University of Cape Town

263 Pages·2012·7.33 MB·English

n

w
The copyright of this thesis vests in the author. No
o
T
quotation from it or information derived from it is to be

published without full acknowledgeement of the source.
p
The thesis is to be used for private study or non-
a
C
commercial research purposes only.

f
o
Published by the Universit y of Cape Town (UCT) in terms
y
t
of the non-exclusive license granted to UCT by the author.
i
s
r
e
v
i
n
U
SUBALTERNITY AND THE NEGOTIATION OF A THEATRE IDENTITY: 
n
PERFORMING THE POSTCOLONY IN ALTERNATIVE ZIMBABWEAN THEATRE 
w
o
T

e
p

a
C
SAMUEL R AVENGAI 
f
o

y

t
i
s
r
  e
v
i
n
Thesis presented for the degree of 
U
DOCTOR OF PHILOSOPHY (PhD) 
in the Department of Drama 
Faculty of Humanities 
UNIVERSITY OF CAPE TOWN 
November 2011
Subalternity and the Negotiation of a Theatre Identity: Performing the Postcolony in 
Alternative Zimbabwean Theatre 
Samuel Ravengai  
November 2011 
ABSTRACT 
The present study investigates the field of theatre practice that I have chosen to call 
alternative Zimbabwean theatre through a detailed study of four plays and reference to 
several  others  all  first  performed  and  written  between  1980  and  1996.  The  study 
interrogates the interweaving and juxtaposition of divergent performance forms and styles 
on stage created by the contact between western dramatic theatre, indigenous theatre and 
n
cultural performances. This contact results in the formation of a third space for theatre 
w
which is a creative area of ambivalence, sameness, difference, conflict, struggle, mocking 
o
and celebration. The study specifically scrutinises this interseTcting area as it obtains in 

alternative theatre and examines the forces at work in producing the nature and identity of 
e
syncretic theatre. Between 1980 and 1996, the naturep and identity of alternative theatre 
a
changed significantly. This thesis investigates these changes, movements, shifts, conflicts 
C
and appropriations and the context within whi ch they took place.  
f
o

y
My overarching argument is that thet identity of alternative Zimbabwean theatre is traceable 
i
s
to its response to a specific version of colonial discourse which I call Rhodesian discourse 
r
e
and  specific  aesthetic  approaches  that  African  theatre  makers  in  their  quest  for 
v
decolonisation of theaitre consciously chose such as socialist realism, Afrocentrism and 
n
U
indigenous cultural texts. The study reaches back to the beginning of colonialism in 1890 to 
trace the resistance and affirmation of dramatic theatre in such cultural productions as tea 
parties, beni, nyawo dance, liberation war performances (pungwes) as well as theatrical 
texts. 

Since Zimbabwean alternative theatrical texts do not slavishly adhere to the dictates of 
dramatic  theatre,  the  work  notes  the  inadequacy  of  conventional  and  monocultural 
dramaturgical  analytical  strategies  and  deeply  entrenched  understandings  of  the 
theory/practice nexus for analysing alternative theatre. In this regard the study analyses 
performances through the lens of postcolonial theory. Postcolonial criticism seeks to explain 
the interconnection of race, empire and dominated groups with cultural production. I deploy 
postcolonial  theory  to  find  out  how  Africans’  interactions  with  western  cultural  forms 
i
impacted on the identity of alternative Zimbabwean theatre. Methodologically, I apply a 
combination  of  contextual  reconstruction  of  performances  and  socio‐semiotics.    In 
contextual reconstruction the performance text is placed in a position where it is the site of 
centrifugal movement toward other external texts. This pragmatic approach involves co‐
textual and contextual analyses. In the first instance a performance text is analysed to yield 
its internal regularities such as dance, mime, music and other materials of production. In the 
latter I establish a relationship between the internal regularities of the performance text and 
its external aspects. External texts include other performances of the same period, and the 
cultural text, that is, the context of performance such as the theatrical convention of the 
period,  circumstances  of  enunciation  and  reception,  aesthetic  performance  and  non‐
aesthetic  performance  codes  and  how  these  influence  and  produce nthe  moment  of 
w
enunciation. The analysis of reconstructed performances is done according to a model that I 
o
have called cultural system model. In this model, the analysis is not exclusively on the end 
T
product; theatre identity and meaning is a product of a di stillation of three processes – 
e
theatre production, theatre performance and theatre recpeption. 
a

C
This  study  hopes  to  contribute  to  the  ad vancement  of  knowledge  of  theatre  and 
f
o
performance in Zimbabwe by studying theatre as a corporeal and spatial discourse that uses 

y
bodies moving in space as its primary mode of signification and taking an intertextual 
t
i
s
approach to analysis through the lens of postcolonial theory. This thesis concludes by 
r
accounting for the decline oef socialist revolutionary theatre after 1996 and delineating the 
v
emerging identities of that theatre.  
i
n
U

ii
ACKNOWLEDGEMENTS 
First things first. I give thanks to Him who is able to do immeasurably more than we ask or 
imagine. In everything He must have supremacy. I can do everything through Him who gives 
me strength.  

