Teatro de Rua : Olhares e Perspectivas

115 Pages·2005·27.619 MB·Portuguese

by  Narciso Telles, Ana Carneiro

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UÚ.444LJL." •
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ISBN 85-7650-037-X
III "
9798576 500376
Teatro de rua
Olhares e perspectivas
Narciso Telles e Ana Carneiro
organizadores
Rio de Janeiro, 2005
[:]e-papers
l
©NarcisoTelles& AnaCarneiro/E-papersServiços Editoriais Ltda.,2005. Sumário
Todososdireitos reservadosàNarcisoTelles&Ana Carneiro/E-papers
ServiçosEditoriais Ltda. Éproibidaareproduçãoou transmissãodesta obra,
ou partedela,porqualquermeio,semapréviaautorizaçãodoseditores.
Impresso noBrasil.
1aediçãoem2005.
ISBN 85-7650-037-X
Projetogrdfico.diagramaçãoeCapa
LíviaKrykhtine
Revisáo
MárioOliveira
Helô Castro
Estapublicaçãoencontra-seàvenda nositeda 5 Apresentação
E-papersServiçosEditoriais.
http://www.e-papers.com.hr 7 PARTE I: CONCEITOS E PERSPECTIVAS
E-papersServiçosEditoriais Ltda,
RuaMarizeBarros,72,sala202 8 A casa ea barraca
PraçadaBandeira- RiodeJaneiro Lidia Kosovski
CEP: 20.270-006
RiodeJaneiro- Brasil 20 Reflexões sobre o conceito de Teatro de Rua
André LuizAntunes Netto Carreira
38 Espaço cênico/ espaço urbano: Reflexões sobre a
relação teatro-cidade na contemporaneidade
RicardoJosé BrüggerCardoso
60 Espaço
Amir Haddad
64 O teatro e a cidade / o ator e o cidadão
AmirHaddad
Telles,Narciso; Carneiro,Ana(org.) 75 PARTE11:OLHARES BRASILEIROS
Teatro derua:OlhareseperspectivasI OrganizaçãodeNarciso
TelleseAnaCarneiro. RiodeJaneiro: E-PapersServiçosEdito 76 O espaço do circo-teatro e o espaço da rua: Entrevistas
riais,2005.taedição. com o Teatro de Anônimo
226 pág.
Paulo Merisio
1.Projeto de PesquisasTeatrode Rua 2. Produção teatral de
98 Retalhos de um Brasil mestiço, colonial mas
ruanoBrasil
1.Título contemporâneo
CDD 792.02
Denise Espíriro Sanro
.._.. .. ... .....
~~~~~lII!Jl!!'Jfm!.WJ!!l!ll~~mI!Il!III3i!~
ALI
116 A ruaenquanto espaço privilegiado da relação público/ Apresentação
ator: O papel do apresentador-narrador (Tá na Rua
1981)
AnaCarneiro
140 ...E lá se vão mais de 26 anos pelas ruas do mundo...
oxente, teatro de rua?
LindolfoAmaral
150 A política na rua: Um olharsobre a tribo de atuadores
Oi NóisAqui Traveiz
RosyaneTrotta
A
164 Ator e as possibilidades da cena no espaço urbano pesquisaem teatro no Brasil vem apresentando, nas últimas
Narciso TeIles décadas, uma produção significativa e de fundamental impor
tância para a compreensão do nosso Teatro. Com a ampliação
186 O riso na praçapública: Uma análise das trocas verbais
dos cursos de pós-graduação na área, a consolidação de novas
nos espetáculos de rua do Largo da Carioca
linhas de pesquisa, a reorganização curricular dos cursos de gra
Luciana Gonçalves de Carvalho
duação (bacharelados e licenciatura) e a criação da Associação
204 Ruas pré-históricas, rotas virtuais efuramoviles
Brasileirade PesquisaePós-GraduaçãoemArtesCênicas- ABRA
Fernando PinheiroVillar
CE, aumentamos o número de artistas-pesquisadores e as possi
224 Os autores bilidades temáticas de investigação.
O livro Teatrode Rua: OlharesePerspectivassegue este ca
minho,apresentandoumconjuntodeestudosereflexõesemtorno
do teatrode rua, comoparteintegrantedas atividadesdo Projeto
de PesquisaTeatrode Rua: processoscriativoseformação do ator!
atuadordesenvolvido entreos anos de 2001-2003 no interiordo
Núcleo de Criação e PesquisaTeatral-TRIBO da Universidade
Federal de Uberlândia.
