Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental Martha Rosler

28 Pages·2010·2.53 MB·Spanish

lIas imágenesvistas porprimeravez; que consigue que; porpri
mera vez, se considere esa realidad por el simple hecho de
habersidofotografiaday, por ende, ejemplificadayconcretizada.
Dentro, alrededor y otras reflexiones.
En TheMakingofanAmerican,jacob Riis escribía:
Sobre la fotografía documental
Martha Rosler De madrugada solíamos ir a las peores casas de vecinos [...] ylo
quevi allíse apoderó de mi corazón hasta tal punto, que sentíla
necesidad de contarlo; eso o estallar, hacerme anarquista, o qué
El Boweryde NuevaYorkesun barrio bajoarquetípico. Haapa séyo [...] Me puseaescribir, pero nopareciósurtirningúnefecto.
recido muchasvecesfotografiado, en obrasque oscilan entrela Una mañana, mientrasdesayunaba, soltéel periódicoque ojeaba
sensibilidad moral ultrajada y el mero espectáculo de los con un grito que sobresaltó a mi mujer, que estaba sentada
barrios bajos. ¿Porqué el Bowery atrae tanto a los documenta delante de mí. Lo que había estado buscando todos esos años
listas?Ya no es posible evocar los impulsos camuflados de "ayu estabaahí,en undespachodecuatrolíneasprocedente,si mal no
dar" a los alcohólicos y vagabundos ni de "exponer" su peli recuerdo, de algún rincón de Alemania: se había descubierto la
grosa: existencia. manera, rezaba, desacarfotos conflash. Con ellose podríanfoto
grafiarlos rincones más oscuros.'
¿Cómo se puede abordar la fotografía documental como prác
ticafotográfica? ¿Qué queda de ella? Debemosempezara abor En contraste con el puro sensacionalismo con que el perio
darla como fenómeno histórico, como práctica con pasado. La dismo solía aproximarse a la vida de la clase obrera, los inmi
fotografía documentaJ! ha llegado a representar la conciencia grantes ylos barrios baJos, el meliorismo de Riis, Lewis Hine
social de lasensibilidad liberal presentadaen imágenesvisuales y otras personas dedicadas a denunciar estas problemáticas
(aunque sus raícesson algo más diversase incluyen lafinalidad abogaba, a través de la presentación de imágenes combinadas
"no artística" del control yla vigilancia en el caso de los archi con otras formas de discurso, porque se enmendaran las
vospoliciales). El documentalfotográfico floreció comogénero injusticias. Esta postura no consideraba que dichas injusticias
a principios del siglo xx, cuando el liberalismo de Estado ylos fuesen inherentes al sistema social que las toleraba: el
consiguientes movimientos de reforma progresistas constituían supuesto de que eran toleradas y no generadas por él consti
elclimaideológicoenEstadosUnidos;ysemarchitócon elcon tuye la falacia básica de la asistencia social. Movidos por la
senso del new deal, poco después de la II Guerra Mundial. El compasión por los pobres, reformadores como Riis y Marga
documental, con sus asociaciones sensacionalistas originales, ret Sanger3 apelaron enérgicamente al temor, alertando de
precedió al mito de la objetividad periodística y, en parte, fue que los estragos de la pobreza-el crimen, la inmoralidad, la
coartado por ella. Podemos reconstruir un pasado del docu prostitución, la enfermedad y el radicalismo- podían ame
mental en el que las fotografías del Bowery podrían haber for nazar la salud yseguridad de la buena sociedad, ysus llama
mado parte de una violenta insistencia en la realidad tangible mientos a menudo perseguían despertar el interés egoísta de
de la pobrezayla desesperación generalizadas, de la marginali los privilegiados. La noción de caridad, a laque se recurre con
dad social forzosa y, finalmente, de laabsoluta inutilidadsocial. tanta vehemencia, pesa más que cualquier llamada a fomen
Una insistencia, por otra parte, que consigue que el ordenado tar los recursos y las capacidades individuales. La caridad es
mundo del "seguimos atendiendo al público durante las refor un argumento a favor de la conservación de la riqueza y, en
mas" tengaen cuentala realidadqueseescondedetrásde aque- determinada clase social, el documental reformista (al igual
70 71
potencialesarraigados en las imágenes: frente a las múltiples rei
vindicaciones radicales que sugieren las fotografías de pobreza
ydegradación,cualquierargumentoafavorde una reformaes,
en última instancia, cortés y negociable. Detestable, tal vez,
pero razonable; es, al fin yal cabo, discursosocial. Como tales,
estosargumentosfueron institucionalizados porlas estructuras
del gobierno; sin embargo, apenas erigidas, las recién creadas
instituciones empezaron a demostrar su incompetencia,
incluso para llevara cabo su limitado propósito.
