Film und Krieg: Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse

205 Pages·2002·5.25 MB·German

by  Andreas Dörner (auth.)

Film und Krieg
Michael Strübel (Hrsg.)
Film und Krieg
Die Inszenierung von Politik zwischen
Apologetik und Apokalypse
Leske + Budrich, Opladen 2002
Der Herausgeber:
Dr. Michael Strübel, Professor für Politikwissenschaft an der Universität
Erfurt.
Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier.
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahrne
Ein Titeldatensatz für die Publikation ist bei
Der Deutschen Bibliothek erhältlich
ISBN 978-3-8100-3288-1 ISBN 978-3-322-95044-4 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-95044-4
© 2002 Leske + Budrich, Opladen
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Satz: Verlag Leske + Budrich, Opladen
Inhalt
Vorwort .................................................................................................... 7
Andreas Dörner
Die politische Kultur der Gewalt
Zur Inszenierung von Gewalt als Teil des expressiven
Individualismus im amerikanischen Film ................................................ 17
Michael Strübel
Kriegsfilm und Antikriegsfilm
Ein filmgeschichtlicher Abriss aus der Sicht der
internationalen Politik ......................................... ..................................... 39
Detlev Kannapin
"Geh hin und sieh dir das an."
Sowjetische Spielfilme im Kontext von Revolution und Krieg -
Drei Beispiele .......................................................................................... 75
Peter Krause/Birgit Schwelling
,,Filme als Orte kollektiver Erinnerung"
Aspekte der Auseinandersetzung mit der Erfahrung
des Vietnamkriegs in Apocalypse Now .......................... .......................... 93
Herbert Heinecke
Die Debatte um The Deer Hunter -
politische und künstlerische Dimensionen ............................................... 109
Gerhard Lampe
Medienfiktionen beim NATO-Einsatz im Kosovo-Krieg 1999 ............... 127
6 Inhalt
Dietmar Schiller
Zwei Wochen im Juni: Anatomie einer politischen Krise
Eine Analyse televisueller Symbolpolitik am Beispiel
des Brandanschlags in Solingen .............................................................. 135
Jörg R.J. SchirraiStefan Carl-McGrath
Identifikationsformen in Computerspiel und Spielfilm ........................... 147
Reinhard Wesel
Haben Massenmedien eine besondere Bedeutung in der bzw.
für die internationale Politik?
Kritische Überlegungen zu einigen gängigen Annahmen ........................ 163
Michael Strübel
Von Kuwait nach Kabul:
Medien im Krieg und die Macht der Bilder ............................................... 187
Autorinnen und Autoren .......................................................................... 209
Vorwort
In den vielfältigen Publikationen zur Milleniumswende waren sich die mei
sten Wissenschaftler und Publizisten zumindest in zwei Punkten einig: Das
xx. Jahrhundert war das Jahrhundert der Kriege. Kriege, die in ihrer Häufig
keit, ihrer regionalen Verteilung und Intensität für die Zivilbevölkerung wie
für die Kombattanten jedwedes bis dahin bekannte Ausmaß überschritten.
Das xx. Jahrhundert war aber auch ein Säkulum rapider technischer Ent
wicklungen und rasch aufeinander folgender, bzw. sich zum Teil überlagern
der künstlerischer Entwicklungen und Umbruchphasen. Mit dem Engagement
der Kinematographen gegen Ende des XIX. Jahrhunderts begann sich in einer
Kombination von Photographie und technischer Mechanik eine neue Kunst
form ihren Weg zu bahnen. Der Siegeszug des Films, der "movies", der be
wegten Bilder, fand den Weg aus den Jahrmarktsbuden der Laterna Magica
hinaus in die neu errichteten Lichtspielpaläste der Metropolen Berlin und Pa
ris, London, Rom und New York und sogar Moskau. Als kosmopolitische
Kunst, was die Stummfilmzeit noch besonders verstärkte, konnte der Film
trotz seines dominierenden Unterhaltungswertes nicht unbeeinflusst bleiben
von den gewalttätigen und kriegerischen Erschütterungen der Epoche. Die
propagandistische Funktion, die Filme haben können, und ihre agitatorische
Aussagekraft erkannten die politischen Protagonisten auf der extremen Lin
ken, die Anhänger der russischen Revolution einerseits, und - mit einiger zeit
licher Verspätung - die Vertreter der nationalistischen völkischen Rechten, die
deutschen Nationalsozialisten, andererseits. Dazwischen lag in der Zeit zwi
schen den beiden Weltkriegen die Suche nach Themen und Formen eines Ki
nos, dem neben dem Unterhaltungswert eher beiläufig die Funktion zufiel, als
Amalgam zu dienen zwischen Nationenwerdung und politischer Identitätssu
che, in einer von vielen Zeitgenossen als unübersichtlich empfundenen Um
bruchphase.
