1 INTRODUÇÃO O título da peça teatral A Streetcar Named Desire

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1 INTRODUÇÃO

O título da peça teatral A Streetcar Named Desire ou, no Brasil, Um bonde
chamado Desejo1, de Tennessee Williams (1911 – 1983), um dos ícones da
dramaturgia norte-americana, desperta curiosidade e interesse. Indica mais
comprometimento com o seu estilo lírico e simbólico do que um possível apelo
comercial. O fato é que o título é tão fascinante quanto a obra de Williams. Um
bonde chamado Desejo, considerado uma pérola da cultura nacional norte-
americana, é tão universal nos temas tratados, e sua divulgação na mídia tão
extensa, que é possível que alguém ainda desconheça a peça ou o autor, mas
esteja familiarizado com esses nomes. Williams, ao tratar temas conturbados de
uma maneira poética, fez de sua obra uma fonte de encantamento arrebatadora
para o público, e de inesgotável interesse para a pesquisa, o que nos levou a
escolher Um bonde chamado Desejo, uma das peças mais representativas de seu
lirismo, para um estudo comparativo, verificando como o texto dramático funciona no
cinema e na televisão.
Um bonde chamado Desejo, ganhador de dois grandes prêmios, o Drama
Critics Circle Award2 e o Pulitzer3 para a temporada de 1947-1948, fez grande
sucesso quando estreou na Broadway em 03 de dezembro de 1947. De acordo com
Adler (1990, p. 5), a lotação esteve completa durante as 855 apresentações da peça
no Teatro Barrymore, pelo período de quase dois anos que ficou em cartaz. Afora o

1O título em inglês A Streetcar Named Desire foi traduzido no Brasil de duas maneiras Um bonde
chamado Desejo, trad. de Brutus Pedreira, e Uma rua chamada pecado, trad. de Carlos Lage e Bibi
Ferreira.
2O Círculo de Críticos Teatrais de Nova York é constituído por 19 críticos dramáticos de jornais
diários e revistas de Nova York. O Prêmio é concedido anualmente desde 1936 para a melhor nova
peça apresentada na temporada. É o segundo mais antigo prêmio para teatro, depois do Pulitzer.
3Prêmio de maior honra concedido para o jornalismo, realizações literárias e composições musicais,
anualmente, desde 1917, pela Universidade de Columbia em Nova York.
2
sucesso comercial, a peça foi considerada uma obra de arte por alguns críticos.
Segundo Atkinson:

This combination of fine quality and commercial success is an interesting
phenomenon (…) Streetcar can be appreciated as a work of art. As a matter of fact,
people do appreciate it thoroughly. They come away from it profoundly moved and
also in some curious way elated.4

Da mesma forma, a primeira adaptação cinematográfica da peça, em 1951,
foi campeã de bilheteria. Versões subseqüentes para a televisão foram produzidas
na Suécia em 19815 e nos EUA em 19846 e 1995. O mercado cinematográfico, sem
dúvida, foi um fator decisivo para a divulgação mundial da obra de Williams.
Um bonde chamado Desejo aborda temas recorrentes da obra de Williams
como solidão, envelhecimento, morte, degradação, violência, sexualidade, e leva o
leitor a uma reflexão sobre o indivíduo em oposição à sociedade. A peça nos conta a
trágica história de Blanche Dubois, decadente aristocrata do sul americano,
ninfomaníaca e alcoólatra, que busca a salvação em frustrantes conquistas
amorosas. Empobrecida, é obrigada a procurar abrigo junto à irmã Stella, casada
com um operário de família de imigrantes poloneses, Stanley Kowalski, que moram
em New Orleans. Estabelece-se um antagonismo imediato entre a sofisticada e
sensível Blanche e o rude Kowalski, cuja violência física, e moral, acaba por destruir
Blanche.