Volvamos al Bowery, el escenario de la fotografía de víctI
mas, en el cual lasvíctimas, en la medida en que ahorason víc
timas de la cámara-es decir, del fotógrafo-, suelen ser dóci
les, bien por turbación mental, bien porque yacen en el suelo,
inconscientes. (Pero si uno hace acto de presencia antes de
que la bebida les haya dejado fuera dejuego, es probable que
lo reciban con hostilidad, ya que a los hombres del Bowery no
MAKING HUMANJUNK
Jacob Riis, Hell on Earth, 1903
GOOOMATERIAL
que la demanda de una educación gratuita y universal) gene ATFIR5T
raba polémica en torno a si era necesario dar un poco a fin de
contentar a las peligrosas clases de abajo; polémica inserta en
la matriz de una ética cristiana.
La fotografía documental siempre se ha sentido mucho más
cómoda en compañía de la moral que de una retórica o un
programa político revolucionario. Incluso la mayoría de los
miembros de la versión estadounidense de la (Workers') Film
and Photo League4 del período de la Depresión participaban
de la apagada retórica del frente popular. No obstante, sin
duda la fuerza del documental deriva en parte de que las imá
genes pueden ser más inquietantes que losargumentos que las Nofuture andlowwages ".Junk'·
5HAllIHOUSTRVBEAlLOWEOTOPUT
envuelven. Los argumentos a favor de la reforma -para los
THISCOSTOHSOCIETV?
escépticos, seguramente una amenaza para el orden social
debieron de ser una especie de alivio frente a los argumentos Lewis Hine, MakingHumanJunk, 1915
72 73
--
les interesan la inmortalidad ni el estrellato, y están más que El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja)
acostumbrados al equipo Nikon). Ahora, el significado de este información sobre un grupo de gente sin podera otro grupo
tipo de obras (pasadas y presentes) ha cambiado: el Estado considerado socialmente poderoso. En Harvest 01 Shame,
liberal surgidodel newdealhasidodesmantelado piezaapieza. típico documental de la televisión liberal que se emitió el día
Se ha suspendido la "guerra contra la pobreza". Se ha renun después del día de Acción de Gracias de 1960, Edward R.
ciado a la utopía e incluso al liberalismo, cuya visión del idea Murrow termina pidiendo a los telespectadores (entonces
lismo moral como acicate de una preocupación generalizada una parte más limitada de la población que ahora) que escri
por lo social ha sido reemplazada por una fantástica sociobio ban a los congresistas para que ayuden a los inmigrantes que
logíaspencerianaque sugiere, entre otrascosas, que tal vezlos trabajan en el campo, cuya miserable vida, indefensión y
pobressean pobres porfalta de mérito (léase a Richard Herns desánimo han quedado ampliamente reflejados durante una
tein, además de leer entre líneas a Milton Friedman).5 No hay hora -en gran medida por el estilo de entrevista dinámica
una izquierda nacional organizada, sólo una derecha. Ni y sagaz del documental, pese a su "propósito superior"-,
siquiera hay alcoholismo, sólo "consumo de sustancias": un puesto que esta gente no puede hacer nada por sí misma.
problema, en definitiva, de gestión burocrática. La denuncia, Pero, ¿qué batallas políticas han sido libradas yganadas por
( la compasión y la indignación del documental, alimentadas alguien a cuenta de otro? Mortunadamente, Cesar Chávez
porlosdeseos de reforma,se han convertidoen una mezclade no estaba viendo la televisión; sino que en aquella época
exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismoymetafísica, salida estaba organizando pacientemente a los trabajadores del
a la caza del trofeo yarribismo. campo para que lucharan por sí mismos. Esta diferencia se
refleja en los documentales hechos por y para el Farm Wor
Sin embargo, el documental sigue existiendo y funcionando kers' Organizing Committee (posteriormente el United
socialmente de un modo u otro. Puede que el liberalismo haya Farm Workers ofAmerica, AFL-CIO), en obras como Sí, se
sido erradicado, pero sus expresiones culturales sobreviven. puedey Decision atDelano; obras que tal vez no son radicales,
Este documental convencional ha alcanzado la legitimidad y pero sí militantes.
