Lo siniestro femenino

873 Pages·2014·16.36 MB·Spanish

Lo siniestro femenino 
 en la creación plástica contemporánea  
Análisis y experimentación 

Tesis doctoral dirigida por Julián Irujo Andueza 
Financiada por la beca predoctoral de  
la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, 
Facultad de BB.AA. Dpto. Pintura 

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© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
- Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua (UPV/EHU)
- EHU Press (UPV/EHU)
ISBN: 978-84-9860-973-8

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A mis Begoñas,  que me anteceden 

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CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN               

1.‐1. MOTIVACIONES .................................................................................................................................... 1   
1.‐2. OBJETIVOS ............................................................................................................................................ 4   
1.‐3. CONTENIDOS ........................................................................................................................................ 8   

CAPÍTULO 2. LO SINIESTRO: RECORRIDO GENERAL          

2.‐1. DEFINICIÓN GENÉRICA DEL CONCEPTO ............................................................................................. 19   
2.‐2. LA DIMENSIÓN SENSIBLE DE LO SINIESTRO: LA ESTÉTICA EN CLAVE DE NEGATIVIDAD .................... 24   
  2.2.‐1. RELACIÓN DE LO SINIESTRO CON LO SUBLIME ...................................................................... 26   
  2.2.1‐1. LO SUBLIME EN BURKE ............................................................................................... 28   
  2.2.1‐2. LO SUBLIME EN KANT ................................................................................................. 36   
  2.2.‐2. CONCEPTUALIZACIÓN ESTÉTICA DE LO SINIESTRO (E. TRÍAS)................................................ 39   
  2.2.‐3. RELACIÓN DE LO SINIESTRO CON LO ABYECTO (J. KRISTEVA) ............................................... 43   
  2.2.‐4. CONCLUSIONES PRELIMINARES ............................................................................................. 47   
2.‐3. LA DIMENSIÓN INCONSCIENTE DE LO SINIESTRO .............................................................................. 50   
  2.3.‐1. LA INCERTIDUMBRE INTELECTUAL (E. JENTSCH) ................................................................... 50   
  2.3.‐2. LA AMBIVALENCIA Y EL RETORNO DE LO REPRIMIDO (S. FREUD) ......................................... 53   
  2.3.2.‐1. LA AMBIVALENCIA AFECTIVA .................................................................................... 57   
  2.3.2.‐2. LA AMBIVALENCIA DEL TABÚ .................................................................................... 63   
  2.3.‐3. EL CONCEPTO DE LA SOMBRA (C. G. JUNG) ........................................................................... 69   
2.‐4. LO SINIESTRO EN LA LITERATURA ROMÁNTICA ................................................................................. 71   
  2.4.‐1. EL ROMANTICISMO ALEMÁN Y LA FASCINACIÓN POR LO OCULTO ....................................... 71   
  2.4.‐2. E. T. A. HOFFMANN Y EL ANÁLISIS FREUDIANO DE “EL HOMBRE DE LA ARENA” .................. 74   
  2.4.‐3. ENCARNACIÓN DE LO SINIESTRO FEMENINO: LA MUÑECA “OLIMPIA” ................................ 78   
  2.4.‐4. DEL ROMANTICISMO LITERARIO AL GÉNERO FANTÁSTICO ................................................... 82   
2.‐5. LO SINIESTRO EN EL CINE: REVISIÓN DE TEMAS E IMÁGENES SINIESTRAS ........................................ 89 
2.‐6. TEMÁTICAS Y VALORES  IMPLICADOS EN LO SINIESTRO .................................................................. 101   
  2.6.‐1. VALORES NEGATIVOS .......................................................................................................... 101   
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2.6.1.‐1. CUALIDADES: SECRETO‐ EXTRAÑO‐ INEXORABLE‐HIPNÓTICO ................................ 102   
  2.6.1.‐2. SENSACIONES: INQUIETUD‐ INCERTIDUMBRE‐ AMBIVALENCIA‐ IMPOTENCIA ...... 121   
  2.6.‐2. CLAVES TEMÁTICAS: EL YO‐LO REAL‐EL DESTINO ................................................................ 140   
  2.6.2.‐1. YO‐OTRO ................................................................................................................. 142   
  2.6.2.1.‐1. EL OTRO COMO MONSTRUO ...................................................................... 149   
  2.6.2.1.‐2. EL OTRO COMO DOBLE ............................................................................... 162   
  2.6.2.1.‐3. EL OTRO COMO MUJER ............................................................................... 169   
  2.6.2‐2. REAL‐FANTÁSTICO .................................................................................................... 174   
  2.6.2.2.‐1. EL ESPACIO ESCÉNICO: LO FANTÁSTICO‐OCULTO ....................................... 177   
  2.6.2.2.‐2. EL SIMULACRO Y LA HIPERREALIDAD .......................................................... 184   
  2.6.2.‐3. DEVENIR‐DESTINO ................................................................................................... 196   

