Il design scandinavo alle Triennali di Milano negli anni Cinquanta

292 Pages·2013·1.46 MB·Italian

Corso di Laurea Magistrale
in Storia delle arti e conservazione dei beni
artistici

Prova finale di Laurea

Il design scandinavo alle Triennali di
Milano negli anni Cinquanta

Relatore: Prof. Stefania Portinari

Laureanda: Ilaria Pigliafreddo
Matricola 833787

Anno Accademico
2011 / 2012

  1
Sommario

Premessa
 .........................................................................................................................................................................................
 3

CAPITOLO
 I
 .....................................................................................................................................................................................
 5

Il
 design
 scandinavo
 ....................................................................................................................................................................
 5

1.
 La
 nascita
 di
 un’idea
 .......................................................................................................................................................................
 5

2.
 Le
 forme
 naturali
 nell’evoluzione
 del
 design
 scandinavo
 ...........................................................................................
 13

3.
 Il
 design
 finlandese
 ......................................................................................................................................................................
 19

CAPITOLO
 II
 ................................................................................................................................................................................
 29

Il
 design
 scandinavo
 alle
 Triennali
 di
 Milano
 .................................................................................................................
 29

4.
 La
 IX
 Triennale
 di
 Milano
 del
 1951
 .......................................................................................................................................
 31

4.1
 Il
 contributo
 svedese
 e
 danese
 all’esposizione
 .............................................................................................................
 31

4.2
 La
 partecipazione
 finlandese
 alla
 Triennale
 ..................................................................................................................
 38

5.
 La
 X
 Triennale
 di
 Milano
 del
 1954
 ........................................................................................................................................
 51

5.1.
 Svezia,
 Danimarca
 e
 Norvegia
 .............................................................................................................................................
 57

5.2.
 L’apogeo
 finlandese
 .................................................................................................................................................................
 66

5.3
 Riflessioni
 ......................................................................................................................................................................................
 74

6.
 L’XI
 Triennale
 di
 Milano
 del
 1957
 .........................................................................................................................................
 85

6.1.
 Svezia,
 Danimarca
 e
 Norvegia
 .............................................................................................................................................
 86

6.2.
 La
 Finlandia
 alla
 Triennale
 del
 1957
 .............................................................................................................................
 100

6.3.
 Gli
 alloggi
 scandinavi
 all’interno
 del
 Parco
 .................................................................................................................
 108

CAPITOLO
 III
 .............................................................................................................................................................................
 122

La
 promozione
 del
 design
 finlandese:
 un
 protagonista
 del
 design
 italiano
 ed
 un
 genio
 finlandese
 ..........
 122

7.
 Gio
 Ponti,
 la
 Triennale
 e
 “Domus”
 ......................................................................................................................................
 122

8.Tapio
 Wirkkala
 ............................................................................................................................................................................
 133

8.1
 Iittala,
 vetri
 e
 cristalli
 ............................................................................................................................................................
 138

8.2
 Wirkkala:
 design
 e
 fotografia
 .............................................................................................................................................
 141

Conclusioni
 ................................................................................................................................................................................
 153

APPENDICE
 ................................................................................................................................................................................
 157

Documenti
 dal
 1950
 al
 1957
 ...............................................................................................................................................
 157

BIBLIOGRAFIA
 ..........................................................................................................................................................................
 288

