De San Agustín a Beda: la estética de la poesía rítmica

16 Pages·2004·4 MB·Spanish

De San Agustín a Beda:
la estética de la poesía rítmica
EvaCASTRO
Universidad deSantiagode Compostela
RESUMEN
Estetrabajoanalizael empleoy larecepcióndelapoesíarítmicadesdesanAgus-
tín hasta Beda. El términopostquern está determinadoporque el obispo de Hipona
quisoutilizar estetipo deversificaciónenlaobraHymnus contrapartemDonotipara
darlaréplica a través de unafórmula popularizantea laherejíadonatista,que se ser-
víadehimnosdemelodías y ritmossencillos. Dado queesta obrafue desconocidaen
laAlta Edad Media, comopone de manifiesto el proceso de transmisiónmanuscrita
delapieza,lapoesíarítmica carecíadeprestigioporque no teníauna auctoritosenla
queafirmarse.El términoantequem loconstituyeeltratadoDeartenietricade Reda,
yaqueporprimeravezse definelapoesíarítmicay sedefiendensus cualidadesesté-
ticas. Además se analizaránlos ejemplos empleados por elerudito inglés paracom-
probar elpesode la rítmicaen lagénesis de laversificación romance.
SUMMARY
This paperanalyses the useand aesthetíc valuationofUserhythmic poetry from
Saint Augustin’s erato Beda. Thepost quem mark isthe Augustinian Hyrnnus con-
ti-opartemDonati,because thewriterwanted toemploytherhythmic composition as
arejoinderto theheretical hymns createdby theirbishops. Theymade use ofcatchy
popularsongs, because they was directed to simple people without anyinstruction.
Tberhythmicpoetrydidn’thave prestigeforUsebighMiddle Agesfromtwo reasons:
the folk tone and the lack of a auctoritas that guaranteed its use, given that the
Augustinian hynmwas unknown untilthe IxCentuly, like its manuscript tradition
proves. The ante quem mark is the chapter about Rythmus in Use Beda’sDe arte
metrica. TIsis auctordefined forthefirsttime the rhythmcpoetry andheclaimedthe
cuadernosdeFilologíaClósica.Estudiaslatinas,nY 13.ServiciodePublicacionesUCM.Madrid, 1997.
92
Eva Casita
aestheticvaluationforthis. ThetextsemployedbyBedatodescribethis versificatory
method are very important, because they are connected with the origins ofromance
versification.
Hasta el siglo IX la poesía religiosa de libre inspiración escrita en latín
estuvo dominada por lahimnografia. El himno, utilizado ya en lascivilizacio-
nes hebrea y greco-romana, fue definido porsan Agustín (354-430) en su obra
Ena¡-’-at. in Ps. 148,17 (CC/ir SeriesLatino 40, pp.2176-2177): Hymnus scitis
quides? Cantus est cum laude Dei. Si laudosDeum, etnon cantos, non dicis
/iymnum; si cantas, u non laudos Deum, non dicis hy¡nnum; si laudos aliud
quod non pertinet ad laudem Dei, eísi cantando laudes, non dicis /iyinnum.
Hymnusergo tria ¡stahahet, etcantum, ei’laudem, etDei. Laconsolidación de
esta fórmula en la literatura cristiana latinatuvo lugaren la segundamitad del
siglo IV,gracias ala figura de otro insignecontemporáneo del deHipona, san
Ambrosio de Milán (c. 340-397). Desde este momento hasta el final de la
Edad Media latina convivieron tres fórmulas métricas, que siempre tuvieron
una estrecha conexión con la música; es decir, la versificación cuantitativa,
poesía en prosa y la rítmica. El presente trabajo se va acentrarenesta última,
para perfilar su uso, vicisitudes, valoración estética y consolidadción, desde
san Agustín, el primer Padrede la Iglesia que conscientemente quisoemplear
esta fórmula métrica, hasta Beda, que fue quien por primera vez la definió en
términos precisos y defendió su empleo. El término ante quem queda, pues,
fijado acomienzos del siglo VIII, porque desde esta fechahasta los siglos Xli
y XIII, sobretodo conlafigurade Juan deOarland (J.J. Murphy 1986: Pp. 166
no hubo nuevos «experimentos» en el ámbito del rit/imus o orsnt/nuca.