CAPÍTULO 3. LO SINIESTRO FEMENINO 

3.‐1. LA FEMINIDAD EN CLAVE DE NEGATIVIDAD: GENERALIDADES ........................................................ 203   
3.‐2. LA DIMENSIÓN INCONSCIENTE DE LO SINIESTRO FEMENINO: CLAVES CONCEPTUALES ................. 206   
  3.2.‐1. DESDE EL ENFOQUE DEL PSICOANÁLISIS (S. FREUD) ........................................................... 209   
  3.2.‐2. DESDE EL ENFOQUE DE LA PSICOLOGÍA ANALÍTICA (C. G. JUNG) ........................................ 213   
  3.2.‐3. DESDE EL ENFOQUE DE LA FENOMENOLOGÍA (G. DURAND) .............................................. 218   
  3.2.‐4. DESDE EL ENFOQUE DEL FEMINISMO (S. DE BEAUVOIR) .................................................... 224   
3.‐3. LO SINIESTRO FEMENINO EN LA NARRATIVA POPULAR: TEMAS y PERSONAJES  ............................ 250   
  3.3.‐1. TEMAS ................................................................................................................................. 257   
  3.3.1.‐1. RIVALIDAD EDÍPICA ................................................................................................. 258   
  3.3.1.‐2. VORACIDAD: DEVORAR Y SER DEVORADA .............................................................. 245   
  3.3.1.‐3. DESENTRAÑAMIENTO Y TRANSGRESIÓN ................................................................ 248   
  3.3.1.‐4. TRANSFIGURACIÓN: DISFRAZ .................................................................................. 251   
  3.3.1.‐5. CAUTIVERIO Y MUERTE ONÍRICA ............................................................................. 253   
  3.3.‐2. PERSONAJES ........................................................................................................................ 256   
  3.3.2.‐1. HEROÍNAS: FIGURAS ÁNIMAS, O DE ACCIÓN .......................................................... 258   
  3.3.2.‐2. PRINCESAS: FIGURAS ÁNIMA, O DE INACCIÓN ........................................................ 259   
  3.3.2.‐3. MADRASTRAS Y BRUJAS: FIGURAS OPONENTES, O DE REACCIÓN .......................... 260   
3.‐4. FIGURAS DE LO SINIESTRO FEMENINO ............................................................................................ 262   
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3.4.‐1. FIGURAS DE LA MISOGINIA .................................................................................................. 262   
  3.4.1.‐1. DIABÓLICAS: BRUJAS, POSEÍDAS Y LOCAS ............................................................... 268   
  3.4.1.‐2. BELLAS ATROCES O FEMME FATALE ........................................................................ 288   
  3.4.1.2.‐1. LOLITAS ....................................................................................................... 302   
  3.4.1.‐3. MONSTRUOSAS CASTRADORAS .............................................................................. 311   
  3.4.1.‐4. MUERTAS Y FANTASMAGÓRICAS ............................................................................ 316   
  3.4.1.‐5. AUTÓMATAS ........................................................................................................... 328   
  3.4.1.5.‐1. COSIFICADAS ............................................................................................... 335   
  3.4.‐2. FIGURAS VINCULADAS A ROLES FAMILIARES Y AL ENTORNO COTIDIANO .......................... 341   
  3.4.2.‐1. NIÑAS DEMONIO Y ADOLESCENTES PERVERSAS ..................................................... 343   
  3.4.2.‐2. HERMANAS Y COMPAÑERAS: COMPLICIDAD‐ RIVALIDAD ...................................... 346   
  3.4.2.‐3. ESPOSAS EN EL HOGAR: SERVIDUMBRE CONYUGAL ............................................... 348   
  3.4.2.‐4. NOVIAS Y ESPOSAS MUERTAS O RESUCITADAS ...................................................... 351   
  3.4.2.‐5. MUJERES EMBARAZADAS: GESTANDO AL DEMONIO .............................................. 354   
  3.4.2.‐6.MADRES REPRESORAS Y REPRIMIDAS VENGATIVAS ................................................ 357   
  3.4.2.‐7. VÍRGENES SUICIDAS................................................................................................. 360   
  3.4.2.‐8. CRIADAS, VECINAS Y VIUDAS SOLITARIAS ............................................................... 361   