tiene un carácterdecididamente ritualista. Empieza en revistas
ylibros de papel satinado, ocasionalmente en periódicos, yse En el documental liberal, la pobrezayla opresión se equipa
encarece a medida que entra en museos y galerías. El docu ran casi siempre con desgracias causadas por desastres natu
mental liberal mitiga los cargos de concienciade quien lo con rales: el número de víctimas es vago, no hay nadie a quien
templa, del mismo modo que rascar alivia, ylo tranquiliza res responsabilizar y el destino es inexorable. El documental
pecto a su relativa riquezaysu posición social (sobre todo esto liberal no culpa ni a las víctimas ni a sus deliberados opreso
último, ahora que incluso a lossectores sociales acomodados y res, a menos que por casualidad se encuentren bajo la
de movilidad ascendente les ha asaltado la preocupación influencia de nuestro enemigo global, el comunismo mun
social). No obstante, este recordatorio llevaconsigo el germen dial. Al igual que las fotografías de niños con que las organi
de una inevitable preocupación porelfuturo. Es, como de cos zaciones de beneficencia internacionales piden donativos, el
~ tumbre, un halagoya lavezunaadvertencia. El documental se documental liberal nos suplica que miremos directamente
asemejaun pocoa las películasde terror: meten el miedo en el hacia las desgracias yque lloremos (y tal vez que mandemos
cuerpoytransforman laamenazaenfantasía, enimágenes. Las dinero, a podersera algún lugar remoto donde la inocencia
imágenes se pueden soportar si se dejan atrás. (Son ellos, no de la pobreza infantil no active esa secuencia de ideas que
nosotros). E incluso uno mismo, como particular, puede apoyar empieza con el rechazo y termina con la "estafa de la benefi
causas. cencia").
74 75
~
Incluso tras el desvanecimiento de los sentimientos liberales Aprincipios de ladécada de los setenta, W. Eugene Smith ysu
uno reconoce que es descortés ypeligroso mirar fuamente en mujer, Aileen Mioko Smith, denunciaron con fotografías
persona, como sabía Diane Arbus cuando dispuso sus imáge acompañadas de textos la devastación humana que tenía lugar
nes, satisfactoriamente inmovilizadas, comosustituto de la cosa en Minamata (un pequeño pueblo de pescadores y agriculto
real, el verdadero espectáculo insólito. Cuando se tiene el res japonés), debido al irresponsable crecimiento de la
objeto apropiado delante para mirar, uno ya no siente la nece empresaquímicaChisso, que vertía residuos de mercurio en el
sidad de sufrir empatía. Dado que el chicradical de los sesenta mar. Ambos fotógrafos incluyeron un relato de cómo las vícti
ha dado paso al agresivo interés personal de los ochenta, uno mas intentaron obteneruna compensación porello, que final
exhibe la propia dureza soportando un envite visual sin pesta mente consiguieron no sin violencia. Cuando se ganó la prin
ñear, burlándose o aplaudiendo. Más allá del espectáculo de cipal batallajudicial, los Smith publicaron un texto y muchas
familias que viven en la pobreza (en que niños hambrientos y fotografías en la revista estadounidense Camera 35.7 Smith
adultos desesperados desmienten cualquier asomo imaginado había mandado una fotografía de portada con un diseño muy
de libertad y se convierten en los aburridos pobres de hoy), planificado.Eldirector,Jim Hughes, quesabíaquévendeyqué
parece que hayvíalibre paraimputarsutilmente a lasvíctimas no, publicó unafotografía de Smith en portada y la tituló "Our
devenidas-fenómenos anormales el haber hecho una elección Man ofthe Year' [Nuestro hombre del año] ("El primeroypro
"' patético-heroica y aprovecharse del destino pasando estreche bablemente el único de Camera 35"). En el interior, Hughes
<-J ces. Lo sociológico aburrido se convierte en lo mitológico/psi- escribió: "Lo bueno de Gene Smith es que sabes que no dejará
cológico apasionante. En este territorio se efectúauna sexuali deperseguirlaverdadyde intentaratraparlaparaofrecérnosla
e, zación máso menos manifiestade laimagenfotográfica, loque en palabras e imágenes.Ytambién sabes que aunque laverdad
\ indica, tal vez, la fuente de la identificación que puede ser el no mejora, Gene sí. ¡Figúrate!"8 El inequívoco texto de los
,,-1 ~
,-r'~- origen de esta particularfascinación.ti Smith aboga por un decidido activismo. Los artículos contex
tualizadores de la revista abordan esta franqueza, convierten a
Es fácil entender por qué lo que ha dejado de ser noticia se los Smith en Smith y le felicitan calurosamente, silenciando su
convierte en un tributo para el portador de la noticia. En mensaje con reconocimiento.
.