4“Essa combinação de boa qualidade e sucesso comercial é um fenômeno interessante (...) O Bonde
pode ser apreciado como uma obra de arte. De fato, o público o aprecia completamente. A platéia sai
da peça profundamente comovida e, curiosamente, jubilosa”. Tradução livre. ATKINSONS, Brooks.
Streetcar Tragedy: Mr. Williams’ Report on Life in New Orleans. New York Times, 14 dez. 1947, sec.
2:3.
5Linje Lusta é o título da versão fílmica produzida na Suécia, com Bibi Anderson, no papel de
Blanche, e Krister Hendriksson, no papel de Stanley (Linje Lusta).
6A versão de 1984 é dirigida por John Erman e estrelada pela atriz Ann-Margret (Blanche) e Treat
Williams (Stanley).
3
Em nosso trabalho procuramos estabelecer paralelos no tratamento dos
temas da violência e sexualidade - no texto dramático original e nas duas
adaptações, para o cinema em 1951 e para a TV em 1995. No meio
cinematográfico, o texto teatral de Williams é considerado perfeito para a filmagem,
não exigindo grandes adaptações, como verificaremos no desenvolver do trabalho.
Assim, a fim de detectar diferenças e estabelecer paralelos entre o original e suas
versões fílmicas, os temas escolhidos servem de parâmetro para observarmos como
a censura vigente nos EUA, na época da primeira filmagem, contemporânea à
publicação do texto original, interferiu na produção de 1951. Simultâneamente,
comentaremos a abordagem da temática na versão de 1995, considerando as
transformações do contexto sócio-cultural, principalmente no que diz respeito a
questões éticas da sociedade norte-americana . São analisadas, portanto, as
escolhas dos diretores nas diferentes épocas, Elia Kazan, em 1951, e Glenn Jordan,
em 1995.
Elia Kazan7 foi o diretor das apresentações teatrais no teatro Barrymore e
também da primeira adaptação cinematográfica do drama, com a colaboração ativa
de Williams na produção do filme. O dramaturgo sempre considerava suas peças e
filmes como altamente pessoais, o que motivou ataques de alguns críticos, para
quem Williams abusava de elementos autobiográficos. Aos críticos, Williams
respondeu: “all true work of an artist must be personal, whether directly or obliquely,

7Kazan e Williams se tornaram grandes amigos ao longo do tempo. Eles trabalharam em conjunto em
várias outras produções de sucesso, como, por exemplo, Gata em teto de zinco quente (Cat on a Hot
Tin Roof). Em 1999, Kazan recebeu um Oscar honorário pelo talento com que desempenhou sua
produções durante a sua carreira artística. Todavia, alguns críticos se dividiram, alguns elogiando a
sua contribuição para o teatro e cinema modernos, enquanto outros apontando para o seu
envolvimento duvidoso com as ações anti-comunistas durante a era McCarthy. De qualquer maneira
seu trabalho como diretor é inviolável.
4
it must and it does reflect the emotional climates of its creator.”8 Essa não é só uma
opinião pessoal. Atkinsons a reitera:

(…)Mr. Williams has put into his script everything vital we see on the stage. A
workman as well as an artist, he has not only imagined the whole drama but set it
down on paper where it can be read. The script is a remarkably finished job: it
describes the characters at full length, it foresees the performance, the impact of the
various people on each other, the contrasts in tone of their temperaments and
motives.9

A respeito dessas demonstrações, veremos em nosso estudo comparativo
que houve necessidade de reescrever apenas algumas linhas do texto teatral na
adaptação para o script feita por Oscar Saul em 1951. A proposta original da peça
também foi habilmente mantida por Williams e por Elia Kazan, mesmo obedecendo
às exigências de uma censura rigorosa imposta pelos padrões morais da época.
Em 1947, no ano em que estreava Um bonde chamado Desejo, a sociedade
americana era tomada por um misto de euforia e medo, pela vitória na Segunda
Guerra, e paralelamente, pela conscientização dos perigos advindos dessa mesma
guerra. Em conjunto com essa perplexidade, fatores econômicos, entre outros,
motivaram o consumo em massa, causando um nivelamento social e conseqüente
inadequação do indivíduo em relação a sua classe social. Entretanto, Williams, não
estava interessado em usar a arte como um instrumento de análise social. O seu
trabalho contém, sim, um balanço do colapso da moralidade e da moral.
Williams, com o seu peculiar expressionismo lírico e simbólico, foi o
dramaturgo que obteve maior destaque entre os seus contemporâneos. Em seus