Dividido em três partes, o livro não tem a intenção de
formar um conjunto unívoco; preocupa-se sim em oferecer ao
leitorpossibilidadesolhareseenfoquessobreo tema. No primei
ro bloco de estudos, encontram-se ensaios de caráterconceitual,
procurando fornecer instrumentos que nos possibilitem analisar
o teatro de ruaem suaespecificidade.
No segundo momento osestudosabarcamaprodução tea
tral de ruabrasileira,passandopelos diversosgruposquedesenvol-
TeatroeleRua 5
vem esta modalidadeteatralem nosso País. Porúltimo, uma refle
xão em torno do trabalhodo Grupo Catalão La Furadeis Baús.
No mais, é só lembrar do dito mambembe: "o raio, osol
suspendealua. Olha oteatro no meio da rua".
Narciso Telles &Ana Carneiro
Organizadores
PARTE I
Conceitos e
perspectivas
6 Apresentação
Diga-meque casaimaginasetedireiquemés.I
Durand
Pareceóbvio que "organizar-se", em toda equalquer experiên
cia grupal do ser humano foi sempre ligado a uma identificação
de lugares, valorizando uns, abandonando outros, construindo
arquiteturas, demarcando porções de territórios, erigindo mu
ros, com objetivos utilitários ou simbólicos. A demarcação do
espaço, como a do tempo foram certamente fundamentais para
todae qualquerconfiguraçãosocialdo serhumano. Deste modo
espaçoetemposãoconsideradosnacríticakantianada razão como
categorias apriorido entendimento, funcionaram desde as pri
meiras sociedades como ponto de vista, como dimensões objeti
A casa e a barraca
vas do mundo circundante e também daexistênciasocial.
Quando consideramos a idéia de uma demarcação espacial
destinadaàcena, ao cênico", umespaçocênico- podemosaceitá-lo
Lidia Kosouski
sumariamente como "o lugar onde acontece a representação". Esta
definição pode ser compreendida como denominador comum de
todo equalquertipode representação, paraqualquerespetáculo.
Historicamente,atéo iníciodesteséculo,vislumbra-secom
certa objetividade regiões físicas delimitadas dentro da ordem
social, lugares ondeas representações teatrais tinham por norma
se efetuar. Podemos portanto, falar rigorosamente em organiza
ções espaciais e arquitetônicas destinadas ao espetáculo, regido
por leis relativamente claras.
No campo da arte teatral no Ocidente, a demarcação do
espaço físico paraasuacenadefiniucincoconfiguraçõesespaciais
fundantes, que sempre guardaram um tipo de relação com a ci
dade, cinco tipologias básicasde palco queatenderam às normas
de encenação de cada período histórico onde foram inscritos: o
palco do anfiteatro grego, como figura de uma conquista da ci
dade, como um espaço político; o palco múltiplo medieval com
seus lugares descontínuos espalhadas pela aldeia; o palco triplo
1.DURAND,Gilberr(1997),p.243.
2. o cênico rem uma pontuaçãoprópria, usa os recursos do palcopara isso.rem uma gramárica
especialparaexpor rodoequalquerelementodacena.
'rearrodeRua
elisabetano denota a relação entre a "vida feudal (a plataforma, Foramabertoscaminhosparaque,aspeifonnancefeacena
lugar de combates e do desdobramento das multidões), a nova teatral contemporânea fizessem suas escolhas de espaço e pudes
diplomaciamaquiavélica (o recess, lugar das manobras excusas) e sem desenvolver-se e penetrar no mundo como diversidade e
a interioridade da chamber''(" o espaço renascentista da tragédia multiplicidade.
clássica que deve ser visto não como um espaço mimético, mas Criaram-seassimpoéticasdeauto-exílio. Um exílio, enão
como um espaço abstrato que espelha a cidade como referência um degredo,sediado na realidade, nacidadeeseus arredores, nas
deordem;efinalmenteo palcoitaliano,oespaçomirnético,como ruas ou sob tetos escolhidos e transformados a cada momento,
espaço de espelhamento da realidade, criado progressivamente que se armam e se desarmam como uma tenda- uma invenção
duranteodecorrerdo séculoXVIIIparachegaraoseucoroamento de espaços, de arquiteturas móveis, voláteis e efêmeras, sem fixi
no séculoXIX, na própriamedidaemquea burguesiaconstróio dez - a eliminara políticado edifício privado, seus significados
lugarconcretode suas próprias coisas. Delesderivaramvariações simbólicos econdicionamentos prévios; a poéticade teatros sem
espaciais e arquitetônicas engendradas pelo desenvolvimento do teto, ou de tetos provisórios, a transformação de qualquer lugar
espetáculo teatral, como condicionaram as relações de contato em palco. A proposta da aventura nômade, sem asilo, em busca
entre cena epúblico. de umaespecificidade teatral- por uma magiasem mistérios.
