государственная Третьяковская галерея)" поражает своей
пластикой. Кажется, все творческие усилия мастера сосредоточены на достижении этого
эффекта. Приемы построения формы, чисто тверские, доведены им до совершенной
выразительности. Однако непропорциональное решение фигуры архангела - большая
голова, огромные кисти рук и короткий торс - позволяет определить автора иконы как
художника провинциальной мастерской. Могучая фигура архангела с большими
раскрытыми крыльями представлена на белом фоне. Темные, плотно положенные краски
на одеждах и крыльях создают материальность его изображения. Густыми мазками
светлой охры и темной зелени исполнены лицо, шея, руки. Обильные движки завершают
моделировку лица и рук, повышая их пластичность. И линия, и цвет, и света - все средства
живописи служат одному - созданию объемности. Фигура архангела кажется
приближенной к зрителю - такой пространственный эффект создается свободным
размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо архангела
напряженно и сурово. Взгляд из - под тяжелых век, жест руки с поднятым мечом
исполнены экспрессии. Это образ карающего воина. Для художника - тверича
изображенный им образ - не бесплотная идея, а реальная грозная сила. Архангел Михаил
почитался на Руси как "страж града", помощник воинов. В Твери его культ имел большое
значение. Это был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе
была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили это имя. Храмы
в честь архангела ставились по всей тверской земле.
Поиски пластической выразительности можно отметить и в другом произведении
Твери XIV века - иконе "Рождество Богоматери" (Государственная Третьяковская
галерея). Но на этой иконе можно видеть и отдельные детали изображения, исполненные
плоскостно. Некоторая нецельность художественного языка свидетельствует опять о
провинциальной мастерской. Фигуры возлежащей на ложе Анны и окружающих ее дев -
крупноголовые, скульптурно округлые. И выразительная линия и плотные густые мазки
создают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, столь же объемны
10