~ ~., última instancia, el documental atestigua el coraje o (¿nos
, 'J atrevemos a mencionarlos~) la naturaleza manipuladora y el Contribuye a preservar el "patrimonio cultural" de los asaro
'-!.~ -
r¡J- sentido común del fotógrafo, que se enfrentó a una situa de Nueva Guinea, implora el director del Provincede Vancou
\¡ "-
~S~7 ción de peligro físico, de restricción social, de decadencia ver. ¿Por qué debería preocuparte?, se pregunta; y él mismo
humana o una combinación de las tres y nos ahorró el pro responde que para garantizarel valor de tu dólar de turista (a
t~~
blema. O bien fue quien, como los astronautas, nos entretuvo los canadienses también les encanta Disneyland y Disney
mostrándonos los lugares adonde esperamos no ir jamás. World). Pide donativos para un centro cultural. Antigua
Fotografíade guerra, fotografía de barrios bajos, fotografía de mente, los asaro hacían grandes máscaras con las que asusta
culto o "subcultura", fotografía de pobres extranjeros, foto ban a sus adversarios en la guerra, yahora las lucen en anun
~ grafía de "desviación", fotografía del pasado: W. Eugene cios de viajes de aventura del Canadian Club ("Creíamos estar
Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, en una tranquila aldea hasta que..."). Los asaro también apa
Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, recen en la"pequeñahabitación" de Worlds in aSmallRoom, de
Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Irving Penn,9 una afectada imitación de documental antropo
Meiselas... Éstas son las estrellas más luminosas del panorama lógico, por no hablarde lasfotografías con la reina. Edward S.
documental. Curtis también se interesó por preservar el patrimonio cultu-
76 77
ral ajeno y, al igual que otrosfotógrafos itinerantes que traba
jaban con los pueblos nativos de Norteamérica, se llevó con
sigo un montón de ropayotrosaccesorios máso menosautén
ticos, más o menos apropiados (a menudo menos en ambos
casos), con los que engalanaba a sus retratados. Para Curtis,
10
al igual que paraRobertFlahertyalgo después, el patrimonio
11
ya estaba lo bastante preservado encerrado en los límites del
documento fotográfico y en las tiendas de ropa etnográfica
que por entonces se abrían en los museos de historia "natu
ral". En particular Curtis solía retocar el documento fotográ
fico, yencuadernarlo en volÚmenes decorados en oro que se
vendían por cifras astronómicas yfinanciaba]. P. Morgan. No
es necesario que protestemos por el estatus de semejantes
novelas rosas históricas, ya que el grado de verdad que contie
nen es (de nuevo) más o menos equivalente al de cualquier
fotografía o filme de viaje o etnográfico bien hecho. Un tem
prano libro de cine de la Kodak, tal vez de los cuarenta,
explica a los viajeros estadounidenses, como por ejemplo a
Rodman C. Pells de San Francisco, captado en el momento de
fotografiar a un tahitiano, cómo hay que filmar a los nativos
paraque parezcaque nosaben que están frente a unacámara.
Adam Clark Vroman, Hopi Towns. The Man with a Hoe, 1902
Este tipo de fotografías fomentó el sentimiento patriótico en
Estados Unidos, pero impidió que se comprendiera que los
pueblos nativos contemporáneos eran sujetos conexperienciaen desposeimiento de los pueblos nativos norteamericanos.
unas circunstancias empobrecidas o, cuando menos, moder Incluso podemos agradecerles, como hacen muchos de los
nas. Incluso contribuyó a proyectar colectivamente en los actuales descendientes de los fotografiados, que considera
"indios" la culpa caucásicaysus racionalizaciones por haberse ran a sus antepasados dignos de atención fotográfica y haber
degradado tanto y traicionado a su propio patrirnonio. Para ser creado, así, un archivo histórico (el Único archivo visual exis
justos, estos pueblos a los que antiguamente sólo se habían tente). También podemos estarles agradecidos por no haber
concedido imágenes de abyecta derrota -nada de imagina fotografiado la miseria de los pueblos nativos, ya que es difícil
ción, trascendencia, historia, moral, instituciones sociales, imaginarqué beneficioshabría reportado. Si con elloel lector
sino sólo vicio-, también ganaron cierto respeto. Sin recuerda aRiisyHine, los primerosenfotografiar a los pobres
embargo, el pictorialismo sentimental de Curtis parece repul nativos ylos pobres inmigrantes de Estados Unidos, estacone
sivamente retorcido, como lascreaciones cariogénicasdeJulia xión es en principio adecuada, pero se desvanece en el punto
Margaret Cameron o los poemas edulcorados de Longfellow. en que el romanticismo de Curtis fomentó la mitificación sen
Personalmente, prefiero la obra más serenay"antropológica" timental de los pueblos indios, por entonces físicamente
de Adam Clark Vroman.13 Sin embargo, podemos eximir, sin ausentes de la mayor parte de pueblos yciudades de la Amé
reparos, a todos los fotógrafos, cineastas y etnógrafos, subor rica blanca. La tradición (el racismo tradicional) que decretó
dinados del imperialismo, del cargo de complicidad con el que el indio era el genio del continente no tenía nada pare-