Comomais umdoscomponentesda discussãosobreosen A força da experiência dentro do edifício, talvezjustamente
tido da artepropostano final noséculoXIX,quandose instauraa pela tensãoproduzidaentreanaturezadionisíacadaexpressãoteatral
"criseda representação", identificadacomoefeitodos mecanismos e as amarras e limites impostos por uma geografia determinada e
de compressão do tempo-espaço, o espaço mimético, ilusionista, disciplinadora, inscreveu o século XX na História do Teatro, como
sedesconstróibruscamente,cedendolugarparasituaçõesespaciais umséculo de "explosão do espaço", emqueo teatro europeusedila
múltiplas- inaugura-se outranovaquestão, o questionamento do tou, e em um certo viésreenglobou o espaço físicoda cidadecomo
edifício teatral como suporte. palco.Asinvestigaçõesteatraiseuropéiaseamericanas,revolucionárias
em nosso século conservam, em várias medidas, a marcasedentária
"Terou não ter" um edifícioteriaquever com"oser
dopalcoitalianoemseucorpo. Dasmarcasdo palcoestão livresape
ou nãoser" do teatro?Este questionamentopercorreu
nas as expressões legitimamente populares: as nascidas de liturgias
oséculoXX,explícitaou implicitamente,representan
do um campo de rupturas, como fonte de reflexão e religiosas,o carnaval ouosartistas "natos",os histriões de rua, osca
ação para as vanguardas históricas, para o teatro de melôs, osartistaseternamentesem-teto,cuja únicaferramentaéoseu
agit-prop,4paraoshappeningsdadécadade 1960,para corpo, e cuja "casa",como a do pássaro, é modelada pelo próprio
aperformanceart, parao "teatrode rua".5
peito,que, aoapertarecomprimirmateriais, ostornagentisatéagregá
los;assim, osartistas de ruaagregam, com a matériado seu afeto, as
3.C(UBERSFELD,AnneemverbetedeCORVIN,Michel(I995),p.324.
4.Otermoagit-propremorigemnorussoagitassiya-propaganda:agitaçãoepropagandasurgidodepois 6.Deformaamplaeconremporâneaanoçãodeperfimnanc«éentendidacomoummododecomuni
de1917tendo sedesenvolvidoemsuasprimeirasformas. sobretudonaRússiaenaAlemanhaentre caçãoedeação,distintodaação"normal"ecotidiana.Essesaconrecirnentospodemserestruturados,
1919e1932.Caracterizadomaiscomouminstrumenropolíticodeperspectivamarxista,maisdoque organizadosereconhecidoscomoumareuniãodeespectadoreseararesemocasiãoexrraordinãriaque
umaexcelênciaartística,étidocomoumhíbridoentreteatroediscursoideológico. distingueavidacotidianaeinduzàmodificaçãodecornporramencodecadaparricipance.Aperformance
5."Oteatroderua".vastíssimotema,deveservistocomo uma modalidadeespecíficadasartescênicas. não possui um espaçoparadefinirasuaidentidadeernuiro menosumpanodefundocomolimite.
desdobradoeminúmerasformasdeencenação.Agrossomodo.segundoEugenio Barba"nascedofascí Nãonecessitadeum posroqualquerdeobservaçãoprivilegiada.Destacammaisconrexcoqueobjeto
niodeumteatropolíticoedeumteatroexistencialetambémdafestanama".ParaUIllamploescudodo teatral, Paraeste tema veroarrigo de MikePearson Refkxõessobreaetnocenologia. In:GREINER.
remaverCRUZIANIeFALLEITI(1999). ChriscineeBIAO,Anuindo.(1999).p.157-162
10 Acasa eabarraca TeatrodeRua II
pessoasem torno de si.E é justamente nestas fontes que, inúmeras Relações também expressas pelo tipo de organização do espaço
vezes,grande parte dos "exilados espontâneos" do teatro de nosso que viabiliza, por exemplo, trocas sociais entre atores e público
século irábeber, tanto éticacomo esreticamente.? quando estes se comportamsimbolicamentecomo "anfitriões" e
Como resquício de tradição ou como negação radical, a "convidados".