8“todo verdadeiro trabalho de um artista deve ser pessoal, quer direta ou indiretamente, deve refletir o
clima emocional de seu autor”. Tradução livre. WILLIAMS, Memoirs, p.188.
9 ¨Mr. Williams colocou tudo no script, o que é vital e o que vemos na peça. Tanto trabalhador, quanto
artista, ele não só imaginou o drama todo, mas colocou-o no papel, onde pudesse ser lido. O script é
um trabalho notavelmente acabado: descreve inteiramente os personagens, prevê a performance, o
impacto dos vários personagens, uns sobre os outros, os contrastes entre seus temperamentos e
motivos”. Tradução livre. ATKINSONS, Brooks. Streetcar Tragedy: Mr. Williams’ Report on Life in New
Orleans. New York Times, 14 dez. 1947, sec. 2:3.
5
trabalhos, ele é o poeta dos seres frágeis e solitários, das almas poéticas
ameaçadas pela realidade da vida. Na criação de personagens conturbados e
definidos como “the fugitive kind”, Williams trouxe um realismo poético para o drama.
A maioria dos seus protagonistas retira suas forças de um mundo imaginário que
pode protegê-los de uma derrota certa frente à realidade. O seu isolamento é um
terror insuperável, e acabam se tornando insanos para poderem sobreviver no
mundo prático. A grande inspiração de Williams para a criação desses personagens
veio da sua amada irmã Rose, companheira de infância, que ficou esquizofrênica na
juventude, em razão de um ambiente familiar conturbado e opressor, e que
finalmente, por decisão de sua mãe, foi submetida a uma lobotomia10. Williams
sempre se sentiu culpado por não ter evitado de alguma forma o fim trágico da irmã.
Em The Glass Menagerie (Zôo de vidro), sua primeira peça de grande
sucesso, imediatamente anterior a Um bonde chamado Desejo, ele retrata o próprio
drama familiar, na qual a representação do personagem Tom se baseia no próprio
autor, levando, inclusive, o seu nome original, Thomas, o que outros escritores
raramente fazem. Por sua vez, a irmã de Tom, Laura Wingfield, representa a sua
irmã Rose, caracterizada como um ser frágil e extremamente tímido que acaba se
afastando da sociedade em que vive na tentativa de escapar da realidade. Da
mesma forma, ao final de Um bonde chamado Desejo, a protagonista Blanche
Dubois é condenada a uma existência lobotomizada. Tanto Laura quanto Blanche

10“A prática da lobotomia era promovida nos EUA, na década de 30, pelo professor neurologista
Walter Freeman. Ele e um assistente escreveram: ‘Em todos os pacientes havia um denominador
comum como a preocupação, a apreensão, ansiedade, insônia e tensão nervosa, e em todos esses
sintomas particulares houve um grande alívio ou diminuição.’ Eles proclamavam que desorientação,
confusão, fobias, alucinações, desilusões também eram aliviados ou totalmente curados nessa
operação. Entretanto, eles informavam, todo paciente perde nessa operação, alguma espontaneidade
ou personalidade. Em 1942, publicaram um livro promovendo a prática da lobotomia. O número de
lobotomias nos E.U.A. passou de 100 em 1946 para 5.000 em 1949. A popularidade da prática decaiu
a partir de 1950, depois de evidenciados sérios efeitos colaterais”. Tradução livre. Disponível em:
http:www.pbs.org/wgbh/aso/databank/entries/dh35lo.html. Acesso em: 30 out. 2006.
6
acabam habitando suas ficções por completo; Laura imerge no mundo de seu frágil
zôo de cristal, enquanto Blanche imagina viver como uma dama sulista do passado,
mas, na verdade, tem um comportamento sexual amoral, caracterizando o
personagem deviant, pelo qual Williams sente simpatia e afinidade. Assim, ambas,
ficam invulneráveis a qualquer assalto; entretanto, paradoxalmente, a
invulnerabilidade é a marca da sua destruição, da perda de humanidade. Este é um
dos paradoxos na obra de Williams: existir é ser vulnerável.
Tal como o seu notável predecessor, Eugene O’Neill, Williams abordava
sérios problemas familiares que lhes eram comuns. Original do estado do
Mississippi, seu verdadeiro nome era Thomas Lanier Williams. O pseudônimo
“Tennessee” foi uma opção dele próprio em homenagem a uma tradição familiar. O
pai descendia do primeiro Senador do Tennesse, John Williams, e o avô Thomas
Lanier Williams II também teve envolvimento com a política, porém acabou perdendo
a fortuna em campanhas pelo governo do Tennessee. Portanto, Williams conhecia
bem a aristocracia decadente do Sul, da qual provêm tantas de suas personagens, a
exemplo de Blanche Dubois. A respeito da origem de seu pseudônimo, Williams
confessou em suas Memórias: “Essa é, assim, a justificação de meu nome
profissional – e também me permiti a fraqueza sulista de trepar numa árvore
genealógica”.11 É sabido também que, em conseqüência do seu sotaque sulista,
“Tennessee” era o apelido que recebera de seus colegas na universidade. Desde a
infância, o sotaque acentuado e seu aspecto franzino faziam com que Williams fosse
alvo da ironia dos colegas na escola. É a partir dessa infância, marcada por uma
vida familiar e social oprimida, que o lirismo característico da obra de Williams
começa a ser construído. O fato de Williams ser aficionado à leitura e à escrita era