So unterschiedlich die Darstellung von Kriegen in Filmen ist, so unter
schiedlich sind auch die diversen Aspekte im kollektiven Gedächtnis der
Völker über den Krieg oder zumindest zu jenen Kriegen, an denen sie direkt
oder indirekt beteiligt waren, und die sie tangierten. Das von der Geschichts-
8 Vorwort
wissenschaft erst langsam entdeckte und nur mühsam zusammengefügte
Konstrukt des "kollektiven Gedächtnisses" lässt sich nicht nur auf Denkmäler
und Monumente, auf Gemälde, Plakate, Postkarten oder Fotos projizieren. Es
berührt auch und gerade das Medium Film. Dieses versucht mit Beginn des
visuellen Zeitalters im XX. Jahrhundert die Situation der Zeit zu dokumentie
ren. Mehr als alle anderen Medien verfügt der Film, auch aufgrund einer vi
suellen Erziehung der Zuschauer und der Codierung dramaturgischer Effekte
(schwarz-weiß, hell-dunkel, gut-böse) über ein reichhaltiges Angebot an
emotionalen Wiedererkennungseffekten und Signalwirkungen, die bis in die
Tiefenbereiche der subjektiverfahrbaren Gefühlswelt reichen. Indem die
Grenze zwischen Imagination und Realität, zwischen "facts" und "fiction"
nicht mehr erkennbar ist, in dem Maß, in dem die empirische Wahrheit, die
Abfolge historischer Ereignisse nicht mehr falsifizierbar oder verifizierbar
wird, entwickelt das Medium Film seine ihm eigene Suggestivkraft.
Im Zusammenwirken des Ganzen, - Ton und Musik, Licht und Bild,
Schnitt und Montage, Schauspielführung und Starsystem, Architektur und In
terieurs sowie der Postproduction, der Nachbereitung des Materials, der
Werbung, des Verleih- und Vertriebssystems - erreichen Filme ein Millio
nenpublikum, das mit dem Kauf einer Kinokarte bereit ist, sich rational und
emotional auf ein Thema einzulassen. Krieg als elementare Erfahrung, vor
allem in Verknüpfung mit anderen existenzprägenden Ereignissen wie Liebe
und Tod, stößt beim Kinopublikum auf einen hohen Identifikationswert und
befriedigt in besonderer Weise den einmaligen Vorteil des Mediums Film:
Entfernt und doch mittendrin zu sein, weit weg und doch so nah. Authentizi
tät und virtuelle Realität werden zusammengeführt und bilden eine Einheit.
Dies ist zwar nur ein schöner oder schrecklicher Schein, doch die Realität
von Krieg und Gewalt im Kino oder in interaktiven Spielen ist immer noch
durch ein Interface gesteuert. Per Knopfdruck, per Austritt aus dem Dunkel
des Kinosaals oder durch das Abschalten des Fernsehgeräts kann sich der
Rezipient dem Grauen des Krieggeschehens entziehen und in eine mögli
cherweise friedlicher erscheinende Realität zurückkehren.