cena italianaé sempre um forte referencial. E até hoje ouvimos: Stanislawski, que para muitos representa a quintessência
daquarta parede daencenação ilusionista, disse certavez desejar
o
palcoprecisaserdotamanhodomundo.elenãopode
queo públicodas TrêsIrmãs, deTchecov,sesentissecomoverda
ter o tamanho da caixa que ele tem. O livro cabe na
deira visita na casa dos Prozov,'? numa metáfora que expressa o
minha mão. mas tem o tamanho do mundo. Numa
página Marco Polo está na Itália. na outraeleestá no seu mais profundo sentimento estético, neste palco porele aper
.Oriente.conversandocomKubai-Khan.O palconatu feiçoado.
ralista ficou do tamanho dele mesmo. efoi essepalco Assim, desenvolve-setambém a relação típicaentre os an
quenossageração recebeu. Parecesimples. parecequejá
fitriões (atores) e a sua "criadagem" pessoal.
noslivramosdele. masaindanão: quandoporexemplo
Entre os fetiches representados por bibelôs de estimação,
a luz substitui o cenário. ainda não está seconfiando
fotos, dedicatórias, homenagens, flores, pequenas corbeilles que
inteiramentenasnovasconvenções. no palco infinitoe
aberto. O "cineteatro"tem o tamanhodo mundo. não costumam revestiroscamarins,ascamareiras- emsuadedicação
éumquadradobrancodeparede.Masoteatrosópode de negrasrnucamas,ounaeficiênciamaternaldasftaülens- reto
serdo tamanhodo mundoseconfiarna imaginação.R cam,cuidam,confortamasgrandesestrelas, ajudandoacriaruma
espéciede ninhodeconcentraçãoepreparaçãoparaacena,como
A casa alcovas. Além disso, práticas como limpare varrer o palco ainda
hoje são hábitos efetuados por velhos atores antes que soem as
SegundoBachelard,?acasa, olocalondesehabita,correspondea
três batidas de Moliere.
umaescolhana imensidão do universo: "o nosso canto no mun
Oshábitosqueprecedemo iníciodoespetáculo, nestacasa,
do". Ao afirmar que de qualquer lugarhabitado emerge a noção
revelam-se na movimentação do palco apagado diante da platéia
de casa, Bachelardnos permitepensaro edifício teatral à italiana
vazia; no mergulho do silêncio e nagama de ruídos peculiares da
no esplendor do século XIX, como uma "casa" habitada, onde
movimentação de maquinistas, camareirase diretores de cena; na
não só se reproduzem códigos e ritos da ordem do "fazerartísti
afinação melancólica de instrumentos musicais; nos mantras dos
co", mas estes se aproximam de relações sociais e "domésticas",
atores em seus procedimentos de concentração, preparação respi
bem próprias de uma "casa", burguesa, em seusentido histórico.
ratóriaememorizaçãodostextos,eno piscardesconexode refleto
res.Tudo issocaracterizauma leigaliturgia repetidasecularmente,
7.AcriaçãorecentedosestudosdaEmocenologiacoroa napassagemdomilênio avisãoqueassocia criando este "habitar" como refúgio da almaparaos atores.
arte,antropologia,políticaecultura,reunindonumsóolharasexperiênciasconsagradaspelosinvesti
mentosdeaproximaçãonãosódaartecomocotidiano,comoavançamsignificativamentenosestudos O caráter de refúgio acolhe atores e a platéiade convivas.
sobreaP~rforl7lanadesenvolvidosdesdeadécadade1960peloancropólogoVicrorTurner,Grotowski
Segundo Bachelard "o ser que tem o sentimento de refúgio se
eEugenio Barba.Estesestudossedebruçam profundamentenadiversidade teatral encontradanos
rituaispopularesecelebraçõesreligiosasquepermanecemvivasemnossacultura. fecha sobre si mesmo, se encolhe, se oculta",11 criando o ninho
8. FILHO,AderbalFreire.Amise-en-scênedeSenhoradosAfogados (duascenas).In:Cadernosde
Espetáculos.nO1.RevistadoTeatroCarlosGomesdaSecretariaMunicipaldeCulturadaPrefeiturada
CidadedoRiodeJaneiro.1995,p.7I. 10.C(ARONSON,Arnold (1981),p.2.