  2
Premessa

Questa tesi di laurea intende analizzare in maniera approfondita e da una nuova prospettiva
l’impatto del design scandinavo in un momento di grande fulgore, ovvero gli anni Cinquanta,
analizzando le relazioni che intercorsero tra le nazioni nordiche e l’istituzione della Triennale di
Milano, che svolse un ruolo decisivo come strumento di amplificazione e diffusione della popolarità
di questo design non solo in Italia, ma anche all’estero.
Questa scelta è stata dettata dal fatto che mai precedentemente questo tema era stato affrontato sotto
questa prospettiva, non solo in relazione alle edizioni delle Triennali degli anni Cinquanta ma anche
basandosi su un’accurata ricerca d’archivio specifica. Questa infatti rappresenta la vera e propria
ossatura della trattazione: attraverso tale ricerca ho potuto ricostruire per ognuna delle tre edizioni
delle Triennali degli anni Cinquanta come avvennero i primi contatti tra gli organizzatori e le
competenti autorità nazionali e quali furono i problemi e le tematiche sulle quali si andava
maggiormente discutendo, i motivi delle scelte espositive e progettuali. Questa ricostruzione
documentaria non solo mi ha permesso di muovermi su una concreta base cronologica, ma mette in
evidenza in maniera ancora più chiara come le nazioni scandinave nella promozione del proprio
design nazionale, una volta compresa la portata del loro successo, operassero in stretta connessione
e collaborazione per emergere nel panorama mondiale del design contemporaneo.
Nel primo capitolo si è cercato di identificare che cosa si intenda esattamente con design
scandinavo e quale sia il reale apporto della Scandinavia alla storia del design, poiché intorno a
questi concetti si è spesso creato un generico fraintendimento, sia dal punto di vista geografico che
concettuale. Da qui ho proseguito poi con un’analisi delle caratteristiche che comunemente vengono
associate al design proveniente da queste nazioni, come la sua vicinanza e derivazione dal mondo
naturale sia in termini di ispirazione delle forme che di materiali, e ho cercato di delineare come vi
sia in esse una concezione di ambiente domestico profondamente differente da quella che noi
conosciamo. Queste caratteristiche sono effettivamente alla base del modo di ideare e progettare dei
designer scandinavi, finlandesi e norvegesi ma è da sottolineare come nonostante le numerose
affinità esistano anche alcune differenze tra il design di queste nazioni. Proprio per far emergere
questi aspetti di affinità ma allo stesso tempo di differenza, l’ultima sezione del primo capitolo è
dedicata ad una disamina particolare del design finlandese, che tra tutti sarà quello che emergerà in
maniera più forte nel corso degli anni Cinquanta, contribuendo a costruire il mito della fase d’oro
del design scandinavo in quegli anni.
Il secondo capitolo rappresenta la vera e propria ossatura della mia ricerca, essendo basato
interamente sul risultato della ricerca d’archivio condotta presso la fondazione La Triennale di

  3
Milano: partendo dal 1950, l’analisi dei documenti mi ha permesso di ricostruire l’iter che porterà le
nazioni scandinave a partecipare alle Triennali del 1951, 1954 e 1957. Oltre alla corrispondenza tra
i differenti commissari nazionali, gli architetti allestitori degli spazi di rappresentanza e gli
organizzatori della manifestazione, altro materiale utile è stato quello proveniente dall’archivio
fotografico. Le immagini originali degli allestimenti dell’epoca mi hanno permesso di ricostruire
con precisione le scelte espositive fatte dalle differenti nazioni e analizzarle riscontrando le
differenze presenti tra di esse. Le scelte espositive rappresentavano infatti lo strumento attraverso il
quale ogni nazione scandinava metteva in evidenza quello che riteneva il meglio della propria
produzione di design. Particolare attenzione è stata dedicata all’edizione del 1954, che vide per la
prima volta le nazioni scandinave (Svezia, Finlandia, Danimarca e Norvegia) esporre in uno spazio
comune introduttivo alle differenti sezioni nazionali e fu quella che riscosse il maggior successo a
livello di critica. La conclusione del secondo capitolo coincide con l’analisi dell’ultima edizione
della Triennale, quella del 1957, in cui si constata un momento di calo nella risonanza del design
scandinavo.
Il terzo capitolo della trattazione è invece dedicato all’analisi di due figure di grande rilievo, che
svolsero entrambe una funzione primaria all’interno della Triennale: Gio Ponti e Tapio Wirkkala.
Sia il designer italiano che quello finlandese furono due grandi personalità nel campo del design
non solo ma soprattutto nel corso degli anni Cinquanta, e proprio per questo ho deciso di accostarle.
La figura di Ponti permette inoltre un altro passaggio, quello alla rivista “Domus”.
Per quanto riguarda Wirkkala, il designer è colui che incarna al meglio l’essenza dello spirito
nordico sia come figura tipica che nelle sue creazioni che raggiunsero e hanno tutt’ora, ampia fama
internazionale. La conclusione del capitolo si occupa dell’opera di Wirkkala interpretata dal
fotografo finlandese Otso Pietinen, che studiò e realizzò insieme al designer scatti fotografici di
alcuni importantissimi pezzi del suo design.
A completare la trattazione segue un apparato d’appendice all’interno del quale sono riportati i
documenti d’archivio utilizzati nel corso di tutta la trattazione.

