Table Of Content

Новосибирский государственный университет На правах рукописи Боярский Вячеслав Анатольевич Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов Специальность 10.01.01 – русская литература Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент С. И. Гимпель Новосибирск – 2002 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.......................................................................................................................................3 ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТ И МОТИВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ.................................................................................................22 1.1. МОТИВ ЖЕНСКОЙ ВЛАСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ ИНТЕРТЕКСТА В РАССКАЗЕ «ШРАМ»...............................................................................................................................22 1.2. МОТИВ ДУШЕВНОЙ БОЛЕЗНИ И РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА»............................................................................47 1.3. МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ И ВОСТОЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ»..............................................................................................84 ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛИЗМА В ПРОЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ...............................................................................................137 2.1. ПОЭТИКА РОМАНА «НОЧНЫЕ ДОРОГИ»: ОТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ К ДОКУМЕНТАЛИЗМУ......................................................................................................137 2.2. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ МЕТОДЫ «НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ»............................205 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................................................228 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...............................................................232 СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ........................................................................................................254 2 ВВЕДЕНИЕ Актуальность работы. Феномен русского эмигрантского Ренессанса – один из самых удивительных культурных феноменов ХХ в. Всестороннее изучение этой эпохи, без которо- го наше представление о динамике русской культуры ХХ века является неполным, – одна из наиболее актуальных задач гуманитарной науки нашего времени (фактически встаёт вопрос о создании «эмигрантологии»). Современная исследовательница феномена «новой прозы» Ю. В. Бабичева так пишет об этой глобальной задаче «Большого синтеза»: «В конце только что завершившегося столетия историки литературы определили одну из ближайших и конст- руктивных для себя задач в начале нового ХХI века: восстановить цельность завершившейся литературной эпохи в России, историческими событиями прошлого века неправомерно «чет- вертованной»…» (Бабичева 2002, с. 3). Уровень обобщения здесь, как и в любой другой от- расли науки, достижим лишь после прохождения необходимого «эмпирического» этапа, со- держанием которого является анализ творчества не только видных культурных деятелей рус- ской эмиграции, но и фигур второго и третьего ряда, составляющих своего рода культурный фон, без учёта которого невозможно, однако, понимание самого феномена русского эмиг- рантского Ренессанса. До окончания этого этапа любые обобщения будут иметь поверхност- ный характер, не учитывающий всей палитры сложнейших информационных процессов, происходивших в культурном пространстве русской эмиграции. Сейчас, по сути, наука нахо- дится в самом начале этого «накопительного» этапа: многие имена первостепенных писате- лей и поэтов эмиграции (укажем, например, на творчество Ю. Фельзена, Ю. Мандельштама, А. Штейгера, Л. Червинской) почти не привлекали внимание учёных, а о систематичном рас- смотрении литературной периферии эмиграции речь не идёт в принципе. Рассмотрение творчества одного из писателей эмиграции, таким образом, актуально как часть более общей задачи – попытки понять эмиграционный культурный феномен. Однако культура русской эмиграции интересна не только как уже исчезнувшее явле- ние. Синхронный аспект её существования не менее интересен для исследователя. Сама спе- цифика её рецепции в перестроечном и постперестроечном культурном пространстве ставит перед нами проблемы информационного взаимодействия (Коган 1998; Коган, Калачев 2001). Перенос и инкорпорирование фрагментов иного информационного поля порождает серию информационных процессов, из которых наиболее