11WILLIAMS, 1976, p.35
7
motivo de grande irritação para o pai, mas, Williams contava com o apoio dos avós
maternos e cada vez mais se dedicava à escrita. Mais tarde, descobriu a poesia de
Hart Crane, pela qual sentiu grande afinidade e que lhe servia de inspiração.
A ligação de Williams com o cinema teve início já na juventude quando as
salas de cinema se tornaram seu refúgio predileto, a exemplo do personagem Tom,
em Zôo de vidro. Aos 17 anos (1928), Williams chegou a receber um prêmio
escrevendo uma crítica sobre o filme mudo Stella Dallas. Em 1943, aproximou-se
ainda mais do cinema quando foi contratado como scriptwriter pela MGM, sendo
demitido depois de seis meses, porque teve o seu trabalho considerado “muito
literário”. Mesmo assim, a MGM honrou o seu contrato, o que lhe rendeu algum
dinheiro para que pudesse trabalhar nos próximos projetos.
Williams foi reconhecidamente um dramaturgo popular. Ao longo de sua
carreira, alcançou maior popularidade do que Eugene O’Neill obtivera nas décadas
de 1920 e 1930, e do que seu contemporâneo Arthur Miller. O’Neill abordava temas
similares aos de Williams, tais como discórdia familiar e inadequação, porém,
mesmo sendo inovador no uso das técnicas dramáticas, era um dramaturgo
clássico. Já Miller, dramatizava questões sociais de uma forma mais intelectualizada
do que Williams, que não escrevia dramas acerca de gente comum, e sim, para
gente comum. A visão de mundo de Williams também se diferenciava da de Miller,
que considerava o indivíduo responsável pela sociedade e pelo mundo no qual vive.
Williams era determinista, acreditava que o mundo não poderia ser transformado ou
derrotado pela boa fé, mas apenas enfrentado, através da imaginação individual.
A estrutura dramática deixada por O’Neill serviu, contudo, de base para
Williams alicerçar o conhecimento teórico adquirido nas Universidades de Missouri,
Washington e na Universidade de Iowa, onde recebeu o diploma de Bacharel em
8
Artes (1938). Além disso, adquiriu uma linguagem própria utilizando elementos
familiares ao público, provenientes do cinema, do jazz, das canções populares
americanas e da linguagem coloquial das ruas. Com a intenção de se aproximar
ainda mais do grande público, Williams criou mitos a fim de tornar mais objetivo e
compreensível o lirismo com o qual se expressava. A propósito, o mito pode ser
considerado como a demonstração do artista de um imaginário coletivo, capaz de
iluminar e condensar a realidade. Segundo C.M. Bowre, “Myths bring the unknown
into relation with the known”.12 Assim, quando o público é confrontado com o mito,
pode refletir sobre a sua condição de indivíduos em relação ao contexto em que
vivem. Williams foi muito hábil ao desenvolver temas e personagens míticos. De
acordo com Adler, a personagem Blanche Dubois, incorporada à mitologia nacional
americana, pode bem ser comparada a Édipo ou Hamlet.13
Blanche é a figura mítica da bela sulista, vítima de uma tradição na qual a
mulher tem como obrigação ser atraente e, ao mesmo tempo, recatada e sonhadora.
Por isso Blanche tem um caráter ambíguo e não definido, pois não se pode dizer
que ela seja de fato uma leviana. Blanche é o símbolo da decadência do Sul dos
EUA que, após a Guerra Civil, acabou sendo aniquilado por seus próprios mitos, que
foram construídos e inspirados em uma época de ouro, quando o Sul escravocrata
era uma região riquíssima, embora essa riqueza se encontrasse, evidentemente,
nas mãos de privilegiados. Ao final da guerra, a região foi tomada pela pobreza e
pela violência que acompanhava a segregação racial. O dilema de Blanche,
representante da aristocracia, é o de viver com essa derrota e ao mesmo tempo com
a culpa pela anarquia moral que se instaurava. Em oposição, temos Stanley
Kowalski, um estranho às tradições do Sul, mas em sintonia com os novos tempos,