  4
CAPITOLO
 I

Il
 design
 scandinavo

1.
 La
 nascita
 di
 un’idea

All’interno della storia del design, un ruolo di assoluta rilevanza è sicuramente da attribuire a quello
che viene definito come design scandinavo. Con questo termine, si tende ad indicare tutta la
produzione di design proveniente da una precisa area geografica europea, ovvero la Scandinavia. Il
concetto di cosa rappresenti realmente la Scandinavia però, è molto meno semplice di quello che si
potrebbe pensare ad un primo sguardo. In realtà, benché ad i nostri occhi possa apparire come una
“categoria unica”, un’unica grande fonte da cui proviene una definibile tipologia di forme;
all’interno dell’idea dell’autentico design scandinavo, si muovono caratteri, elementi, influssi e
tradizioni differenti; legati in maniera viscerale ed indissolubile con ognuna delle singole nazioni
scandinave1.
Che cos’è quindi la Scandinavia? O comunque da dove si può iniziare un’analisi di queste forme,
che influirono in maniera oggettiva su quello che fu lo sviluppo del “design moderno”, a partire
dalla loro comparsa sulla scena internazionale? Un aspetto dal quale si può partire, può essere una
riflessione su cosa sia in realtà questo “nord” che tendiamo a percepire come qualcosa di unitario, la
cui concezione quasi monolitica si è andata drammaticamente a solidificarsi nel corso del XX
(fenomeno accentuato anche da numerose esibizioni che si mossero poi in questa direzione). Un
qualcosa composto da molteplici essenze, che però nella fase di “ingresso” del moderno nella storia
del design, è stato colto di primo impatto come un blocco unico. Questo sentire, a partire dagli anni
Trenta, non solo non è cambiato, ma anzi noi Europei “centrali”, l’abbiamo percepito come un
fenomeno unitario ed imponente in maniera sempre maggiore. Dal punto di vista prettamente

1Cfr. Widar Halén, Kerstin Wickman, Scandinavian design beyond the myth: fifty years of design from the Nordic
countries, Arvinius/ Form Förlag, Värnamo, 2003, p. 8: “Now the time has come for a serious reassessment of the
concept, including all the countries in the Nordic community, which have contribued to the formation of this identity:
Denmark, Finland Iceland, Norway and Sweden. Scandinavian design became synonymous with the development of
modernism in the 1950 and 1960s.”, “Ora è giunto il momento per una seria rivalutazione del concetto, compresi tutti i
paesi della comunità nordica, i quali hanno contribuito alla formazione di questa identità: Danimarca, Finlandia
Groenlandia, Norvegia e Svezia. Il design scandinavo è diventato sinonimo dello sviluppo del modernismo nel 1950 e
1960 ” (traduzione della scrivente).