интересным, пожалуй, является процесс формирования новой информационной периферии, происходящий под воздействием фраг- ментов чужого информационного поля. Определённая информация, относящаяся к «канону» 3 (в любой культурной области) под воздействием такого переноса теряет свою актуальность и соответственно вытесняется на информационную периферию. Формируется новый инфор- мационный «канон». Но копирование информационного фрагмента уже не существующего («вживую») информационного поля ведёт и к процессу изменения самого этого поля: при переносе фрагментов происходит нарушение свойственного именно этому полю «канона». Информационный фрагмент, не входивший в «родном» информационном поле в «канон» или не занимавший в этом «каноне» центрального места, в новом культурном поле может стать ядром «канона» и соответственно этому ядерному значению оказывается репрезентан- том «родного» поля. Таким образом, иерархическое место информации при её переносе не сохраняется и в дальнейшем новый информационный «канон» заменяет собой старый. Именно такой случай мы наблюдаем сейчас с творчеством Газданова. Хотя оно и цени- лось критиками и простыми читателями (особенно «Вечер у Клэр» и «Водяная тюрьма»), од- нако уже после войны Газданов теряет свою «популярность». Его место в литературном «ка- ноне» эмиграции вовсе не является центральным. Сейчас творчество Газданова словно полу- чило второе дыхание (тому свидетельством поток критических и научных работ (Красавчен- ко 1993; Ким Се Унг 1996; Матвеева 1996а; Кузнецов 1998; Кабалоти 1998 и др.), а также несомненный коммерческий успех: кроме отдельных изданий, издано и переиздано трёхтом- ное собрание сочинений писателя (Газданов 1996а)): перемещение художественной инфор- мации с информационной периферии «родного» информационного поля эмигрантской куль- туры в информационное поле современной России актуализировало эту информацию (воз- можно, причиной такой актуализации является не только чисто художественных особенно- стей творчества Газданова, но и пресловутое «экзистенциальное сознание», выразителем ко- торого писатель, по мнению исследователей, является и которое, по сути, показывает один из путей выживания в обстановке тотального хаоса современной жизни). Таким образом, изучение творчества Газданова актуально не только в диахронном ас- пекте, как составная часть культурного целого, которым являлась русская эмиграция; оно ак- туально и в аспекте синхронном. Предметом исследования стали три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.: в художественных произведениях – мотив и интертекст, в документальных произведени- ях – авторские методы анализа реальности. Материал исследования. В работе рассматривалась поэтика произведений Газданова, законченных или созданных в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943), «На французской земле» (1945), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Буд- ды» (1949)). 4 Хотя именно с произведений 1940-х гг. и начинается признание Газданова как фигуры европейского масштаба (романы его активно переводятся на европейские языки, получают хорошие критические отзывы), поэтика этого периода ещё не была объектом научного рас- смотрения. Первым исследователем, рассмотревшим творчество Газданова как целостную систему, был Л. Диенеш (Dienes 1982). Анализируя биографию писателя, его произведения и свойст- венные им константные темы, Л. Диенеш не ставил своей задачей подробный анализ кон- кретных произведений. Его разборы, что вытекает из поставленной им задачи, ни в коей ме- ре не претендуют на полноту и окончательность. Роман Газданова «Ночные дороги» (1939–1941) рассматривали и другие исследователи (Р. Тотров (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеева (1996), Ким Се Унг (1997), Л. Сыроватко (1998), М. Шульман (1998), С. Кабалоти (1998), О. Дюдина (1998), В. М. Жердева (1999), С. Семёнова (2000), Ю. В. Бабичева (2002) и др.). Анализировалась как художествен- ная специфика произведения, так и отражение в нём особенностей мышления писателя (тема «экзистенциального мышления»). Рассказ «Шрам» (1943), за исключением краткого анализа Л. Диенеша, комментария к рассказу в собрании сочинений Г. Газданова (авторы комментария Л. Сыроватко, Ст. Нико- ненко, Л. Диенеш) и нескольких замечаний в работе Ю. В. Бабичевой (2002) не рассматри- вался в научной литературе. «На французской земле» (1945) (книга Газданова о советских партизанах во Франции) кратко анализировалась лишь Л. Диенешем. Роман «Призрак Александра Вольфа» (1944–1946) неоднократно был предметом иссле- дования (работы Р. Тотрова (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеевой (1996), М. Шульмана (1998), В. М. Жердевой (1999), Ю. В. Бабичевой (2002) и др.). Роман «Возвращение