CAPÍTULO 4. LO SINIESTRO FEMENINO EN LA IMAGEN ARTÍSTICA     

4.‐1. DESCRIPCIÓN DEL PROCEDIMIENTO DE ANÁLISIS ........................................................................... 366   
4.2.‐1. VARIABLES PLÁSTICAS ................................................................................................................... 375   
  4.2.‐1. COLOR  Y COMPOSICIÓN CROMÁTICA ....................................................................... 375   
  4.2.‐2. FORMA Y COMPOSICIÓN FORMAL ............................................................................. 396   
  4.2.‐3. TEXTURA Y COMPOSICIÓN TEXTURAL ........................................................................ 421   
  4.2.‐2. VARIABLES ESTRUCTURALES O ICONOPLÁSTICAS ............................................................... 430   
  4.2.2.‐1. ILUMINACIÓN .......................................................................................................... 430   
  4.2.2.‐2. ENCUADRE ............................................................................................................... 456   
  4.2.‐3. VARIABLES ICÓNICAS ........................................................................................................... 468   
  4.2.3.‐1. FIGURA .................................................................................................................... 468   
  4.2.3.1.‐1. MIRADA Y ACTITUD EXPRESIVA .................................................................. 468   
  4.2.3.1.‐2. EXPRESIONES PARADÓJICAS ....................................................................... 477   
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4.2.3.1.‐3. INDUMENTARIA .......................................................................................... 483   
  4.2.3.1.‐4. EXPRESIVIDAD DEL CABELLO ....................................................................... 497   
  4.2.3.‐2. ESCENOGRAFÍA ....................................................................................................... 502   
  4.2.3.2.‐1. ESCENARIOS SINIESTROS GENERALES ......................................................... 502   
  4.2.3.2.‐2. ESCENARIOS VINCULADOS A LA  FEMINIDAD ............................................. 526   
  4.2.‐4. VARIABLES NARRATIVAS ...................................................................................................... 562   
  4.2.4.‐1. INCERTIDUMBRE NARRATIVA.................................................................................. 562   
  4.2.4.‐3. MIRADA: ANTESALA DE LA ACCIÓN Y RELACIÓN CON EL ESPECTADOR .................. 567   
  4.2.4.‐4. ROLES O FUNCIONES DE LOS PERSONAJES EN LO SINIESTRO ................................. 573   
  4.2.4.‐5. FUNCIONES FEMENINAS AMBIGUAS ....................................................................... 580   
  4.2.4.‐6. EL SIMULACRO VICTIMISTA ..................................................................................... 583   
  4.2.‐5. VARIABLES TEMÁTICAS ........................................................................................................ 588   
  4.2.5.‐1. AUTOMATISMO ....................................................................................................... 596   
  4.2.5.‐2. MUERTE Y VICTIMISMO .......................................................................................... 609   
  4.2.5.‐3. DUPLICACIÓN Y MULTIPLICACIÓN ........................................................................... 625   
  4.2.5.‐4. ANDROGINIA ........................................................................................................... 649   
  4.2.5.‐5. MONSTRUOSIDAD FEMENINA ................................................................................. 655   
  4.2.5.‐6. ENAJENACIÓN FEMENINA ....................................................................................... 663   
  4.2.5.‐7. FEMINIDAD OCULTA: TRANSFIGURACIÓN ....................................................... 670   
  4.2.5.‐8. PODER FEMENINO SINIESTRO ................................................................................. 685   
  4.2.5.‐9. SUBVERSIÓN DE LA MUJER OBJETO DE SEDUCCIÓN ............................................... 699   
  4.2.5.‐10. SUBVERSIÓN DE LA SUPEDITACIÓN: MUJER FATAL CON FREAK ........................... 707   
  4.2.5.‐11. SUBVERSIÓN DE LA MATERNIDAD ........................................................................ 714   
  4.2.5.‐12. ALTER EGO FEMENINO SINIESTRO ........................................................................ 727   

