Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

307 Pages·1988·11.922 MB·Russian

by  Ямпольский М.Б. (сост.)

Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с.
В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ,
принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920-
х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р.
Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино
представителей других видов искусств - театрального режиссера Ш.
Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и
других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно
развернутое представление о зарождении и развитии теоретической
киномысли во Франции в период немого кино.
Издание предваряется вступительной статьей, написанной
одним из ведущих советских теоретиков и историков кино - С.
Юткевичем.
СОДЕРЖАНИЕ
Время поисков и время свершений............................................................6
Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры ..............18
Риччотто Канудо.......................................................................................21
Манифест семи искусств................................................................24
Марсель Л'Эрбье........................................................................................28
Гермес и молчание… ......................................................................30
Блез Сандрар..............................................................................................45
Азбука кино......................................................................................48
Интервью о кино. ............................................................................52
Эли Фор ......................................................................................................55
О кинопластике...............................................................................57
Леон Муссинак..........................................................................................70
Состояние кино. ..............................................................................72
Абель Ганс..................................................................................................75
Время изображения пришло!..........................................................78
2 раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис
Бунюэль..............................................................................................................88
Фотогения...................................................................................................88
Луи Деллюк ...............................................................................................91
Фотогения.........................................................................................94
Жан Эпштейн...........................................................................................103
Чувство 1.........................................................................................106
Укрупнение....................................................................................113
О некоторых условиях фотогении...............................................119
Дмитрий Кирсанов..................................................................................125
Проблемы фотогении....................................................................127
Луис Бунюэль..........................................................................................131
О фотогеничном плане.................................................................134
Раскадровка, или Синеграфическая сегментация......................138
Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене
Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак ........................................................143
Кино как пластическое искусство и как музыка..................................143
Луи Арагон...............................................................................................147
О мире вещей.................................................................................150
ЖИВОПИСЬ И КИНО..................................................................157
Робер Малле-Стевенс..............................................................................158
Кино и искусства. Архитектура...................................................160
Рене Клер .................................................................................................162
РИТМ..............................................................................................164
Эмиль Вюйермоз......................................................................................166
Музыка изображений....................................................................168
Жермен Дюлак ........................................................................................178
Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия...........................181
4 раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке,
Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос. ...............................................193
Вокруг «чистого кино»............................................................................193
Жорж Шарансоль ....................................................................................196
Абстрактный фильм......................................................................197
Анри Фекур и Жан-Луи Буке.................................................................200
Ощущения или чувства?...............................................................202
Антонен Арто...........................................................................................206
Кино и реальность. Предисловие................................................208
Андре Делон............................................................................................211
Чистое кино и русское кино.........................................................212
Робер Деснос............................................................................................215
Кинематограф авангарда...............................................................218
«Новое чувство» .............................................................................221
Жан Тедеско.............................................................................................225
Киновыразительность...................................................................228
Шарль Дюллен.........................................................................................233
Человеческое чувство....................................................................236
Лионель Ландри........................Ошибка! Закладка не определена.
1. Кино, синтез пещер...................................................................246
II. Художественная пара: Анимус и Анима................................247
III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания:
киномузыка............................................................................................249
I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима,
танец.......................................................................................................252
V. Роман..........................................................................................254
VI. Живопись.................................................................................255
V11. Фотография............................................................................257
VIII. Заключение...........................................................................258
6 раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель
Карне Жан Ренуар...........................................................................................261
Кино и литература.........................................................................261
Жак Фейдер................................Ошибка! Закладка не определена.
Визуальная транспозиция.............................................................267
Пьер Мак Орлан........................Ошибка! Закладка не определена.
Фантастическое..............................................................................274
Андре Берж................................Ошибка! Закладка не определена.
Кино и литература........................................................................283
Марсель Карне...........................Ошибка! Закладка не определена.
Камера, персонаж драмы..............................................................299
Жан Ренуар................................Ошибка! Закладка не определена.
Как я оживляю своих персонажей...............................................304
Время поисков и время свершений.