  5
geografico, la Penisola Scandinava comprende solo tre delle nazioni di cui poi andremo a trattare
successivamente: Svezia, Norvegia e parte Nord-Occidentale della Finlandia. Il termine
Scandinavia, però, termine che spesso si usa in maniera errata come sinonimo di Penisola
Scandinava, in realtà non fa riferimento solamente all’entità geografica in questione, ma indica
anche un’idea storica e culturale di vicinanza di queste nazioni. Tale nome quindi, pone
maggiormente l’accento su quelle che sono le radici culturali profonde di queste aree, quali furono i
loro legami e gli intrecciati sviluppi che andarono poi ad influire anche nel campo della
progettazione e del design. “Scandinavianism” quindi, era originariamente un movimento
ideologico e politico, prima che pura collaborazione derivante dalla vicinanza geografica; nato dopo
la rivoluzione francese e figlio dei movimenti di formazione nazionale che hanno costituito la storia
della cultura Europea2. L’idea vera e propria di Scandinavia come insieme di nazioni, emerse poi
con più chiarezza nel corso del XIX.
Un contenitore comune che raccoglie influssi differenti; questo può essere considerata la
Scandinavia agli occhi di chi cerca di analizzare le forme di design che provennero da questi
territori: “Each Scandinavian country has enjoyed long established nationhood and a strong identity,
and cherished historical association and myths from which their people have taken much
inspiration.”3 E ancora oggi l’espressione Scandinavia viene vista come sinonimo di design nordico,
come affermato da Miriam Gelfer-Jorgeunsen4; un design in cui non solo le tradizioni secolari ma
anche gli elementi naturali, ed i materiali utilizzati, contribuiscono a caratterizzarne le forme così
tipicamente riconoscibili.
Come affermato da Charlotte e Peter Fiell nel loro testo (traduzione della scrivente): “La
Scandinavia è un patchwork di nazioni europee del nord, stati che formano un’entità culturale e
regionale che è molto distinta dal resto dell’Europa. Queste nazioni condividono tra loro radici
economiche, culturali storiche e linguistiche (ad eccezione della Finlandia), le nazioni scandinave
posseggono ciascuna un carattere unico che riflette la loro differente geografia e condizioni
ambientali. Più che in qualsiasi altra parte del mondo, i designers in Scandinavia hanno iniziato e

2 Ibidem.
3 Fiell Charlotte & Peter, Scandinavian Design, Taschen, s.l., 2002, p. 8: “Ogni nazione scandinava ha goduto di un
instaurato senso di nazionalità e una forte identità, care istituzioni storiche e miti dai quali la loro gente ha tratto molta
ispirazione” (traduzione della scrivente).
4 Widar Halén, Kerstin Wickman, Scandinavian design beyond…op.cit., p. 17: “ the expression Scandinavian design is
viewed as synonymous with Nordic design […] The geographical position, with shicking seasonal variations, long
periods of instable weather and low temperatures, with a sparse population and scattered, fairly minimal, late
urbanization created the foundation for the early, simple one might almost say minimalist culture of the home.”,
“…l’espressione design scandinavo è vista come sinonimo di design nordico […] la posizione geografica, con
impressionanti variazioni stagionale, lunghi periodi di tempo instabile e basse temperature, con una bassa popolazione
sparsa in vaste aree, ed una sparpagliata, abbastanza minimale, tarda urbanizzazione, creò le fondamenta per una prima,
semplice, quasi definibile minimalista cultura della casa” (traduzione della scrivente).

  6
nutrito un approccio democratico verso il design che ha ricercato un ideale sociale ed un aumento
della qualità della vita attraverso appropriati ed accessibili prodotti della tecnologia.” 5
Svezia, Danimarca, Norvegia e Finlandia, sono le principali nazioni che ruotano intorno a questo
processo d’ideazione di un design nordico; in maniera minore, ma impossibile da escludere è la
Groenlandia, che parteciperà anch’essa alle esposizioni collettive di un certo rilievo, che inizieranno
a tenersi già nella prima metà del Novecento. Un altro degli aspetti principali in merito al tentativo
di definizione di cosa sia la Scandinavia, e cosa rappresenta all’interno della storia del design, è la
nostra percezione in merito a questo fenomeno di passaggio dal Nord Europa fino a noi. Quasi
come se fosse staccata dal resto dell’Europa continentale, forse perché così distante
geograficamente e distante anche dal nostro stile di vita quotidiano, la Scandinavia viene percepita
come qualcosa a parte, un mondo lontano, freddo. Questa sensazione si riflette anche nelle forme di
design e negli oggetti che compaiono sulla scena internazionale a partire dagli anni Cinquanta. Sono
viste come innovative, differenti, diventeranno il simbolo di una nuova faccia del modernismo;
un’idea della linea come strumento per creare forme funzionali, pratiche e semplici ma che hanno
all’interno una forte dignità; forme che si uniscono all’elemento naturale, ne diventano parte e da
cui spesso prendono vita. Un mondo totalmente differente che irromperà prima in Europa, e poi
negli Stati Uniti, attraverso un enorme successo di pubblico alle varie e numerose esposizioni, e
soprattutto, un enorme successo di mercato. Questo rilievo a livello internazionale, era ovviamente
accompagnato da un contemporaneo successo in patria; se vogliamo possiamo considerarlo come
una sorta di “successo di riflesso” di quei prodotti che diventavano via via icone e pezzi unici, e
che venivano percepiti poi con una maggior forza ed impatto anche in madrepatria. Gli stessi
designer, una volta premiati alle esposizioni internazionali più prestigiose, tornarono in patria
celebrati come veri e propri eroi nazionali.
La comparsa sulla scena internazionale del design scandinavo avvenne per gradi; furono fattori
politici ed economici legati al secondo dopoguerra che spinsero queste nazioni ad avvicinarsi, ed a
vedere concretamente la possibilità di uno scambio di influssi e di idee nell’ambito della
progettazione e del design. Forse l’idea di un’entità unica e nordica non sarebbe stata dopotutto così
male. Già nel 19456 i danesi promossero l’idea di una conferenza per organizzare un grande