Mit dem Kriegsthema wurden und werden dadurch mehrere Dimensio
nen angesprochen. Die eine ist die aktuelle Dimension: die eigene oder durch
andere überlieferte und verdeutlichte Geschichte des Erlebnisses von Gewalt
und Krieg, mit all den Höhepunkten und Tiefen, die das biographisch bedeu
tet. Hierzu gehören auch all die Wunden und Beschädigungen physischer und
psychischer Art, die mit dem Kriegserlebnis einhergehen. Eine weitere Di
mension betrifft Patriotismus, Nationalismus oder gar Militarismus sowie je
ne Ligaturen von regionalen oder nationalen Bindungen und Tiefendimensio
nen, die sich in den Biographien herausdestilliert haben. Sie sind durch Filme
reanimierbar und verdichten sich in der ikonographisch codierten Bilderwelt.
Dabei wird durch die Aufhebung der Grenzen von "facts" und "fiction" eine
"zweite" Realität - was eigentlich eine contradictio in adjecto ist - geschaf
fen. Historische Ereignisse werden uminterpretiert und mythologisiert. Bis-
Vorwort 9
weilen wird auch eine revisionistische Geschichtsauffassung transportiert. Im
Fall der Kriegs- und Antikriegsfilme werden Opfer zu Tätern; Niederlagen,
verlorene Schlachten werden zu Siegen; Kriegsverbrecher werden zu Helden.
Die Helden der Verweigerung, die Kritiker des Krieges und die Deserteure,
stehen am Pranger, und nicht etwa ihre Vorgesetzten, die sich zu Bestimmern
der Vernichtung von Leben machen. Ein aus dem Gesellschaftsvertrag resul
tierendes Wertesystem und eine auf demokratischer Legitimation beruhende
politische Hierarchie wird außer Kraft gesetzt. Vielleicht ist es das unbewuss
te und durch political correctness tabuisierte Konstrukt des Führerprinzips,
das Kriegsfilme in besonderem Maße prägt und ihre ungebrochene Populari
tät, z.B. in den Kaufvideoshops und Wiederholungen in am Kommerz orien
tierten privaten TV -Kanälen, ausmacht. Andererseits sind, wie zu zeigen sein
wird, Antikriegsfilme fast zeitlos dazu geeignet, die Menge der Betrachter zu
polarisieren, konträre und antagonistische Meinungen und Einstellungen of
fenzulegen.
Der Grund hierfür liegt auf der Hand. Es gibt im Werteverständnis in al
len Religionen und Weltanschauungen wohl kaum ein wichtigeres Gut als
das des menschlichen Lebens. Indem dies in Kriegen zur Disposition steht,
ist die individuelle Existenz angesprochen. Im Staats- und Gesellschaftsver
ständnis von Macchiavelli über Hobbes bis Clausewitz diente die Vorberei
tung zum Krieg dem existentiellen Eigenschutz: Si vis pacem para bell um.
Jedes noch so absurd erscheinende Menschenopfer im Krieg wurde und wird
legitimiert aus übergeordneten Zielen: Für Volk und Vaterland, für den Kö
nig und für den Führer, für Gott und die Welt. Der Antikriegsfilm stört und
zerstört diese Weltsicht: Das Menschenopfer im Krieg ist umsonst. Leid,
Krankheit, Tod und Zerstörung, irreparable Schäden an Mensch und Umwelt
dienen keinem höheren Ziel. Sie nützen auch niemandem, eher führen sie zu
neuen Kriegen. Die Toten sind umsonst gestorben, und die Krüppel der
Weltkriege müssen ohne Sinn mit ihrer Verstümmelung leben. Weder be
kommen die Frauen ihre gefallenen Männer wieder zurück noch werden die
Kriegswaisen jemals ihre Eltern treffen. Der Verlust von Heimat ist nicht
wiedergutzumachen und die verlorenen Jahre des Krieges sind nicht wieder
einzuholen. Misstrauen und Missgunst, Hass und Rachegelüste bleiben be
stehen und nur in einigen seltenen Fällen werden aus den Kriegsgegnern von
gestern Friedensfreunde für heute und morgen. Im Prozess der europäischen
Integration nach 1945 ließen sich hier einige positive Fälle anführen. Dies
weist darauf hin, dass der Krieg keineswegs eine Art von anthropologischer
Konstante ist. Generell gäbe es aus der Sicht der Friedens- und Konfliktfor
schung die Möglichkeit einen zivilisatorischen Fortschritt voranzutreiben.