12“Os mitos fazem o desconhecido se relacionar ao conhecido”. Tradução livre. (BOWRE apud
MONACO, American Film Now, p.251).
9
simbolizando o pragmatismo, a violência e insensibilidade. Tennesse Williams
declarou em uma de suas entrevistas, em 1957: “Escrevo sobre o Sul porque ali é
mais agudo o conflito entre o romantismo e a hostilidade ao romantismo”.14 Williams
foi um profícuo escritor da tensão existente entre a condição humana e a tradição de
um Sul decadente, condicionado por falsos mitos do conservadorismo, mas que, na
verdade, geraram violência e indivíduos sem valores morais. A esse respeito,
Atkinsons não deixou de comentar em sua crítica sobre a peça, na época da
apresentação na Broadway, em dezembro de 1947:

Although Streetcar is specific about its characters and episodes, it is not self –
contained. The scenes of present time, set in New Orleans tenement, have roots in
the past, and you know that Mr. Williams’ characters are going on for years into some
mysterious future that will always be haunted by wounding things we see on the
stage.15

A peça dramatizada no palco do Barrymore tinha no elenco as atrizes Jessica
Tandy (Blanche Dubois), Kim Hunter (Stella), os atores Marlon Brando (Stanley) e
Karl Maden (Mitch). Os mesmos atores que encenaram a peça estrelaram a primeira
adaptação cinematográfica, com exceção de Jessica Tandy que fazia o papel de
Blanche e foi substituída pela atriz inglesa Vivien Leigh. A mudança não significava
que Jessica Tandy não tivesse feito uma boa atuação na peça; pelo contrário, foi
brilhante em sua interpretação, assim como havia anteriormente interpretado Laura
Wingfield em Zôo de vidro. Porém, Vivien Leigh era mais popular e sensual, o que
certamente atrairia maior público e, conseqüentemente, maior lucro, indispensável

13Cf. ADLER, 1990, p.6
14citado por BERNARDES,L. Texto faz corte profundo na intimidade da alma sulista.O Estado de São
Paulo, São Paulo, 10 de outubro, 1998. caderno n.2. Disponível em:
http:www.teatrobrasileiro.com.br/material/umbonde.htm. Acesso em: 12 out. 2006
15“Embora o Bonde seja específico sobre os seus personagens e episódios, a peça não se esgota aí.
As cenas no tempo presente, que acontecem em um cortiço em Nova Orleans, têm raízes no
passado, e sabemos que os personagens do Senhor Williams continuarão por anos afora num futuro
misterioso que será sempre assombrado pelas coisas que ferem que vemos em cena”. Tradução
10
numa época em que a televisão roubava público do cinema. Vivien Leigh já era uma
atriz consagrada dez anos antes, quando interpretou uma bela sulista no filme
campeão de bilheteria O vento levou16. Além disso, apesar de ser inglesa, tinha
adquirido o sotaque sulista exigido para o papel e também já havia interpretado
Blanche no palco, dirigida pelo marido Laurence Olivier, quando a peça fora
encenada em Londres.
O filme foi indicado a doze Oscars, venceu quatro, o de melhor atriz (Vivien
Leigh), atriz coadjuvante (Kim Hunter), ator coadjuvante (Karl Maden) e direção de
arte para película em preto-e-branco. Brando também foi indicado, mas perdeu o
Prêmio da Academia para Humphrey Bogart em African Queen. Entretanto, a sua
performance foi exaltada pela crítica causando um grande impulso em sua carreira.
A versão mais recente, a de 1995, apresenta o seguinte elenco: Jessica
Lange (Blanche), Alec Baldwin (Stanley), John Goodman (Mitch) e Diane Lane
(Stella). Foi uma versão feita para a TV, e rendeu o Globo de Ouro à atriz Jessica
Lange. É oportuno comentar que Alec Baldwin e Jessica Tandy, também já haviam
interpretado Stanley e Blanche no palco do teatro Barrymore, em 1992, dirigidos por
Gregory Mosher.
As peças de Williams são consideradas ideais para adaptações fílmicas,
levando em conta, como já dissemos, a qualidade cinematográfica de seus textos.
As rubricas dos seus textos permitem montar um cenário no teatro, em que o
espectador visualize o interior e o exterior simultaneamente, assim como é possível
a visualização de duas ações acontecendo ao mesmo tempo em cômodos diferentes

livre. . ATKINSONS, Brooks. Streetcar Tragedy: Mr. Williams’ Report on Life in New Orleans. New
York Times, 14 dez. 1947, sec. 2:3.
16Título em inglês: Gone With The Wind