En un primer momento la poesía latina cristiana siguió las normas de la
versificación cuantitativa grecorromana, basada en la alternancia regular de
sílabas largas y breves, siguiendo estructuras prefijadas. Una de las fórmulas
con más éxito fue la estrofa ambrosiana, formada por cuatro dímetros yámbi-
cos, si biense utilizaron otros versos clásicos comoel dístico elegíaco,el sep-
tenario trocaico, la estrofa sáfica, el adonio y otros que han sidorecogidos en
la magistral obra de Dag Norberg (1958) sobre laversificación latina medie-
val. Como es bien sabido, en el siglo IVesta versificación no se sustentaba ya
en el latín hablado, puesto que la cantidadhabía perdido ya su valorfonológi-
co, sino en los conocimientos aprendidos a través del estudio en la escuela,
comoafirma san Agustín en su famoso pasajeDe Musica 111,3,5 (Migne, PL.
32, col. 1118): Benequidemtu non mu/tospedesmi/iipropusuisti copulandos,
sed uide,is mi/ii non recordani, ion te satis discreuisse, quidinter gronmoti-
cun et musicun intersit, cun ego tibi respondissem, syllabarum Iongaí-um ci
b¡euium cognitionen me non habete, quae a g-annaticis tí-aditur: nisifoite
pci-mutis, tu non uer/iis. sed aliquo plausu r/iythmum istun ex/ii/can: non
DeSan Agustín aBedo: la estética de lapoesíarítmica
93
iudicium auriun od temporum momento moderando me posse hobere non
ncgo, quae acm syllabaproducenda ucí corr4rñenda sit, quod in auctoritate
sitan en,omnino nescio. Lamétricacuantitativa pervivióalolargo detodoel
Medievo y gozóde un enorme prestigio, en cuanto que estabareservada alos
poetas más hábiles y eruditos.
La poesía en prosa, que nadatiene que ver ni con la métrica cuantitativa
nicon la rítmica,tuvo un uso temprano, ya que se encuentraen alguno delos
himnos más antiguos y carismáticos dela oración cristiana, como el famoso
texto de Maitines, Te Deum, atribuido a san Ambrosio y a san Hilario entre
otros,perocuyaformulación actuales elresultadodeun largoycomplejo pro-
ceso (J. Fontaine 1981: 93); o el hermoso Saíne, regina rnisericordioe, texto
inspirado enunhimno de origen bizantino,que durantemuchotiempofue atri-
buido aHerman (m.1054; vid. Michel 1976: 149).Estas composiciones sesir-
ven de unaKunstprosa o prosa de arte, asonantada y estructurada en cola y
conmota. Su puntode referencia selocalizaprecisamenteen lapoesía bíblica
delAntiguoyNuevoTestamento; es deciren losSalmos delreyDavid,losdos
contico de Moisés, recogidouno enEx. 15 y otro enDeut. 32, ylas tres can-
ciones registradas en el evangelio de Lucas (1-2): Magnificot, entonada por
Maña; Benedictus de Simeón yNunc dimirtis deSimeón. Su repercusiónfue
enorme,porque apartirdemediados delsiglo IX seutilizó en dos de lasgran-
des innovaciones poético-musicales delaEdad Media, los troposy prosas.
Al lado de estas dos fórmulas se registra la poesíarítmica, que se caracte-
rizaporteneren cuentael número de silabasyla posicióndel acento de pala-
bra, sobre todo afinal de verso, aunque pronto se le sumóun tercer rasgo, la
homofonía en anáfora, aliteración o rima’. Los versos rítmicos podían imitar
la modulación de los ictus de un verso cuantitativo clásico, ya que se hacía
coincidir acento de palabra con la posición correspondiente del ictus. De
nuevo, la obrade DagNorberg (1958) se conviene en un instrumento impres-
cindible para conocer cuáles fueron las imitaciones rítmicas más frecuentes,
A esterespectoesdeenormeinterésla epístolaqueenvíaeleruditopríncipeEtelvaido,futa-
roreydeMercia(716-757),alabaddeMalmesbury,Aldelmo.Dadoqueelabadmurióenelaño709,
estacarta,en laquesepresentantrespoemas(dosmétricosyel últimorítmico)ysesolícitadel clé-
rigoconsejosdecarácterliterario, tuvoqueseranterioraesa fecha;porlotantofue contemporánea
a! tratadoDearteme/ricaredactado porBede,cornoseverámáadelanteademás nosedebe pasar
poralto que la región de Mercia está situada alsur delmonasterio deJarrow, donde pasó suvida
Bede).Enunodelospasajesdelamisiva,Eteivaldohacereferencia aunprocedimiento fono-estilís-
ticoutilizado ensupoemarítmico,Aethereusgui amnia.Elrecursonoestáclaramentedefinidoenla
epístola.sin embargopuedeseridentificadocan latime, la aliteracióno con ambasala vez:Iljtic
rarnennostraeparuitas episrulaerrinacantan madulaminiscartnina binisgeneribusdigestosubidi-
mus..1; reciñanquoquenonpedumrnensurcrelucubratum,sedocrenissyllabisPiunoquoliberuorsu
composiris, una eademque utrera camparis linearum tramiribus, apra/a cursim calama peroran/e
496-497).