CAPÍTULO 5. EXPERIMENTACIÓN CREATIVA: LO SINIESTRO FEMENINO COMO 
PROYECCIÓN DEL ALTER EGO             

5.‐1.INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 755   
5.‐2. DESARROLLO EXPERIMENTAL .......................................................................................................... 757 
5.‐3. CONCLUSIONES DE LA EXPERIMENTACIÓN  ..................................................................................... 825 
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CAPÍTULO 6. CONCLUSIONES               

6.‐1. GENERALES ...................................................................................................................................... 831   
6.‐2. METODOLÓGICAS ............................................................................................................................ 833   
6.‐3. ANALÍTICAS ...................................................................................................................................... 835   
6.‐4. EXPERIMENTALES ............................................................................................................................. 841   
6.‐5. DIDÁCTICAS ...................................................................................................................................... 845   

BIBLIOGRAFÍA 

B.‐1. BIBLIOGRAFÍA GENERAL................................................................................................................... 849   
B.‐2. ARTÍCULOS DE REVISTAS .................................................................................................................. 855   
B.‐3. NOVELAS Y RELATOS LITERARIOS .................................................................................................... 855   
B.‐4. FILMOGRAFÍA................................................................................................................................... 858   
B.‐5. SERIES DE TELEVISIÓN ...................................................................................................................... 862   
B.‐6. MONOGRAFÍAS Y EXPOSICIONES ..................................................................................................... 862   
B.‐7. PÁGINAS WEB DE ARTISTAS ............................................................................................................. 863   

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CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN 
1.‐1. MOTIVACIONES 