78 79
cido que decir sobre los inmigrantes pobres, que constituían EstacampaÚapublicitaria incluye fotografias tomadas en diver
el alimento del Moloch industrial y eran a la vez un caldo de soslugaresdel mundo, algunos de ellos"auténticos",otrosesce
cultivo de infecciones ycorrupción. nificados. Una de estas fotografías muestra a un hombre y un
niño con sendas boinas negras paseando en bicicleta por una
Consideremos ahora un libro de fotografías sobre las ingentes avenida de árboles; en la parte trasera de la bici llevan unas
masas de la India: ¿qué diferencia hay entre hojearlo, ir a un baguettes: unaimagen de laFranciarural. Un momento: hevisto
restauranteindio o llevarunsarí? Consumimosel mundoa tra esta fotografía antes, hace aÚos. Resulta que fue tomada por
vés de imágenes, comprando, comiendo... ElIiott Erwitt por encargo de la agencia publicitaria Doyle
Dane Bernbach, que a su vez había recibido un encargo de la
oficina de turismo de Francia en los aÚos cincuenta. Erwitt
percibió mil quinientos dólares por la fotografía, para la que
utilizó a su chófer y al sobrino de éste: "El hombre pedaleó
hacia delante yhacia atrás unas 30 veces hastaque Erwittcon
siguió la composición ideal. [...] Incluso en una imagen tan
poco improvisada como ésta se pone de manifiesto el talento
de Erwitt para la fotografia documental", afirma asombrosa
mente Erla Zwingle14 en la columna "Inside Advertising",
publicada en el número de diciembre de 1979 de American
Photographer. La revista contiene además artículos, sobre las
fotografías ambivalentes que Bill Owens tomó de los subur
bios, las actividades de ocio yel trabajo de laclase mediaesta
dounidense ("fieles y honestas, revelan la satisfacción de la
clase media americana", según Amy M. Schiffman); sobre una
exposición de fotografías de la agencia Magnum en unos
almacenes de Tokio ("poco después de la inauguración Uzzle
[Burk Uzzle, presidente de Magnum] voló a Tailandia
en busca de refugiados, mientras que Glinn permaneció en
Japón cosechando yens por trabajos para IBM, Seagram y
Goldman Sachs", según E.F.); sobre las fotografías de Geoff
Winningham del fútbol practicado en los institutos de Texas
Elliot Erwitt, anuncio publicitario de la tarjeta de crédito VISA, 1979 ("Se le puede comparar con el legendario RobertFrank, pero
la diferencia [...] es que [...] Winningham adora la locura
Tu mundo te está esperando yVisa está ahí. [más sobre locura después] en la que hace hincapié", escribe
120 países. Schiffman); sobre las fotografías de Larry Clark de los fanáti
2,6 millones de tiendas, hoteles, restaurantes yaerolíneas. Cos de las anfetas de Tulsa ("Un mundo maravilloso ysecreto,
70.000 oficinas bancarias. muy sórdido" y "aunque hay mucho sexo, muerte, violencia,
Paraviajar, comprarypréstamos en efectivo... angustia, aburrimiento [...] no se advierte ninguna polémica
Visa es el nombre más reconocido en el mundo. [...] por lo que, al fin y al cabo, qué más da si podemos con
Vamos a tu mismo paso. fiar o no en estas fotografías como documentos; basta verlas
80 81
....,.....
como fotografías, ni más ni menos", señala Owen Edwards). nistration, para la que Lange trab~aba, afirmó en 1972:
Hay una columna deJames Casssell en la que se queja de que "Cuando Dorothea tomó esa foto, fue el no va más.Jamás la
"laAdministración no apruebael fotoperiodismo inspirado" y superó. Para mí, fue la foto de la Farm Security. [oo.] Muchas
una página dedicada al fotógrafo de Gamma David Burnett, veces me he preguntado qué estará pensando. Tiene todo el
que llegó a Santiago de Chile pocos días después del brutal sufrimiento de la humanidad en su piel, pero también toda la
golpe de estado de 1973. Durante unavisitagubernamental al perseverancia. [oo.] Cada cual puede ver en ella lo que quiera.
estadio tristemente famoso por ser donde se arrestaron yase Es inmortal".15 En 1979, una historia publicada por la United
sinaron a muchas personas, él y otros fotógrafos "advirtieron Press International sobre la sra. Thompson contaba que ésta
una hornada reciente de prisioneros". Burnett escribe: "Los percibía 331,60 dólares al mes de la Seguridad Social y 44,40
chilenos habían oído muchas historias sobre gente asesinada porgastos sanitarios. El interés que despierta reside en que es
o desaparecida [en una guerra, ¿se entera uno de la muerte una incongruencia, una fotografía que ha envejecido; sólo
por las historias que se cuentan?], yestaban aterrorizados. Me interesa porque es un epílogo a una obra de arte reconocida.
llamólaatención la inquietante miradade un hombreen con Lafotografía del chilenode Burnettprobablemente no obten
creto, cuyafigura quedabaenmarcadapordos soldados arma drá tanto relieve Uamás la había visto antes), y nunca sabre
dos. Esta imagen me ha acompañado." Vemos una hoja de mos lo que le ocurrió a la gente que aparece en ella, ni
contactos y una imagen ampliada. El artículo, firmado por siquiera cuarentaydos años después.