Основатель и вдохновитель французской синематеки, сы-
гравший столь большую роль в формировании молодых кадров не
только своей страны, Анри Ланглуа назвал однажды «импрес-
сионизмом» - термином, заимствованным у живописи, - период
середины и конца 20-х годов французского кино.
Термин привился, его как бы узаконил историк Жорж Садуль,
впоследствии окрестивший период 30-х годов «поэтическим
реализмом». Конечно, эти названия в известной мере условны и
возникли как бы случайно; таково происхождение «импрес-
сионизма», «кубизма», «фовизма» в живописи, «неореализма» и
«новой волны» в кино, однако они закономерны в качестве рабочих
гипотез (и, в частности, термин «импрессионизм» лучше, чем
«авангард первый» и «авангард второй», характеризует основные
тенденции этого периода)1.
Ряд фильмов «киноимпрессионизма» вошел в историю мирового
кино и описан довольно обширно, однако менее известными
оказались те течения теоретической мысли, которые сопутствовали
практике мастеров, часто опережая ее или полемизируя с ней.
Настала пора разобраться в этом наследии, так как оно не просто
принадлежит истории киномысли, а в нем оказались заложенными
ряд положений, получивших вскоре развитие и подтверждение в
творческом процессе не только французского, но и мирового кино.
Этой задаче и служит предлагаемая вниманию читателей ан-
тология, впервые суммирующая теоретическую мысль французского
«киноимпрессионизма», оказавшуюся обильно насыщенной
интереснейшими наблюдениями, прогнозами и обобщениями, во
многом отнюдь не потерявшими своей актуальности и в наши дни.
1 Энциклопедическая справка: «Авангард стремится быть, по существу, «искусством для
искусства», формой выражения для «избранных»; но это необходимо сейчас же уточнить - он
также является бунтом против коммерциализации искусства в руках торговцев: в некоторых из
его проявлений можно увидеть критические выступления против общества, рассматривающего
кино как оружие на службе господствующей идеологии и опускающего его до уровня
функционального продукта оболванивающего развлечения масс, до уровня интеллектуального
Опиума. (...) Период его расцвета совпал с открытием кинематографом своего статуса искусства,
а также со становлением самосознания кинематографистов: в их руках авангардистский фильм
часто был утверждением творческой свободы и в то же время оружием социальной борьбы»
(L'Еnсусlоpedie du cinema, dirige раг Roger Boussinot. Paris, Еd. Bordas, 1967, р. 100).
Первопроходцем теоретического фронта следует считать Луи
Деллюка, чья книга «Фотогения» сыграла важную роль в опре-
делении специфики киноискусства, а само понятие «фотогенич-
ности», несмотря на расплывчатость его трактовки, укоренилось в
практике экрана, так как содержало в себе верные наблюдения,
подкрепленные фильмами самого Деллюка и его единомыш-
ленников.
Важно отметить, что наблюдения эти о «фотогеничности»,
понятой не догматически, а как свидетельство уважения к эсте-
тическим особенностям нового искусства, одновременно возникли и
у другого впередсмотрящего, советского режиссера Льва Кулешова.
Перекличка его воззрений с теоретическими посылками Деллюка
должна быть рассмотрена и обещает интересные открытия в области
взаимодействия двух национальных культур.
Но пытливая мысль Деллюка вовсе не ограничивалась «фото-
генией». Он пророчески определил значение и преимущества
хроники и вынес беспощадный приговор тем фильмам, о которых он
писал, что они «пусты, как красивые шкатулки... Хватит фотографий,
дайте кино!»
Так клеймит Деллюка все подражания живописности и с уди-
вительной смелостью предвосхищает те новаторские изобретения,
которые войдут в практику кино значительно позже, а тогда объ-
являлись «ересью» и нарушением всех общепринятых канонов.
Он открывает магию «белого цвета», который многие годы
считался противопоказанным экрану (поэтому все белое, вплоть до
сорочек и скатертей, красили в желтый цвет), предвидит воз-
можности использования мягкофокусной оптики и закономерности
применения ракурсов, а в результате публикует заповеди, которые
звучат непреложно и для сегодняшнего дня: «Пусть в кино все будет
естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует,
призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но
зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он просто должен
видеть выразительность и воспринимать ее совершенно обнаженной
или кажущейся таковой».