Esta tesis nace de una profunda inquietud por aquellas visiones que están relacionadas con el 
mal, lo temible, lo oscuro y prohibido. ¿Por qué a veces lo más aterrador se aleja de la fantasía 
expresionista y toma forma de aparente normalidad?. ¿A qué se debe que ciertas imágenes 
familiares  y  cotidianas  ‐reales,  pintadas  o  soñadas‐  puedan  resultarnos  espantosas?.  Por 
ejemplo,  ¿por  qué  una  calle  vacía,  al  atardecer,  puede  hacernos  sentir  repentinamente 
incómodos?; ¿por qué nos inquieta no distinguir una vivencia real de una ensoñación, o la 
sensación  de  haberla  vivido  anteriormente?,  y,  sobre  todo,  ¿por  qué  nos  descubrimos 
contemplando gozosamente una escena amenazadora? 
Cuestiones  como  las  citadas  me  llevaron  a  preguntarme,  en  definitiva,  por  qué  ciertas 
situaciones son capaces de inducirnos un temor infundado, cuya causa no somos capaces de 
identificar,  pero  experimentamos  bañado  de  fascinación.  Junto  a  estos  interrogantes  ha 
crecido conmigo una cuestión que recuerdo formularme ante el espejo a una edad muy 
temprana: ¿quién es esa otra, la del espejo?; ¿dónde puedo hallar una relación que justifique 
mi interior y mi forma exterior?; ¿quién soy detrás de ese rostro y ese vestido? 
Estas cuestiones que atañen a mi inquietud por lo fascinante y temible del entorno, y por mi 
propia  persona,  han  sido  motor  de  mi  creación  artística  y  punto  de  partida  de  esta 
investigación, cuyo nexo de unión es el concepto de lo siniestro. Podemos introducirlo como 
una categoría estética negativa, determinada por la experiencia de sensaciones contradictorias 
que generan incertidumbre. Este efecto resulta como consecuencia de un conflicto entre 
impulsos afectivos conscientes e inconscientes. Lo siniestro se basa en una unión intrínseca 
entre sentimientos opuestos donde el temor oculta el deseo, la atracción el espanto, la 
extrañeza la familiaridad y la razón lo irracional. Por lo tanto, el miedo está siempre más o 
menos presente y ligado a algún deseo inconsciente. Esta sensación puede ser activada a 
través de diversas situaciones, manifestadas visual o narrativamente.  
Lo siniestro ha sido estudiado desde el campo de la psicología y la estética, sobre todo a través 
de la literatura, pero rara vez ha sido abordado bajo el enfoque concreto del lenguaje visual. 
Creí que existía un vacío en este ámbito, que ha determinado la motivación y el enfoque de 
esta tesis, que considero novedoso: estudiar lo siniestro visual desde el campo específico de la 
imagen artística ‐que dista de lo siniestro narrativo o literario‐ para después abordar lo 
siniestro específicamente femenino: su relación con la representación de la mujer.   
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Como ya he manifestado, mi interés por lo siniestro arranca en mis temores y deseos infantiles 
y en esa primera sensación de no reconocerme ante el espejo. Crecí básicamente enfrentada a 
él, tratando de hallar esa relación que no conseguía justificar. Jugaba a disfrazarme, primero 
como princesa y luego como bruja, asumiendo gozosamente el papel de malvada legitimado 
por el propio disfraz. Después, tras una educación que castiga a la imaginación, desde mi 
ingreso en la Facultad de Bellas Artes la creación artística me ha permitido seguir en contacto 
con esa búsqueda fascinada por lo oscuro y oculto.  Entonces, una experiencia despertó 
nuevamente mi interés por lo siniestro del entorno cotidiano: mi estancia en Linz. Aquél año 
como estudiante Erasmus, y desde cierta situación de soledad, vivencié lo siniestro en la 
atmósfera, en el gris inmutable del cielo, en las miradas torcidas de los extraños en el tranvía, 
en la vacuidad del edificio de la facultad: una fábrica de tabaco abandonada. Linz era una 
ciudad postindustrial. Había sido cuna del movimiento nazi. Albergaba bajo la plaza principal 
un búnker, oculto, y un campo de concentración a las afueras: Matthausen. No era raro ver 
locos deambulando por las calles vacías de la ciudad: había un enorme psiquiátrico, bastante 
famoso por lo que pude apreciar. Linz dejaba respirar un ambiente sórdido. Parecía poder 
escucharse el eco inerte de la guerra, en el silencio, en la niebla espesa y en las miradas 
profundas de los ancianos. En aquella atmósfera  enrarecida, arropada por un murmullo 
familiarmente extraño que me aislaba, comprendí de pronto que, en realidad, la extraña era 
yo. Aquella vivencia despertó en mí un sentimiento siniestro hasta entonces adormecido. Allí 
conocí la obra autobiográfica de mi profesora Ursula Hübner. Su influencia me guió en la 
búsqueda de mi propia creación.   
Mis pinturas parecían escenas propias del imaginario: una casa, una escalera, un bosque 
parecían simbolizar algo más allá de lo que representaban. Me identificaba con un alter ego 
que tomaba la forma de diversas mujeres, primero niñas y conforme crecí fueron haciéndose 
adultas. Eran siempre el eje o sujeto de tramas fantásticas más o menos oscuras. Más tarde 
concluí que se trataba de una creación como proyección: el yo parecía cobrar una significación 
especial y el cuadro funcionaba como un espacio ilusorio en apariencia pero veraz en sus 
contenidos: un espejo que devolvía los reflejos ocultos de la personalidad, los deseos y los 
temores que duermen juntos en la fantasía inconsciente.  
La  creación  a  menudo  puede  experimentarse  como  un  vehículo  de  autoconocimiento  y 
sublimación de las esferas inconscientes, que no se produce en los márgenes de la consciencia 
diurna. El arte, los sueños, los cuentos y los mitos, parecen a veces espacios transicionales, 
dotados de una fantasía catártica que permite transmutar ciertos valores convirtiendo los 
temores en deseos y viceversa. Este impulso sublimador que me llevó a expresar a través de la 
pintura vivencias asociadas a mis miedos, se convirtió después en una inquietud reflexiva: 
descubrí  que  determinadas    asociaciones  inconscientes  intervenían  en  el  propio  proceso 
creativo, dando lugar a recursos específicos que realizaba de forma intuitiva y que producían 
efectos  expresivos  distintos:  contrastes,    emparejamientos,  condensaciones  etc.  que  son 
también operaciones que realiza de forma innata la lógica onírica. Comprendí que el arte es 
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