Special thanks to my supervisors Associate Professors Gay Morris (PhD) and Harry Garuba 
(PhD) for their unwavering support throughout the duration of the study. Harry Garuba has 
a gift of seeing the end before one gets there. He pointed to me the important landmarks to 
follow to the end and I got there confidently. Gay Morris has a gift of reading between the 
lines and ferreting inconsistencies and slippages. She pointed these, wherne they existed, to 
w
me in her usual theatrical style. Thanks to both of you. A special thank you to Liz Mills who 
o
read my proposal and supervised the very first draft of the first three chapters before taking 
T
early retirement at the end of 2009. She was both a supervisor and a mother full of the milk 

e
of human kindness. 
p
  a
C
I extend my heartfelt gratitude to the following sponsors: 

f
University  of  Cape  Town  Postgraduate  Founding  Office  for  awarding  me  the  following 

bursaries: UCT International Scholarship (2009‐11), UCT Doctoral Scholarship (2010), UCT 
y
t
Research  Associateship  (2010).  Tihe  UCT  Drama  Department  and  Geoffrey  Hyland  for 
s
awarding me the following burrsaries: Rosalie Van der Gucht (2009, 2011), Victoria League 
e
English Speech (2010) anvd Canon Collins Trust for the award of Ros Moger/Terry Furlong 
i
scholarship (2010‐11)n. 
U

Within  the  UCT  Drama  Department  I  extend  my  thanks  to  Lindsay  Redman  for  all 
postgraduate  administrative  issues  and  Rob  Keith  for  facilitating  all  my  international 
conference travels, which have been a primary source of intellectual stimulation. Thanks to 
Associate Professor Mark Fleishman for giving me a working space in the Rosedale precinct 
and employing me to deliver lectures to drama students. 

Thanks to the staff of Hiddingh Hall Library. They know everybody by name. Peter Vries 
knows where each book is located and will show it to a researcher without searching. Solvej 
Vorster, Annette Roup, Marlene Adonis, Kashiefa Shade, Raphael Kasigwa and Richenda 
Phillips, you were great!  

iii
Thanks to my colleagues at the University of Zimbabwe Theatre Arts Department; Owen 
Seda (now with the University of Botswana), Nehemiah Chivandikwa and Kelvin Chikonzo 
who never stopped inspiring me with their research even when the Zimbabwean crisis could 
have easily de‐focused us. Thanks to Dr Praise Zenenga, (now with the University of Arizona) 
for being a role model. I do appreciate the forbearance of my lovely daughters Munenyasha 
and Kudzoyashe who withstood long hours of my absence from home while working on this 
thesis. My mother is the greatest source of inspiration because I want to make her happy 
and proud by succeeding in whatever I do. Finally, a sincere thanks to my loving wife Kundai 
for bringing sanity to my mind when the whole project seemed maddening. She doesn’t stop 
rending the heavens so we can do everything through Him who gives us strength! 
n

w
o
T

e
p
  a
C

f
  o

y
t
i
  s
r
e
v

i
n
U

iv
ABBREVIATIONS 
A Level     Advanced Level 
AIDS      Acquired Immuno Deficiency Syndrome 
AIPPA      Access to Information and Protection of Privacy Act (2002) 
ARTS  Association of Rhodesian Theatrical Societies (started off as 
Southern Rhodesia Drama Association in 1957) 
BADG      Bulawayo Association of Drama Groups 
BBC      British Broadcasting Corporation 
BSAC      British South Africa Company 
CABS      Central Africa Building Society 
n
CCJP      Catholic Commission for Justice and Peace 
w
CBT      Community Based Theatre 
o
CIO      Central Intelligence Organisation  T