9.BACHELARD,Casron,[s.d.),p.22. 11.BACHELARD,Gasron,[s.d.].Op.citop.79.
12 Acasa eabarraca TeatrodeRua 13
ondeo devaneio imemorialdesegurançaea ilusão de proteção é Aliás, o fosso, artifício de segurança medieval, cria outra
garantida, tanto para os anfitriões como paraos convidados. fronteira mágica entre o palco e a platéia, entre as «visitas" e os
Os elegantesfoyers, pontos de encontro social, foram du "anfitriões". O fosso, herança dos castelos senhoriais, coroado
rante décadas um grande salão de estar e de exibição de status e poruma ribaltade luzes, defendeos atores- anfitriõesda família
poder pessoal, ao passo que as poltronas macias e os camarotes deconvidados-, numadelicadacerimôniacuidadosamente me
aguardavam as almas para que estas se deliciassem com os «ali dida.Atores poderososque,vaidosamente,seexibemou,genero
mentos do espírito". samente, se dão a seus convidados.
As relações internas destepúblicosecaracterizam pelafal Nodeslizarsilenciosodas cortinas,surgealuzenclausurada
tadeintimidade,constituindoeleplatéiaformadaporestranhos,12 dagrandejanelaabertaarecatadosolharesde umaplatéiacontida.
numa impessoalidade protegida, mas de rigorosos códigos de Neste lugar o tempo se esvai; é o nicho do dia e da noite,
condutae de sensibilidadee interesses comuns. com as intempériesafastadas, como numacasasegura. O caráter
O coraçãodestacasaéo palco, cujapolaridadetensionada arquetípico, sedentário e feminino marca sua identidade onde
entre o sótão (o urdimentol'f e os porões, ambos proibidos ao tudo acontece numa aventura protegida dos perigos, dos riscos
público, permiteque a magia aconteça. Neste sótão que coroa o do acaso, de qualquer ser indesejável, de qualquer miséria que
palco, observa-se a forte ossatura dos vigamentos, a sólida geo não interesse aos seus criadores, e preservada pela segurança e
metriadas varas de luz, varandasevaras de cenografiaplanejadas pelo encantamento da magia tecnológica. A casa teatral, de tal
paraumperfeitofuncionamento das ágeis subidas edescidasdos forma erigida, acolhe, torna familiar, confortae pacificaa alma,
cenários. Desuaracionalidadeestrutural torna-se possívela pro abriga todos aqueles que reconhece como seus.
dução de mágicas e mundos infinitos. Em volta desta «casa", enquanto as largas avenidas das ci
Já nos porõesesubterrâneos,háemgeral um mistériomais dades européias se desenvolveram como retas em perspectivas
indefinido. Como nos porões de qualquer casa, os depósitos se axiais encerradas pelos "pontos de fuga" privilegiadores do tea
alocam, e cenários desmontados aguardam futuras remontagens tro-monumento na paisagem, outras «linhas de fuga", não geo
ou o desmanchar-se no tempo. Os alçapões que ligam os palcos métricas, se formaram ao longo do século XX. Linhas de pensa
aos porões, as "quarteladas",14abrem-se no piso contínuo, libe mento como linhas de fuga15que apontaram futuros, como prá
rando passagem aos personagens cuja função, ou o sentido, é tica política, como escape físico e simbólico de uma casa que já
encantar,surpreender,assustar,comonos mistériosdo inconscien não se mostrava capaz de conter as novas forças surgidas com o
te. Dos alçapões dos palcos elisabetanos, por exemplo, surgiam raiar do novo século.
os seres abissais e os fantasmas antepassados. Os alçapões tam A "fuga" da «casa-monumento", patrimônio privado de
bém engolem osatores sub-repticiamente, ou claramente, nadi uma classe social, efetua-se como estratégia de libertação, num
reção das profundezas. Do nível dos porões brotam os sons do inconformismo e numa transgressão que marcaram a produção
«fossoda orquestra". artística ao longo do século XX. Se para Freud o artista é o ho
mem que não se conforma em renunciar à satisfação de suas
12.VerSENNETT.Richard.(1998).p.55-67. pulsões, a arteconfigura-secomo um desenho do desejo que res
13.Espaçoinvisívelparaaplatéia,sobreopalco,cobertopor umamalhaestruturalondeseprendem ponde à interdição da realidade, caracterizando-se como trans-
osmecanismosdesustenraçãocenográfica(varascenográficas)edeluz(varasdeluz).