5 Fiell Charlotte & Peter, Scandinavian Design…, op. cit., p. 8: “Scandinavia is a patchwork of northern European
nation states that forma a cultural and regional entity that is very distinct from the rest of Europe. Sharing a common
economic and cultural history and linguistic roots (except Finland), the Scandinavian countries each possess a unique
character that reflects their different geographies and environmental conditions. More than anywhere else in the world,
designers in Scandinavia have instigated and nurtured a democratic approach to design that seek a social ideal and the
enhancement of the quality of life through appropriate and affordable products of technology”.
6 Questa cronologia si riferisce principalmente al periodo storico preso in analisi in questa tesi, ovvero gli anni
Cinquanta. Naturalmente le esposizioni non iniziarono in questi anni ma già verso la fine dell’Ottocento: nel 1872 la
prima “Nordic Exhibition of Industry and Art” si svolse a Copenaghen, il successo venne ripetuto nel 1888, e questa

  7
congresso sulle arti decorative nordiche, che si tenne poi effettivamente a Copenaghen nel 1946,
seguita poi da altre edizioni: nel 1948 a Oslo, nel 1950 a Stoccolma, nuovamente a Oslo nel 1952 e
la conclusiva conferenza di Helsinki nel 1954. Furono questi i primi passi che portarono alla nascita
di un sentire comune, di una possibile unitarietà di intenti nell’ambito dell’ideazione e
dell’esposizione del design proveniente da questi luoghi. Parallelamente alla messa in moto di
questo processo, mirato all’approdo sullo scenario internazionale (che non avvenne però senza
intoppi), le nazioni nordiche continuarono anche ad organizzare all’interno di esse, serie di
esposizioni nazionali di arti decorative, design, etc.., proprio per andare a consolidare il loro legame,
ma allo stesso tempo sottolineare le peculiarità di ciascuna di esse.
La prima vera e più importante esibizione che emerse da questo spirito di collaborazione, fu
“Design in Scandinavia”, un’esibizione itinerante che attraversò gli Stati Uniti ed il Canada, tra il
1954 ed il 1957, toccando ventiquattro differenti musei (l’esibizione venne inaugurata al Brooklyn
Museum di New York il 20 aprile del 1954, per poi spostarsi al Virginia Museum of Fine Arts di
Richmond e proseguire nelle principali città americane) e attirando un vasto numero di visitatori.
Questa esposizione contribuì al rafforzarsi dell’idea e dell’immagine del design scandinavo
oltreoceano; immagine sostenuta anche da una grande “campagna stampa” portata avanti dai
differenti quotidiani nazionali che si occupavano della mostra, presentavano i pezzi esposti ed
aggiornavano sul grado di novità di quello che veniva presentato. Qui il design scandinavo è oramai
arrivato oltreoceano, con il bagaglio di successi e fama, creatosi in Europa negli anni precedenti.
All’idea di blocco unitario, si accompagna parallelamente anche quella che ogni nazione ha delle
proprie caratteristiche uniche, che mette in evidenza all’interno del proprio design come punti di
forza. Queste considerazioni emergono anche all’interno dei numerosi articoli che recensiscono
l’esposizione americana. Un esempio può essere il pezzo del giornalista americano che nel 1954,
scrive in merito all’esibizione: (traduzione della scrivente) : “I finlandesi sono persone vicine alla
natura, e la loro cultura è profonda. Perfino i loro monumentali pezzi in gres sono pieni di
sentimenti, primitivi, e allo stesso tempo raffinati […] La Norvegia, benchè stia ancora uscendo
dagli effetti della guerra, ha una caratteristica vitalità. È una nazione di valli e paesi isolati,
naturalmente, l’artigianato è un fattore importante nelle loro vite […] Gli Svedesi sono
sofisticati, oggettivi, efficienti, sicuri di loro […] La Danimarca è una nazione esuberante – una