DRC      Democratic Republic of Congo 
e
ESAP      Economic Structural Adjustment pProgramme 
a
FTLCA  Federal Theatre League of Central Africa (formed in 1958 and lapsed 
C
in 1963 at the end of th e Federation to be renamed ARTS) 
f
o
HIV  Human Immuno‐deficiency Virus 

y
ICU      Industrial and Commercial Workers Union 
t
i
IMF      Internatiosnal Monetary Fund 
r
LMS      Londeon Missionary Society 
v
LRF      Legal Resources Foundation 
i
n
LOMA      Law and Order Maintenance Act 
U
MDC      Movement for Democratic Change 
MP      Member of Parliament 
NACZ    National Arts Council of Zimbabwe 
NAD    Native Affairs Department 
NAF  National Arts Foundation (renamed National Arts Council of 
Zimbabwe in 1987 
NAM      Non‐Aligned Movement 
NGO      Non Governmental Organisation 
NMDDF     National Music, Dance and Drama Festival 
NHSTF      National High Schools Theatre Festival 
NRDA  Northern Rhodesia Dramatic Association (joined with SRDA in 1958 
to form Federal Theatre League of Central Africa) 
v
NTF  National Theatre Festival [was rebranded to Winter Festival 
(Winterfest) in the late 1980s] 
NTO  National Theatre Organisation (ARTS rebranded itself NTO in 1977) 
OAU  Organisation of African Unity (now AU‐African Union) 
O level     Ordinary Level 
POSA      Public Order and Security Act (2002) 
(PF) ZAPU    (Patriotic Front) Zimbabwe African People’s Union 
RADA      Royal Academy of Dramatic Arts 
RF      Rhodesian Front 
SADC      Southern Africa Development Community 
SIDA      Swedish International Development Agency  n
w
SRDA      Southern Rhodesia Dramatic Association (formed 1957) 
o
SRMS      Southern Rhodesia Missionary Society 
T
TfD      Theatre for Development 
e
TTL      Tribal Trust Land  p
a
UK      United Kingdom 
C
UNESCO    United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation 

f
USA      United States of Amoerica 

UZ      University of Ziymbabwe 
t
UZAMDRAMS    University iof Zambia Dramatic Society 
s
WB      Worldr Bank 
e
ZACT      Zivmbabwe Association of Community‐based Theatre 
i
ZANLA      nZimbabwe African National Liberation Army 
U
ZANU (PF)    Zimbabwe African National Union (Patriotic Front) 
ZAP      Zimbabwe Arts Productions 
ZBC TV     Zimbabwe Broadcasting Corporation Television 
ZIBF      Zimbabwe International Book Fair 
ZIMFEP     Zimbabwe Foundation for Education with Production 
ZIPRA      Zimbabwe People’s Revolutionary Army 
ZPH       Zimbabwe Publishing House 
ZWRCN     Zimbabwe Women’s Resource Centre and Network 

vi
GLOSSARY OF TERMS 

African 
There are a number of types of Africans. There are continental Africans – Arabs and Africans 
born and bred in Africa including adjacent islands whom Ali Mazrui calls ‘Africa’s children of 
the soil’ (cited in Shaka, 2004: 23). There are Africans who are phenotypically black – Sub‐
Saharan blacks whom Ali Mazrui calls ‘Africa’s children of the blood’ (ibid). There is a third 
category of Africans – European Africans, which constitutes whites born and living in Africa 
and some of them even claim Afrikaner (African) as their ethnic identity. In this research, I 
use the term African to refer to the second category of Africans – blacks, and I am in no way 
denying anyone the right to being an African. This is also the sense ‘African’ was used by 
Rhodesians to refer to blacks. Sometimes they used the colloquial term ‘Afs’ for the same 
purpose.  n
w

Dramatic text  o
T
The unperformed version of a text which is variously called dramatic text, play text, literary 

text, published text, written complex, written text, language text and a priori metatext. Not 
e
all texts that produce theatre can be called ‘drama’. ‘Drapma’ is a western bourgeois concept 
to describe a specially written text that has a hisatorical and generic form. This text is 
structured around the Aristotelian notions of dramCa characterised by hamartia, peripeteia, 
anagnorisis and catastrophe which ultimately p roduce catharsis in the audience (Boal 1979). 
f
This structure corresponds to the well‐moade‐play structure characterised by exposition, 
rising action, climax and denouement w hich structure contains the linear plot/story/action. 
y
Richard Schechner (1988) draws foutr concentric circles to represent the differences between 
i
a dramatic text and theatrical‐pesrformance texts. Schechner calls the inner circle ‘drama’ 
r
which he argues is the domain of the playwright, the composer and scenarist. The dramatic 
e
text has a material existevnce as a written text, score, scenario, instruction, plan or map and 
can move from place tio place independent of actors (1988: 72). This model by Schechner 
n
corresponds to anUother illustration by Temple Hauptfleisch who draws a quarter of a pie 
chart and divides it into five rows, the inner two representing ‘serious’ and ‘legitimate’ 
theatre1 while the rest of the rows represent other forms of theatre which are not drama (as 
it is understood in the West) such as popular entertainment and indigenous performances 
(Hauptfleisch 1997: 30). Augusto Boal (1979) however argues that the Aristotelian structure 
varies in multitudinous ways and not all its elements may be found in any given dramatic 
play, but the effect of purging antisocial elements are nonetheless intrinsic to all dramatic 
texts. Boal asserts that the Aristotelian system appears disguised in television, movies, circus 
and even such plays originally designated as illegitimate theatre. Dramatic text is therefore 
broad  enough  to  include  the  written  text  of  Shakespeare,  Greco‐Roman  classics, 