14.Elementosmodularesquecompõemopisodopalcoquepodemserretiradosisoladamentedando
acessoaosporões. 15.Cf. DELEUZE.Gilles;GUATTARI. Felix(1995), p.70/71.
14 Acasaeabarraca TeatrodeRua 15
1
gressão, comodesobediência.A "fuga"assumeassim, nosprimei la. Para aventura até que não tivermos en
I contrado, paraaí fincarmos nossabarraca, o
ros movimentosdas vanguardasartísticasdoséculo:XX,o caráter
lugardo qualpoderemosdizer: aquiestá nos
de desobediênciaàsregrassociaisecondicionamentosdoedifício
so deuse nosso país.!"
italiano, produzindo inumeráveisespacializaçõesque, como rea
ção àpropostade petrificaçãodolugarteatralesuafixidezseden o
vigoroso questionamento de Jacques Copeau (1879-1949)17
tária, sedirigiramaoutrospontosdacidade, nãoespecializadose
concentra algumas questões vividas neste instante pela arte, no
regrados, numaaventura nômade.
seu auto-reconhecimento, nas indagações sobre as suas razões
existenciais e sociais de ser. Neste caso, o que nos tange são os
questionamentos sobre o suporte da cena, a caracterização do
lugárcomo problema.
Copeau, neste desabafo, nega contundentementeo edifí
cio teatralenquantoabrigo, enquanto casa, propondoumaaven
tura, um "fazer" que não requer um asilo: em vez de uma casa,
uma "barraca fincada"; em vez do sedentarismo, o nomadismo;
em vez da inércia contemplativa, o diálogo vivo entre "os que
querem ouvire aqueles que tem algo a dizer".
Ao reunirem um só discurso a "fábrica, o palácio dos no
vos-ricos,asruas, aspraças",Copeauserefereàcidadeindistinta
mentecomo plataformade ação: a realidade do mundo em opo
sição ao espaço especializado da ilusão; e vê no relevo da cidade
CenadoEnforcamento.Tiradentes:ainconfidênciadoRio.CentrodeConsecuçãoeDemoliçãodo uma potencialização do desejo de agirsobre a sociedade.
Espetáculo.PraçaTiradentes,1992.Foco:GugaMelgar. DireçãoAderbalFreire-Filho.
Pode-sepensarasaída, a retirada, o auto-exíliodoedifício
:xx
teatral no início do século como fuga iminente, a "fugà' de
A barraca casa, da "casa burguesa" em seusentido simbólico, estéticoe po
Deixar o teatro para ir para onde? À igreja? lítico. Grossomodo, sintetiza-se:
Algunscuriosos nos seguiriam. Nãooscren No planosimbólico- a fuga dos regimes de familiaridade
tes. À fábrica? Ao paláciodos novos ricos?À
eaconchego, afugadarelaçãosedentáriacomavidaedanegação
praça pública? Pouco importao lugar desde
de seu parentesco com os rituais burgueses.
que os que sejuntam tenham a necessidade
de nos ouvir, equenós tenhamosalgo alhes
dizerou alhes mostrar, edesde queeste lu 16. COPEAU.jacques.Notaspara uma Conferência~171Amsterdam, 21 de Janeirode 1922, apud
CRUZIANI,Fabrizio; FALLETTI,Clélia. (l999).Op.cit.p.21
gar seja animadopelaforça da vidadramáti
17.O mais influentediretorteatral desuageraçãonaFrança.em 1913,defendeasimplicidadeno
caqueestáem nós.Senão sabemosparaonde
cenáriofísico,criandoofamosotréteaunu(palconu)fielaumaesréricadespojada.Copeaueliminao
ir, vamos para a rua. Que nós tenhamos a cenárioconstruído,noseuteatro,o"Vieux-Colombier",Aarquiteturadopalcoéconsrituídadeuma
coragem de mostrar que nossa arte não tem esrrururafixasimplificada.comuma escada ligandoasalaàplatéia Copeaurepensa aseparaçãoque
vemseestabelecendoentreopublicoeacenaeparaacenografialança mãodeacessóriossugeseivose
asilo, que não conhecemos mais nossa razão
iluminaçãomodulável,cuja fomedeluzsesituaaerásdo püblico,tentandomaisuma vezquebrara
de ser e não sabemos mais de quem esperá- distânciaereconduzirumaaproximaçãoentreoespectadoreacaixadopalco.
IG Acasaeabarraca Teatrode Rua 17