Хочется воскликнуть: «Браво, Деллюк!» - воздавая должное этим
точным и талантливым формулировкам.
Рядом с ними заклинания Риччотто Канудо, считающегося
первым теоретиком нового искусства, кажутся наивными и пре-
тенциозными, но все же за ним остается прерогатива термина
«седьмое искусство» и даже «фотогении», а его определение кино как
«слияния всех искусств» можно считать предвосхищением всех
последующих поисков его синтетической природы.
Значительно более весомым и оригинальным является теоре-
тический вклад Жана Эпштейна. Он тем более значителен, что
сопровождался интереснейшей практикой - Эпштейн был одним из
самых одаренных режиссеров «киноимпрессионизма». Вспоминаю,
как летом 1926 года Илья Эренбург впервые привез в Москву
фрагменты фильмов французских мастеров - среди них был ролик из
«Верного сердца» Эпштейна, как раз тот, что впоследствии
упоминался во всех мировых историях кино, - народная ярмарка и
катание героев на карусели. Впечатление было оглушительным, и не
столько от виртуозного монтажа и стремительного ритма народного
праздника, сколько от умения режиссера извлекать подлинную
поэзию из, казалось, неприметного будничного материала. Вскоре на
советских экранах пошел фильм Эпштейна «Прекрасная Нивернезка»
- экранизация рассказа А. Доде, и он подтвердил это умение
художника вышелушить волшебное зерно «фотогении» из плевел
обыденной жизни, и непритязательное путешествие баржи по
каналам страны стало, как в скоре и в «Аталанте» Жана Виго,
кинематографической поэмой в прозе.
Форма, в которой Эпштейн излагал свои творческие верования,
насквозь импрессионистична, но она точно соответствует его
художническим ощущениям, и, право, трудно не поддаться обаянию
таких строк: «Сколько грусти можно извлечь из дождя» или «Лицо
прекрасного - это чувство вещей». Такие поэтические сентенции
могли бы остаться лишь поверхностной декламацией, если бы не
были подтверждены на экране образной практикой самого
художника.
Посреди многих импрессионистических наблюдений Эпштейна
выделяются некоторые наиболее точные - таковы, например,
посвященные роли ритма или страницы о «душе кино» - крупном
плане - и, наконец, о фотогении «танца пейзажа».
Любопытно, как Эпштейн предугадывает силу выразительности
вещи на экране. Когда он пишет о крупном плане обычного
настольного телефона: «Это чудовище, башня и персонаж», то
невольно возникают знаменитые крупные планы из «Старого и
нового» Эйзенштейна, где, с одной стороны, простая пишущая
машинка становится уродливым чудищем бюрократизма, а с другой
- молочный сепаратор - чудом, равным чаше святого Грааля.
«Чувство вещей», так прозорливо прокламированное французским
теоретиком, получает подтверждение в практике гениального
советского режиссера: «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» с его
многозначным пиршеством вещей - тому убедительное свиде-
тельство.
Если отвлечься от излишне вычурной литературной оболочки, в
которую облекает свои мысли Эпштейн, то нетрудно вычленить
самую главную из них, ту, где он идет дальше Деллюка в опре-
делении фотогении: «Я буду называть фотогеничным любой аспект
вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за
счет кинематографического воспроизведения».
И далее Эпштейн задолго до появления всех теорий «авторского
кино» справедливо подчеркивает значение личностного момента в
творчестве кинематографиста: «Личность выше ума. Она видимая
душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их
незабываемое прошлое, их уже сущее будущее! Все стороны мира,
отобранные кинематографистом для жизни, отобраны им при одном
условии - обладания собственной личностью...»
Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также
забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не
только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов»,
которые в пылу полемики с коммерческим и «академическим» кино
зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства. В
частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать
всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным,
романтическим, моральным или имморальным, географическим или
документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы
понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению
исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое
чистое выражение кино».
Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и
обескровило во многом отдельные теоретические постулаты фран-
цузских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в
противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере
самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только