Будды» (1949) также много раз был предметом анализа (работы Р. Тотрова (1990), Ю. В. Матвеевой (1996), С. Кабалоти (1998), И. Кузнецова (1998), М. Шуль- мана (1998), Ю. В. Бабичевой (2002)). Газдановские произведения 1940-х гг. можно условно разделить на две группы: худо- жественные произведения / fiction («Шрам», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»), с одной стороны, и документальные произведения / non-fiction («Ночные дороги», «На французской земле»), с другой. Если в произведениях первой группы очевидна собст- венно художественная эстетическая доминанта, они являются продуктами авторской фанта- зии, попыткой построения собственного художественного мира, то произведения второй группы являются попыткой отбора и анализа фактов, свидетелем которых был писатель. 5 Термины «художественная литература» и «документальная литература» нуждаются в определении. Общепринятой трактовки этих терминов не существует. Показательно, что в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., Советская энциклопедия, 1987) отсутству- ет словарная статья, определяющая значение термина «художественная литература», но есть статья «художественность» (и наоборот – отсутствует термин «документализм», но есть «до- кументальная литература»), где данное понятие определяется И. Б. Роднянской как «сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области ис- кусства» (Роднянская 1987, с. 489). К числу этих качеств исследовательница относит призна- ки завершённости и адекватной воплощенности творческого замысла, органичности, цельно- сти, непреднамеренности, творческой свободы, оригинальности, вкуса, чувства меры и пр. Таким образом, можно, видимо, сделать вывод, что художественная литература есть литера- тура, где наблюдается качество художественности и именно оно предопределяет отнесение этой литературы к искусству. Но в такая трактовка не приближает нас к пониманию отличия художественной и документальной литератур. «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова также имеет опреде- ление слова «художественный», включающее в себя несколько значений: «1. …по значению связанное с областью искусства, с деятельностью в области искусства….; 2. …Изображающий действительность в образах; противоп. научный. Художественная литера- тура….; 3. Отвечающий требованиям искусства, эстетический» (Толковый словарь 1935– 1940, т. 4, с. 1195). Следуя данному толкованию (а оно за шестьдесят три года нисколько не устарело), мы должны трактовать художественную литературу как литературу, изображаю- щую действительность в образах и противопоставленную научной литературе. Но очевидно, что и документальная литература, во-первых, имеет дело с образами, во-вторых, также отно- сится к сфере эстетики, а не науки. Приходится признать, что данные определения нисколько не помогают определить специфику художественной литературы (в её отталкивании от лите- ратуры документальной). Попыткой определить специфику понятия «художественная литературы» является ста- тья Ю. М. Лотмана «О содержании и структуре понятия «художественная литература». В ней учёный, отмечая факт подвижности самой границы между художественной и нехудожест- венной литературой, пишет: «Существование художественных текстов подразумевает одно- временное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими пользуется, умеет проводить различие между ними» (Лотман 1992б, с. 203). В качестве важнейшей особенно- сти художественной литературы постулируется её эстетическая функция: «С этой точки зрения (функциональной. – В. Б.), художественной литературой будет являться всякий сло- 6 весный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изу- чения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот» (Лотман 1992б, с. 203). При этом выполнение эстетической функции приводит к возрастанию смысловой сложности, текст превращается в смысловую «воронку»: «Художественное функционирование порожда- ет не текст, «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный зна- чениями» (Лотман 1992б, с. 204). В конечном счёте учёный приходит к важному выводу: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определённая множественность упорядочен- ностей, из которых каждая организует лишь какую-то её сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире» (Лотман 1992б, с. 215). Одной из таких «упорядо- ченностей», несомненно, является противопоставление литературы художественной литера- туре документальной. Итак, мы, в соответствии с точкой зрения Ю. М. Лотмана, будем понимать под художе- ственной литературой ту часть литературы, доминирующей функцией которой в социуме яв- ляется функция эстетическая. Определим понятие «документальная литература». В. С. Муравьёв в «Литературном энциклопедическом словаре» даёт