Ihm müsste allerdings die Einsicht aller Beteiligten zur Verhaltensänderung
zugrunde liegen: Si vis pacem para pacem.
Der vorliegende Band gliedert sich in zwei Teile: Im ersten werden Bei
träge vorgestellt, die sich mit Filmen, speziell Spielfilmen im engeren Sinn
beschäftigen, und diese nach Ländern und Themen aus unterschiedlichen
10 Vorwort
Blickwinkeln untersuchen. Im zweiten Teil wird Film im weiteren Sinn von
"movies", also bewegten Bildern verstanden, sei es als Dokumentation, Fea
ture oder Computersimulation. Dabei spielt die Wechselwirkung zwischen
medialer Präsentation von Kriegen und politischer Verarbeitung durch ent
sprechende Akteure eine entscheidende Rolle, die gerade für die Disziplin
der internationalen Beziehungen eine Reihe von methodischen und grund
sätzlichen Fragen aufwirft. Eine der Herangehensweisen, mit der ein vertie
fender Einblick in die filmische Umsetzung von gewaltbereitem Handeln
möglich wird, ist die Einbeziehung von Besonderheiten der politischen Kul
tur eines Landes. Andreas Dörner versucht in seinem Beitrag eine politische
Kultur des gewaltoffenen Mainstream-Kinos der USA zu erklären aus den
Eigentümlichkeiten von internalisierten Normen. Hierzu gehört die indivi
dualistische Option des "pursuit of happiness", die Frontier-Erfahrung im
Western mit dem Mythos vom einsamen Helden, der die Gewalt als ord
nungsstiftende Komponente wie selbstverständlich zu nutzen vermag, und
schließlich das Hobbesche Theorem vom Kampf aller gegen alle, - "homo
hominem lupus est" - welches das individuelle Überleben nur durch die Nut
zung von Waffengewalt außerhalb des staatlichen Gewaltmonopols garan
tiert. Anhand mehrerer Filme verdeutlicht Dörner seine These, dass Gewalt
handein als Identitätsmoment des expressiven Individualismus in den USA
nicht notwendigerweise negativ besetzt sei, sondern ambivalent, wenn nicht
sogar positiv, interpretiert wird. Hieraus ergebe sich, so Dörner, dass aus
amerikanischer Sicht grundsätzlich Gewalthandeln auch im Fall von Polizei
gewalt oder von militärischen Interventionen "nicht nur nützlich und gele
gentlich unabdingbar, sondern auch durch Grundbedürfnisse der menschli
chen Expressivität" zu rechtfertigen sei.
Weniger von Forschungen über politische Kultur, dafür aber mehr von
dem zeitgeschichtlichen Kontext und der Entstehungsgeschichte von Film
werken geprägt ist Detlev Kannapins Analyse dreier sowjetischer Filme, die
sich in unterschiedlichen Dekaden mit Revolution und Krieg befassen. Diese
Filme sind nicht nur bedeutsame Zeitbilder, sondern auch Teil eines kultu
rellen Gedächnisses über Revolution und Krieg. Sie könnten verschiedenarti
ger in Stil und Inhalt nicht sein, was allerdings auch für die ex-post
Interpretationen zutrifft. Gegen die These, Eisensteins Film Panzerkreuzer Po
temkin sei "totalitäre Propaganda", von kommunistischer Ideologie beherrscht
und ,,Ausdruck einer aggressiv militaristischen Kulturpolitik" verteidigt Kan
napin den Geist des emanzipatorischen Aufbruchs, von dem dieser Klassiker
des Revolutionsfilms durchdrungen ist. Dennoch will er ihn nicht einfach
stalinistischer Apologetik zuordnen. Er sei eher als tragisches Dokument zu
identifizieren über das Schicksal revolutionärer Erhebungen ohne politisches
Bewusstsein. Anders der Film Der Fall von Berlin aus den fünfziger Jahren.