esibizione venne riconosciuta come la prima importante indicazione di quale livello le arti decorative nordiche ed
industriali potevano raggiungere. La dimostrazione internazionale che qualcosa di nuovo stava per nascere, avvenne
l’anno successivo, nel 1889 all’Esposizione Mondiale di Parigi. Anche qui le nazioni scandinave oltre alla loro
partecipazione singola montarono anche una pura “esibizione nordica”, per rafforzare il senso comune, ispirarsi a
vicenda e sottolineare le caratteristiche speciali di ogni nazione. Cfr. Widar Halén, Kerstin Wickman, Scandinavian
design beyond…, op. cit., p. 19.

  8
terra in cui fantasia ed immaginazione si espandono e toccano tutto, e diventano gli elementi
principali del design danese.”7. Ovviamente ad un nostro sguardo a posteriori, queste parole ci
sembrano in larga parte farcite di un sentimento “mitologico” del design scandinavo, che andrà a
svilupparsi verso la fine di questa di grande popolarità di questo design. Ma all’epoca questo nuovo
approccio al modo di guardare gli oggetti di design del quotidiano, rappresentava veramente
qualcosa di nuovo ed assolutamente moderno.
Se “Design in Scandinavia”, rappresenta la prima vera e propria esposizione di design scandinavo
negli Stati Uniti, non è di certo possibile dimenticare come il passaggio dal Nord all’Europa ad uno
scenario internazionale Europeo, avvenne grazie alle Triennali di Milano, che in questo processo
giocarono un ruolo chiave. La partecipazione dei paesi scandinavi alle differenti edizioni della
Triennale di Milano furono senza dubbio molto importanti, non solo per mostrare quelle che erano
le migliori produzioni ed i migliori designer di questi paesi che per la prima volta entravano sul
serio in un circuito internazionale, ma anche per rendere gli stessi paesi scandinavi, coscienti della
portata che una collaborazione tra loro poteva avere sul piano della presentazione del proprio design.
Alla prima Triennale del dopoguerra, l’VIII, che ebbe luogo nel 1947, riuscì a parteciparvi solo la
Svezia, ma già nell’edizione successiva che si tenne nel 1951 (IX Triennale) anche Danimarca e
Finlandia riuscirono a prendervi parte. La Norvegia comparve per la prima volta nel 1954,
all’interno della X edizione, e anche l’XI edizione del 1957 vide numerosi riconoscimenti attribuiti
alle nazioni nordiche.
La loro popolarità era poi amplificata e diffusa, anche grazie ai numerosi articoli che venivano
presentati sulle riviste specializzate nel corso di quegli anni; come “Domus”, “Interiors” o “House
Beautiful”, solo per citarne alcune europee e non. Alla maggior parte del pubblico, i nuovi pezzi di
design scandinavo che entravano non solo sul mercato, ma anche all’interno delle case del pubblico
più raffinato, arrivavano infatti proprio attraverso la carta stampata. Una diffusione capillare, la cui
promozione partiva dall’alto.
Com’è stato precedentemente accennato, la Scandinavia come entità politica e culturale, nasce alla
fine del XIX ed era basata principalmente sulla visione esterna che si aveva di questa regione; l’idea
di un’identità comune venne così interiorizzata da queste nazioni, e dai differenti movimenti
artistici e decorativi presenti in esse. Queste società nazionali di design ed artigianato, che