следующее определение: «Документальная литература, художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни путём анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в из- ложении. Сводя к минимуму творческий вымысел, документальная литература своеобразно использует художественный синтез, отбирая реальные факты, которые сами по себе облада- ют значительными социально-типическими свойствами…. С другой стороны, идейно- эмоциональное содержание документальной литературы сближает её с художественным очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактического материала, документальная литература строго ориентирована на достоверность и всесторон- нее исследование документов» (Муравьёв 1987, с. 98–99). Очевидно, что понятие «минимум творческого вымысла» не является строго научным; также очевидно, что определение уровня свободы в использовании фактического материала (ведь именно по этому уровню докумен- тальная литература отличается от очерка и мемуаров) представляет известные методические трудности. Следуя данной дефиниции, мы должны включить документальную литературу в область художественной прозы (то же самое, что и художественная литература?), то есть 7 признать, что эстетическая функция доминирует и здесь, а это, как нам кажется, совершенно не соответствует истине. Важнейшим отличием, которое предлагает В. С. Муравьёв, будет, по-видимому, наличие документального материала, который анализируется. Но нельзя ли представить, что автор, анализируя документальный материал, напишет вовсе не докумен- тальное произведение? Или представить ситуацию, когда документальное произведение пи- шется на основании личных впечатлений, а не документов, но всё же – при всей субъектив- ности авторского преобразующего сознания – признаётся документальным? Другое определение даёт Л. Я. Гинзбург. Она в качестве важнейшего качества доку- ментальной литературы называет особую авторскую и читательскую установку: «Особое ка- чество документальной литературы – в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает, но которая далеко не всегда равна фактической точности» (Гинзбург 1977, с. 9). Но если вдуматься в данное утверждение, то из него следует, что как только мы читаем доку- ментальное произведение без этой установки (или – если говорить с точки зрения автора – создаём такой текст), пропадает и специфика документальности (и обратная ситуация, когда произведение художественной литературы читается, но по комплексу причин не выполняет своей эстетической функции). В качестве примера такого изменённого чтения назовём жития святых, опубликованные в Советскую эпоху под названием «Византийские легенды» (Л., Наука, 1972 (Серия «Литературные памятники»)): установка на подлинность сменилась иным, видимо, эстетическим, восприятием. По сути, в тезисе о необходимости такой уста- новки заложена мысль о некой «эстетической конвенции» между автором и читателем: автор обязуется создать произведение правдивое, пафос которого – исследование реальности, чи- татель – верить в правдивость / объективность изображаемого. Другим важным качеством документальной литературы, по мнению Л. Я. Гинзбург, яв- ляется сам механизм возникновения образа: «Если схематизировать эти соотношения, то можно сказать, что в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему её единичному, в литературе документальной – от данного единичного и кон- кретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым по- строения художественной символики» (Гинзбург 1977, с. 11). Данный тезис не выдерживает критики: исследования постпозитивистов Т. С. Куна (Кун 1977), П. К. Фейрабенда (Фейра- бенд 1986), М. Полани (Полани 1985) утвердили тезис о теоретической нагруженности любо- го факта, который всегда находится в рамках некой осознанной или неосознанной научной парадигмы / дисциплинарной матрицы. В приложении к нашей теме это означает, что сам quasi-объективный выбор фактов уже заранее задан и предопределён той или иной картиной мира писателя (возникновение образа эстетического также предопределено, но другими ас- 8 пектами картины мира), а значит между генезисом образа в художественной и документаль- ной литературе нет указанной разницы. Итак, документальная литература (non-fiction) будет пониматься нами как литература создаваемая и воспринимаемая с «установкой на подлинность», на следование факту. (Важ- ность такого рода читательской установки отметил В. Шмид, сделавший после анализа «По- вестей Белкина» следующий вывод: «Для того, чтобы уловить прозу жизни и прозу души, изображаемые этими текстами, их нужно читать поэтически, т. е. с установкой не только на нарративный поток, но и учитывая поэтические приёмы, останавливающие или даже пере- вёртывающие сюжетное движение» (Шмид 1994, с. 