Yvette E. Benedek, sigue así: "Al igual que la mayoría de fotó
grafos de agencia, Burnett debe sacar fotografías en blanco Un buen fotógrafo amigo mío, un profesional con principios
y negro y en color para publicaciones de varios países, por que trabaja para un grupo ocupacional y se preocupa por
lo que a menudo trab~a con tres Nikons y una Leica. Su cómo son entendidas sus imágenes, estaba molesto por los ar
cobertura del golpe de Estado [oo.] le mereció el Overseas tículos sobre Florence Thompson. En su opinión, eran de mal
Press Club's Robert CapaAward [oo.] "por un coraje yuna ini gusto ycreía que la fotografía Migrant Mother, con su evidente
ciativa excepcionales." dimensiónsimbólica, trascendíaycontradeCÍaaThompson, no
eraella, que ellateníauna historiavital independiente. (Enton
¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la foto ces, ¿las imágenes fotográficas son como la civilización, están
grafía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de foto hechas a costa de los oprimidos?). Le comenté que una de las
grafías.Yde fotógrafos. El temadel artículo eselfotógrafo. El notas de campode Lange, que aparece reproducidaen ellibro
nombre de la revista es AmericanPhotographer. En 1978 apare In This Proud Land,16 rezaba lo siguiente: "Ella creyó que mis
ció en la prensa una pequeña curiosidad histórica: la persona imágenes podrían ayudarla, yporeso me ayudó". Mi amigo, el
fotografiada porDorothea Lange en 1936en la que se convir fotógrafo sindicalista, respondió que gracias a la publicación
tió en "la fotografía más reproducida del mundo", Florence de esa fotografía los funcionarios locales arreglaron el campo
Thompson (era una india cherokee que en 1978 contaba 75 de inmigrantes, así que aunque la sra. Thompson no se bene
años, vivía en una caravana en Modesto, California), dijo, ficiara directamente, sí lo hicieron otros. Me parece que ella
según difundióAssociated Press: "Ahíestámifoto colgadapor tenía una ideadistinta de lo pactado con Lange.
todo el mundo yyo no puedo sacar ni un penique". La mujer
dijo sentirse orgullosade serel temade dichafotografía, pero En su respuesta, creo reconocerel arraigado paradigmasegún
se preguntaba: "¿Yamíde qué mesirve?" Habíaintentado, sin el cual una imagen documental tiene dos momentos: (1) el
éxito, que se retirara la fotografía. Sobre esto, Roy Stryker, "inmediato", instrumental, en que una imagen es captada o
genio de la sección de fotografía de la Farm Security Admi- creada a partir del flujo del presente yvalidada como testimo-
82 83
.........-
Earlyin1979,AmericanPhotograpb
mountedasimpressiveportfolioof
DorotheaLange. Accompaniedbyt,
illustratingLange'srisetonotoriety
asoneoftheforemostdocumentary
photographersofhertime,the"Mi Dorothea
Mother"sequenceisconsideredpe Lange, serie
themosteffectiveiconofthe19305. Migrantmother,
accomplishestheprimepurposeof
marzo de 1936,
governmentphotography:toprovok,
action. Lange,underassignmentfr, tal como se
FarmSecurityAdministration(FSA reprodujo
thesephotographsinMarch1936as
en la revista
drovebyadestitutepeapickerscam
Nipomo,California. Langeapproac American
from40feet, finallyfocusingonthe Photographer
mother'sface. afinales
- Ide 1970
nio, como "evidencia" en su sentido másjurídico, para abogar ~ue noacepta una relación dialéctica entre el significado polí- ;
afavor o en contra de una prácticasocial o de sus apoyos ideo tlCO yel formal ni su interpenetración, sino sólo una relación
lógicos y teóricos; y (2) el momento "estético-histórico" con más ambigua, más reificada, en la que el interés actual se
vencional, con límitesmenosdefinidos, enque lacapacidad de esfuma a medida que pasan las épocas y el aspecto estético
argumentación del espectador cede al placer "organísmico" queda acentuado por la pérdida de una referencia específica
que se deriva de la "corrección" estética o bella forma (no (aunque permanece, tal vez, un telón de fondo que amortigua
necesariamente formal) de la imagen. Este segundo momento sentimientossocialesvagosyque limitael carácter"misterioso"
es ahistórico porque rechaza el significado histórico concreto, de laimagen). Noadmitolaposibilidadde unaestéticanoideo
\ pero es "histórico" porque es consciente de la condición de lógica; cualquier respuesta a una imagen está anclada inevita
pasado del tiempo en que fue tomada la fotografía. Esta valo blemente en el conocimiento social, más concretamente, en la
) raciónencubierta de las imágenes es peligrosaen la medidaen comprensión social de los productosculturales. (Yajuzgar por
84 85