1 Legitimate/serious theatre was a category created by the British Licensing/Theatrical Licensing Act 
of 1737 which restricted spoken drama, usually Shakespeare, Greek and Roman classics to two patent 
theatres. Other performances called ‘illegitimate’ theatre such as comedy, interludes, pantomime, 
melodrama, opera, farce and other entertainments were to be performed in non patented theatres 
(Raithby 1811. Ed. 266‐8) 
vii
naturalist/realist plays, comedy, musicals, opera, operetta and singspiel. The dramatic text is 
to be distinguished from a theatrical text (see definition) which doesn’t necessarily follow 
the generic Aristotelian format. 

Dramatic Theatre: 
Dramatic theatre is the enunciation of the dramatic text usually by ‘method’ trained or 
influenced actors. In this case the theatre simply illustrates dramatic literature or in other 
words the theatre is a realisation of the dramatic text as it is defined in this study. Dramatic 
theatre  relies  mainly  on  mimesis  through  actors  imitating  human  speech  and  natural 
movements and supported by a created space/set which imitates or suggests nature or 
created things. For this reason Jerzy Grotowski (1968) describes dramatic theatre as a 
synthesis of disparate creative disciplines such as dramatic literature, sculpture, painting, 
architecture, lighting and acting. He calls it ‘synthetic theatre’ or ‘Rich Theatre’ (1968: 19) 
which he criticises in favour of his ‘poor theatre’. Because it was a thenatre and is still a 
theatre practised by the western bourgeois class, Fischer‐Lichte calls it w‘Bourgeois Illusionist 
Theatre’ (1992: 193). It tries to create an illusion of reality. Peter Brook (1968) calls it ‘Deadly 
o
Theatre’, not because it is dead theatre, but because of its puTrgative qualities which take 
away the power from the audience to act (Brook 1968, Bo al 1979). Augusto Boal calls it 
e
Aristotelian theatre for the reason that it recruits Aristotle’s elements of drama for its 
p
realisation. Bertolt Brecht (1957: 37) gives it the same term as the one I use – ‘dramatic 
a
theatre’ – and gives it seventeen characteristics which he contrasts with his preferred ‘Epic 
C
Theatre’. In this study I use western theatre, western bourgeois illusionistic theatre and 

dramatic theatre interchangeably for stylistfic reasons in appropriate circumstances. Even 
o
though dramatic theatre has been chal lenged in the West by the avant‐garde, modernist, 
y
postmodernist and post‐dramatic theatre, it is still the dominant form (Sauter 2006: 68, 
t
Schechner 1988: 73, Balme 2008: 1i25). That is why I use the term western dramatic theatre 
s
without the risk of ambiguity.  r 
e

v
Eurocentrism/Eurocentric  
i
n
The term Eurocentrism is used in this study to refer to a form of dramatic and critical 
U
practice  which  privileges  aesthetic  values  of  the  western  bourgeoisie.  Scholars  of  the 
Eurocentric practice universalise these dramaturgical canons and become unsympathetic to 
difference. This practice forces cultural heterogeneity into a single paradigmatic perspective 
which privileges serious/legitimate theatre as the standard theatre and Europe as the source 
of meaning. According to Chinweizu et al Eurocentrism assumes that ‘an African work must 
conform to rules and criteria developed within the European tradition. If it does not, it is 
claimed to be problematic’ (1980: 17). This critical practice is naturalised as common sense. 
If  scholars  were  raised  within  its  tradition,  Eurocentrism  becomes  embedded  in  their 
everyday lives and forms unconscious choices they make about what to admire or disparage. 
Thus  some  African  scholars  are  Eurocentric  even  if  they  don’t  originate  from  Europe. 
Likewise  some  European  scholars  (and  the  number  is  increasing  everyday)  are  not 
Eurocentric even if they originate from Europe or the West. Eurocentrism is not a conscious 
political stance, but an implicit positioning. Ella Shohat and Robert Stam eloquently describe 
Eurocentrism: 
viii