caraxatranribí, sagacissimesalar, transrnittensdicaui. AucrAntiq. 15/2MGI1,pp.
94
Eva Ca.sira
como el verso de cinco sílabas con cadencia paroxítona (llana) que imitaba el
adónico; el verso de siete sílabas con cadencia paroxítona a imitación del
dímetro yámbico cataléctico, o cadencia proparoxítona (esdrújula) que repro-
ducía el ritmo del segundo hemistiquio del septenario trocaico, etc. También
se utilizaron versos rítmicos de una, dos, tres, cuatro, seis, nueve o diez síla-
bas, ya tuvieran terminación paroxítona o proparoxítona, que son esquemas
novedosos queno tienen correlatos cuantitativos.
El empleo de la rítmica en la himnodia latina fue contemporáneo alde la
métrica, y en ambos casos sus primeros testimonios proceden de insignes
Padres de la Iglesia, como ya se ha señalado. La versificación cuantitativa en
lahimnodia la inicia sanAmbrosio y larítmicasan Agustín, en concretoen su
himno titulado Psa/mus contra parten Donati, escrito a finales del año 393
contra la herejía donatista. El hecho de que esta versificación fue utilizada
conscientemente por san Agustín se desprende de las propias palabras del
autor en su obra Retroctationes 1, XX (CChr.Series Latina 57, p. 61); por tal
motivo no cabe en nuestros días seguir afirmando, como sucede en trabajos
recientes (Salvatore 1983: pp.lOÚ-l0l), quees un poema cuantitativolleno de
Incorrecciones. Leamos las palabras de san Agustín sobre el himno compues-
toporél hacía yatiempo: Vo/ensetian causam Donaíistarumod ipsiushuni-
1/ini uu/gi et onnino inperitorum atque idiotarun notitian peruenire, et
eorumquantumfleripernosposset in/iaererenenariae, psa/nun quí cis can-
tatetur pci- Latinas litterasfeci, sed usque ad y ijíteron. Tales auten abece-
dorios appellant. Tres uero u/timas omisi; sedpro eis nouissimum quasi epi-
logun adiunxi, tamquam cos nater ad/oqueretur ecciesia. Hypopsalma etian,
quod respondetur, elprooenium causae, quod nihuloninus cantatu; non sunt
in ordine /itterorum; earun quippe ordo incipilpostprooeniun. Ideo auten
non ahquo carminis genere idfleri uo/ui, ncme necessiías metricaad a/iqua
uerbo quae uu/go minus sunt usitata campe//u-el. Iste psa/rius sic incipil:
Omnes qui gaudetis de pace,modo uelum iudicate, quod cius /iypopsa/na est.
Es posible que nuestro autor se viera obligado a haceresta seriede preci-
sIones para disiparlas dudas desus contemporáneos sobre lanaturaleza métri-
ca del poema. Este, desde comienzos del siglo XIX, pasando por la obra de
EdelestandDu Méril (1843), fue reconocido como una obrade enorme impor-
tancia para la historia literaria de la poesía latina popular. Sin embargo, ni la
editioprinceps de AgustínDodo (Bále, 1506), nilas grandesediciones oficia-
les más antiguas de los Lovainistas y Mauristas —esta última reproducida por
Migne, PL 43, cols.23-32— o la más reciente del Corpus Scriptorum Eclesios-
tico,-umLotinorun dc Vienarecogíanel texto taly como lo habíadescrito san
Agustínen susRetractationes, ya quecarecían del prólogo, las estrofas C y Q
estaban incompletas e incluían un buen número de lecturas defectuosas que
rompían el isosilabismo del verso. La edición completa fue realizada por
De Son AgustínaBeda: la estéticade lapoesíarítmica 95
D.C. Lambot (1935), que localizó el principal testimonio del poema en la
Biblioteca de Leiden, Ms. 1~ossianus Ial. 89. Este es un códice misceláneo
~O
de laprimera mitaddel siglo IX, deprocedencia francesa oinglesa, que enlos
ff.68r-74v proporcionael mejor texto agustiniano. La significacióndel poema
no se basa en suprofundidaddoctrinal ni en su valor literario, sino en sertes-
timonio deun tipo vivo de versificaciónde raíces populares, como senaló E.