sus observaciones publicadas, hay que suponer que cuando misma que la sugerida, en forma embrionaria, en la noticia de
Lange tomó sus fotografías pretendía comprenderlos precisa Florence Thompson. Debemos saborear la ironía de que el ar
mente así, aunque ahora la apropiación cultural de la obra la tículo abogue, ante las fracciones de la clase ascendente repre
haya apartado desde hace tiempo de esta perspectiva). sentadas por los lectores del dominical del New York Times, por
la protección de lassensibilidades de aquellosaparceros margi
El problema de intentar haceroperativaesta noción en el seno nados, de hace cuarentaañosylasdesus hijos. Laironíaesaún
de la prácticafotográfica real es que parece ignorarlamutabili mayorporque (lo mismoque lahistoriadeThompson) la"pro
dad de las ideas de corrección estética. Es decir: parece ignorar tección"adoptalaformade un nuevodocumental, un"proyecto
que son los intereses históricos (y no lasverdades trascendenta re-fotográfico", un nuevo envío de lo marginal yconmovedora
les) los que determinan si unaforma concreta revela adecuada la marginalidad y al patetismo. Además se dan a conocer los
mente susignificado,yque la historia nose puede cuestionar a nombres falsos que Agee y Evans dieron a aquellas personas
posteriori. Esta mutabilidad explica la incorporación, en la histo (Gudger, Woods, Ricketts) para revelar sus nombres e historias
ria legítima de la fotografía, de la obra deJacob Riisjunto con vitales verdaderos. Esta nueva obra consigue instituir un nueva
ladel infinitamente más clásico Lewis Hine; la de Weegee (Art condición de víctima: la victimización, llevada a cabo por la
hurFellig)junto con la de DannyLyon. Parece claro que aque rárnara de otro, de personas indefensas, que permanecen luego
llos que, como Lange"yel fotógrafo sindicalista, identifican un inmóvilesel tiemposuficiente paradespertarlaindignacióndel
significadoexpresadode maneraconvincentecon unasensibili nuevo escritorque quiere plasmarlos, mediante palabrase imá
dad original hacen retroceder el gigantesco peso de la belleza genes, en su actualestadode decrepitud. Las nuevasfotografías
clásica, que nos presiona para que entendamos que en la bús aparecenjunto a las viejas, lo que ofrece una dimensión histó
queda de la forma trascendental el mundo no es sino el punto ricayrepresentael momento del pasado en que estas personas
de partidahacia laeternidad estética. ingresaron por primera vez en la historia. Como lectores del
dominical del New York Times, ¿qué descubrimos? Que los
La actual tendencia cultural a sacar todas las obras de arte de pobres se avergüenzan de que les hayan expuestocomo pobres,
sus contextos dificulta la aceptación de esta afirmación, sobre que las fotografías han sido la fuente de una exasperada ver
todo sin que parezca que se infravalora a gente como Lange o gÜenza. Quelos pobressiguensiendomás pobresque nosotros;
el fotógrafo sindicalista y su obra. En el fondo, creo que pues aunque elloscreen que su fortuna puede mejoraryhuyen
entiendo la implicación de los fotógrafos con la obra, con su de la terrible pobreza, nosotros, lectores del Times, comprende
supuestaautonomía, que en realidad denota la pertenenciade mos que nuestra distancia relativa no se ha visto reducida; las
la obra a su propio corpus de obras yal mundo de las fotogra cosas siguen yéndonos mejor que a ellos. Por lo tanto, ¿es difí
fías. Pero, porotro lado, no tolero este proteccionismo tal vez cil imaginarsea estosvicarios protectoresde la intimidad de los
17
impuesto, que hace que incluso el más bienintencionado se "Cudger", "Ricketts"y"Woods" dirigiendo su cómoda miradaa
aproximacadavez más a unasituación de explotación. la obrafotográfica de DianeArbus?20
El dominical New York Times Magazine, barómetro de las opinio La credibilidad de la imagen como huella explícita de lo que
nes ideológicas en boga,vilipendió en 1980el hito documental OCurre en el mundo ha sido minada por argumentos tanto de
estadounidense Let us Now Praise Pamous Men (con textos de :'izquierdas"como de "derechas". Un análisis que revele que las
James Agee yfotografías de Walker Evans, realizado enjulio y Instituciones sociales sirven a una clase, que legitiman yrefuer
agosto de 1936 en el condado de Hale, Alabama, por encargo zan su dominación ocultándose tras una falsa universalidad
de la revista Portune, e inédito hasta 1941) La crítical9 es la imparcial, exige un ataque contra el monolítico mito cultural
.IB
86 87
""'-"-
de laobjetividad (la transparencia, lo no mediato), que implica ver con lo que reside entre las "cuatro paredes" del encuadre.