Hier sei die Reinheit Stalins verklärt, die Gräueltaten der deutschen Wehr
macht und die Schilderung der Kriegsbedingungen nur angedeutet, was ty
pisch für die Monumentalisierung und Mythologisierung der Stalin-Zeit war.
Vorwort 11
Als drittes Beispiel geht er schließlich auf den 1985 realisierten Film Geh
und sieh von EIern Klimov ein. Dieser Film sei eine intensive Nachstellung
der Grausamkeiten und der Verbrechen, die die deutsche Wehrmacht im Jahr
1942/1943 in Weißrussland begangen hat. Dabei wird sowohl die physische
Vernichtung von Menschenleben behandelt als auch die unwiederbringliche
Zerstörung eines dörflichen Mikrokosmos. Anhand dieses dritten Films ver
weist Kannapin auf ein Wahrnehmungs paradoxon: Die Ablehnung des Krie
ges beruht auf der Abneigung des Publikums gegen die Bilder. Der Film sei,
so der Autor, historisch und ästhetisch stimmig, und vermutlich nahe an der
Wahrheit des Geschehens, - etwa bei der deutschen Politik der "verbrannten
Erde", die die marodierende Wehrmacht hinterließ. Die Schonungslosigkeit,
mit der die Zerstörung der dörflichen Idylle und der Alterungsprozess im Ge
sicht des zehnjährigen Hauptdarstellers innerhalb von wenigen Kriegstagen
gezeigt wird, geht mehr unter die Haut als Action-Szenen und pyromanische
Showeffekte des Hollywood-Kinos. Durch Klimovs Film wird ein grundle
gendes Problem im Verhältnis von formal-ästhetischen und inhaltlich-poli
tischen Aspekten deutlich, nämlich die Darstellbarkeit des Kriegsgeschehens.
Mit dieser Schwierigkeit, die in der Verselbstständigung von Gewaltbil
dern liegt und der kontextabhängigen Wirkungs geschichte von Kriegfilmen,
setzt sich in der Folge der eigene Beitrag auseinander. In einem filmge
schichtlichen Abriss wird versucht, Fragestellungen aus den Disziplinen der
Friedens- und Konfliktforschung sowie der Internationalen Beziehungen auf
Kriegs-, bzw. Antikriegsfilme anzuwenden. Neben der Verarbeitung der
Zeitgeschichte und des dokumentarischen Materials wird die thematische
Ausrichtung und - soweit erkennbar - die politische Botschaft behandelt, die
die Filmschaffenden an das Publikum richten. Das Medium Film hat im XX.
Jahrhundert nicht nur Geschichten für die Leinwand in bewegten Bildern fest
gehalten und reproduziert. Filme selbst haben Geschichte gemacht. Vertieft
und exemplifiziert wird dies anhand der Präsentation ausgewählter Klassiker
von Antikriegsfilmen, deren Machart und Ästhetik zunächst von traditionellen
Kriegsfilmen nicht so einfach unterscheidbar ist. Ein besonderes und in der
Fachliteratur kaum bearbeitetes Gebiet sind jene Filme, die sich mit Atomkrieg
oder zivilen Atomkatastrophen beschäftigen, sei es nun in eher satirischer
oder eher an der Realität orientierten Art. Das Frappierende dabei ist ihre un
veränderte Aktualität, etwa beim Abschreckungsparadoxon. Das zweite Ge
biet, zu dem nicht nur viele Spielfilme und Dokumentationen vorliegen, son
dern das zu besonderen politischen Kontroversen Anlass gibt, sind die Filme
zum Vietnamkrieg.
Neben eigenen Betrachtungen, insbesondere unter systematisierenden
Aspekten und der Frage nach einem möglichen Geschichtsrevisionismus,
werden in zwei Beiträgen Vietnamkriegsfilme genauer präsentiert und analy
siert. Peter Krause und Birgit Schwelling haben sich aus der Fülle der Viet
namfilme insbesondere Francis Ford Coppolas Apocalypse Now ausgewählt
und behandeln ihn als "Ort kollektiver Erinnerung" im historischen Kontext