128).) Именно определённым образом отобранные и прокомментированные / понятые факты определяют ценность документально- го произведения. В таком понимании документальная литература тяготеет к научной сфере культуры, т. к. смыслом науки также является анализ фактов и их трактовка определённым «объективным» образом (вспомним дефиницию Б. И. Ярхо: «Наука… есть рационализиро- ванное изложение познанного, логически оформленное описание той части мира, которую нам удалось осознать; то есть наука – особая форма сообщения (изложения), а не познания» (Цит. по: Гаспаров М. 2001, с. 438)). В документальной литературе важным оказывается прежде всего «что», а не «как». Но с точки зрения исследователя наибольший интерес опять- таки привлекает то, как выстроено произведение, какие приёмы документального метода в нём реализованы (документальный метод и документализм мы трактуем как синонимы). Ав- тор здесь выступает не как всевластный творец, но как исследователь-аналитик, пытающийся увидеть за теми или иными фактами определяющие их социальные механизмы. Думается, что документальную литературу можно трактовать как явление пограничное, постоянно ба- лансирующее на грани искусства и не-искусства. По этому признаку она противопоставлена литературе художественной (fiction), в ко- торой присутствует установка на выдумку, фантазию, авторский произвол. В целом проти- вопоставление художественной и документальной литературы можно трактовать через оппо- зицию доминирующих функций: эстетическая функция противопоставлена функции иссле- довательской / научной. Отметим также, что в документальной литературе возможно поня- тие обмана читателя (т. е. такой ситуации, когда автор нарушает конвенцию, которую можно сформулировать как «правда прежде всего»), в литературе художественной такое понятие отсутствует. Однако заметим, что такое противопоставление условно: речь идёт не о дихо- томии вымысел / правда (так как правда вообще понятие, зависящее от той или иной карти- ны мира), но о различии по степени выдумки, фантазии, допускаемых в произведении. До- кументальные жанры – жанры, условно признающиеся очень приближенными к реальности, 9 понимание которой часто формируется именно с помощью литературных произведений. Методологическая и теоретическая основа исследования. Анализируя группу собственно художественных произведений (fiction), мы ограничи- лись рассмотрением двух аспектов их поэтики: во-первых, мотива, во-вторых, интертекста. При этом нашей целью не являлся исчерпывающий анализ мотивных связей данных произ- ведений или максимально полное определение их интертекстуального поля. Считая такую задачу принципиально невыполнимой, мы ограничились рассмотрением мотивов и мотив- ных комплексов, с одной стороны, и интертекстов, с другой. Методологической основой это- го главы диссертации стали, прежде всего, метод мотивного анализа (Гаспаров Б. 1993) и ме- тод интертекстуального анализа (Барт 1989; Блум 1998; Шмид 1994; Жолковский 1994; Ям- польский 1991; Ямпольский 1993); однако мы также использовали методы нарратологии (Линтвельт 1981; Фридман 1975) и мифологической критики (Фрай 1987; Фрай 1991). Рассмотрим основные методы и исходные понятия данного раздела диссертации. Мотивный анализ, определяемый как «разновидность постструктуралистского подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту» (Руднев 1999, с. 180), разра- ботан Б. М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Сутью этого метода, отталкивающегося от струк- турной поэтики, является рассмотрение текста не как системы уровней, каждый из которых имеет свою единицу и свои закономерности (метафорой текста здесь выступает кристалли- ческая решётка), но как сложного переплетения мотивов (метафора текста – запутанный клу- бок ниток). Единицей анализа становится мотив – «…подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» (Гас- паров Б. 1993, с. 301), «…в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т. д.» (Гаспаров Б. 1993, с. 30). Специфическим свойством мотива в рамках данного метода является его кросс-уровневость. С точки зрения мотивного анализа, бытие текста парадоксально: «…текст представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены, – иначе он попросту не воспринимается как текст; но это такое единство, которое возникает из открытого, не под- дающегося полному учёту множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконеч- ность смысл…» (Гаспаров Б. 1993, с. 283). Каждый мотив или комплекс мотивов может и должен вступить в разнообразнейшие взаимосвязи с другими мотивами данного и других текстов. Казалось бы, границы текста должны размываться. Но этого не проиходит: «Чем больше обнаруживается таких компонентов, тем богаче и многосторонней оказывается сетка 10