no sólo a la fotografía, sino a toda la objetividad periodística e Lo que en la obra de Frank puede identificarse como una pre
informativa que los principales medios utilizan para erigirse en sentación mediatizada personalmente, en los tres "nuevosdocu
amos de laverdad. Sin embargo, este ataque a la credibilidad o mentalistas"deSzarkowski (Winogrand,ArbusyFriedlander) se
el "valorde laverdad" haresultado útilaladerechaparalacon ha convertido en una quimera privatizada:
secucióndesusfines. Laderecha, que asumeque entre lagente
hay desigualdades yque las elites (integradas por los más capa La mayoría de los que fueron denominados fotógrafos documen
citados para entender la verdad y experimentar el placer y la tales hace unageneración [.00] practicaban lafotografía al servicio
belleza en objetos "elevados" y no "degradados") son un fenó de una causa social [...] para mostrar qué ocurría en el mundo
meno natural (yque ademásconsideraunsuicidio trastocarese ypara persuadirasuscoetáneosde que debían pasara laacción y
orden natural), desea captar un segmento de la práctica foto enderezarese mundo. [oo.] La nueva generación de fotógrafos ha
gráfica, salvaguardando la primacíade laautoría, yaislarladen dirigido el documental hacia unos fines más personales. Su obje
tro de la trama galería-museo-mercado del arte, diferenciando tivo no ha sido reformar la vida, sino conocerla. Su obra delata
de forma efectiva el saber elitista ysus objetos del saber popu compasión-casiafecto-porlasimperfeccionesydebilidadesde
lar. El resultado (quedescansasobre loscimientosdel beneficio lasociedad. El mundo real, yno sus horrores, no deja de maravi
económico) ha sido un movimiento general del discurso de la liarles, fascinarles, y para ellos es una fuente de valor no menos
fotografía legitimada hacia la derecha, una trayectoria que preciada por ser irracional. ['00] Comparten la creencia de que
supone la estetización (y, por ende, la formalización) del signi merece la pena mirar a lo común, y de que existe un valor de
ficado yla negación del contenido, la negación de laexistencia mirarlosin apenas teorización alguna.'"
de una dimensión política. Así, en lugar de decantarse por el
/
saber dialéctico que surge de la relación entre las imágenes Szarkowski escribió laintroducción de laexposició
yel mundo a la que me he referido antes-concretamente, de mentsen !.\t6.7?en una América metida de lleno en los"norro
larelación entre imágenese ideología-,se haoptado porerra res" y-t:fástornos de la guerra de Vietnam. En ella realiza una
dicar del pensamiento dicha relación. débil defensa del valor de no comprometerse con ninguna
"causa social" yde la erudición de lo cursi. ¿Cómo definimos,
Lalíneaadoptada poreldocumental bajola tuteladeJohnSzar por ejemplo, los límites y la extensión del "mundo" mirando
kowski en el Museum ofModern Artde NuevaYork-un hom las imágenes de estos fotógrafos, y cómo se nos puede decir
bre con poder en un cargo de poder-queda ejemplificadaen que lo "conozcamos"? La reivindicación global que hace Szar
lacarrerade GaryWinogrand,quien rechazade llenocualquier kowski desu obrasirve paraseñalarlos límites desu verdadero
responsabilidad (culpabilidad) sobre sus imágenes y niega cual alcance. ¿Desde qué atalaya debemos mirar a la sociedad para
quierrelación entre éstasyel significado humanocompartidoo ver si tiene "debilidades" e "imperfecciones"? Debemos situar
público.Asícomo,dentrode lahistoriade lafotografía de calle, nos lo suficientemente arriba como paraverla como un circo;
es adecuado equipar a Walker Evans con Lee Friedlander, es COmo una mercancía dispuesta para ser "experimentada," del
igualmente apropiado comparar a Winogrand con Robert mismo modo que un reciente anuncio de vodka nos invita a
Frank (a quien se comparacon casi todo el mundo), cuyas imá que "experimentemos el siglo XIX" tomando una copa. Com
genes hurtadas de la vida americana de los años cincuenta alu paradas con las fotografías de pesadilla del Vietnam y de la í
den, sin embargo, a todos los juicios apasionados que Wino aventura dominicana de Estados Unidos, las obras de Fried-
grand niega.21 Según él, las imágenes pueden llevar aparejada lander, Winogrand yArbus muestran, cómo no, "compasión"
cualquiernarración,yen fotografía elsignificadosólo tieneque porel "mundo real". Arbus todavía nose habíasuicidado, pero
88 '(/"'. 89
VI ~f. 'V· \I
Ó , ) .
I <'lt
• I\/\,J i..) \i