7 “The Finns are people close to nature, and their culture is profound. Even their rough monumental stoneware pieces
are full of feeling, primitive, and at the same time refined. […] Norway, though still digging out from the effects of war,
has a characteristic vitality. It is a country of isolated towns and valleys, naturally, the folk arts are an important factor
in all their lives. […] The Swedes are sophisticated, objective, efficient, sure of themselves. […] Denmark is a country
of exuberance – a land where fantasy and imagination reach out and touch everything and are the chief ingredients od
Danish design“ in Widar Halén, Kerstin Wickman, Scandinavian design beyond…, op.cit., pp. 7-8 e Marylin Hoffman,
Senza titolo, in “Christian Science Monitor”, Boston, 9 luglio 1954.

  9
diventarono sempre più concrete nel secolo successivo, giocarono un ruolo primario nella
definizione e nella costruzione delle diverse nazioni dal punto di vista della progettazione e del
design degli oggetti8. Anche i differenti governi nazionali, giocarono la loro parte in questo
processo di costruzione e diffusione del design scandinavo, andando a finanziare quelle che saranno
poi le grandi case di design, la cui maggior parte sopravvive ancora oggi come Iittala9, Arabia, o
Artek. A loro volta queste importanti aziende, finanzieranno concorsi nazionali, per incoraggiare i
giovani artisti e designer a collaborare con le industrie10, in modo da mantenere sempre elevato lo
standard degli oggetti, e garantire un adeguato grado di novità sempre aggiornate per il mercato.
L’idea che la qualità della vita poteva essere migliorata attraverso la bellezza, la semplicità e la
quotidianità degli oggetti di tutti i giorni, era alla base dei progetti di design scandinavo e delle
differenti produzioni nazionali. Ancora oggi queste aziende ed i giovani designers, guardano a
questa fase storica che viene definita come fase dell’oro del design scandinavo. Semplicità e
chiarezza, rimangono ancora oggi le parole chiave di questo design; così come lo furono
sessant’anni fa, nella fase che probabilmente rappresenta il punto di maggior successo complessivo
di questo design. Va anche detto però, che non fu così immediata l’adesione delle classi politiche e
dirigenti di questi paesi nordici, alla causa del design. Non sempre riuscirono a percepire subito,
l’importanza di finanziare la partecipazione della nazione alle esposizioni come la Triennale. Forse
si trattò anche di un sentimento d’inadeguatezza connesso al fatto che, rispetto ad altre nazioni
europee, i paesi scandinavi erano un’entità più “giovane”, il che li rendeva titubanti in merito
all’effettivo beneficio che si avrebbe avuto concretamente nel mettersi in gioco a dei livelli, che
venivano ancora considerati troppo alti. Riprenderemo successivamente questo discorso attraverso
l’esempio della partecipazione della Finlandia all’edizione della Triennale nel 1951.
I conseguenti successi a livello internazionale, portarono certamente il consolidamento della
percezione del design scandinavo ideato e prodotto in queste nazioni, come blocco unitario (anche
perché in più di un caso, furono le stesse nazioni scandinave a chiedere di esporre in maniera
“accorpata”); ma servirono senza dubbio anche a far prendere fiducia alle nazioni stesse, a renderle
maggiormente consapevoli del loro potenziale e delle loro tipicità. La loro produzione si proponeva
agli occhi esterni, come qualcosa di radicalmente nuovo e vitale. La più importante esibizione

8 Widar Halén, Kerstin Wickman, Scandinavian design beyond…, op. cit., p. 27.
9 Iittala è un esempio di azienda nazionale che svolse un ruolo chiave nell’incentivare la produzione e la diffusione, del
design scandinavo a livello internazionale. Fondata nel 1881, dallo svedese Petrus Magnus Abrahamsson, verrà poi
acquistata da un finlandese che la fonderà con la vetreria Karhula. Il successo di Iittala nel corso degli anni Cinquanta,
sarà soprattutto legato alle importanti collaborazioni che metterà in atto con i principali designer finlandesi, come Tapio
Wirkkala, Alvar Aalto e Timo Sarpaneva, solo per citarne alcuni.
10 Fiell Charlotte & Peter, Scandinavian Design…, op. cit. p. 36.

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