Tréhorel (1939: 309): «Ce chantpopulaire, ouvre decirconstances etde vulga-
risation, ncprétendaitqu’a la clarté et ala simplicité. Mais, pour atreindre son
but, qui était de fixer, dans des mémoires incultes, des points de fait ou des
notions ¿lémentaires de doctrine, 1’auteur fut amené a renoncerdélibérément a
la métrique classique, dont les exigences prosodiques lui eussent imposé une
languetrop relevée etinaccessible aux simples, et a adopter uneforme rythmi-
que nouvellequi se trouveétre lepremier exempleconna d’un genrede versifi-
cation destinéaunesibrillantefortunedansleslanguesmodemesoccidentales»,
El Psa/muscontra partemDonati es un poema abecedario que consta de
297 versos, con una estructura tripartita bien establecida. La primera parte
consta de siete versos, de los cuales el primero y el séptimo funcionan como
estribillo ohypopsa/ma;la segundaestá configuradapor 20estrofas delaA a
laV, que constandedoce versos seguidosdel estribillo (w.8-267); laúltimaes
unepílogo de treintaversos (w.268-297),en la que seutiliza lafigura retórica
de laprosopopeya, dadoque sepersonifica lafigurade laIglesia,quehablaen
estilo directo a sus hijosdescarriados (C. Springer 1987). Para hacemos una
ideamás adecuada de la obra, vamos areproducirel proemio, las dos prime-
rasestrofas abecedarias yparte del epilogo:
Omnnesquigaudetisdepáce, modo uerum iudicáte. (9p+Sp)
Foedares estcausamaudíre etpersonasaccipére. (Sp+Sp)
Omnes iniustinon póssunt regnurndeipossidére. (Sp+Sp)
Vesteinalienamconseindas nemopotesttoleráre: (8p+Sp)
quantomagispacem Christi qui conscindit dignas estmórte. (Sp+Sp)
8p+Sp)
Etquisesí istaquifécit quacramushoc sineerróre (
O,nnesqui gaudeíisdepáce, modo ueYum iudicáte. (9p+Sp)
Abundantiapeccatérum soletfratresconturbáre. (Sp+Sp)
Propter hocdominusnóster uoluitnospraemonére, (8p+Sp)
.
comparansregum caelórurn reticulo missoinináre. (Sp-4-Sp)
Congregauit mullospísces, orunegenus,hineetinde, (Sp+Sp)
quoscunstraxissentad litas, tunc coeperuntseparáre: (8p+Sp)
Bonosinuasarnisérunt; reliquosmalos, in máre. (Sp+Sp)
Quisquis nouitEuangélium. recognoscat cunstimóre. (Sp+Sp)
VidetreticulumEcclésiam, uidethoc saeculummdxc. (8p+8p)
Genusautem mixtumpiscis justusestcumpeccatóre. (Sp+8p)
Saecullfinis estlíttus: tuncesttempusseparáre; (Sp+Sp)
Quimodo retiarupérunt, inultum dilexeruníinóre. (Sp-#Sp)
Eva Castro
96
Masa suntsedes sandórum, quenon possuntperuentre. (Sp-i-Sp)
Omnes quigaudetis depáce, exodo uerunliudicáíe. (9p+Sp)
---1
Bonus auditorfortásse quaedt qui ruperuní réte. (Sp+Sp)
Homines multumsupérbi. qui iustos sedicuntésse. (Sp-l-Sp)
Sic fecerunt conscissúram et altarecontra altáre. (8p+8p)
Diabolose tradidérunt, curn pugnantde traditióne (8p-l-Sp)
et crimenquodcommisérunt. in-ellosuolunttranstérre. (8p-~-8p)
lpsi tradideruntLibros, et nos audent accusáre, (Sp+Sp)
nl peiuscommittant scélus. quam quod comrniseruut Ante. (8p-4-Sp)
Qui possent causamLibrórurn excusare de timóre, (Sp+Sp)
quod Petrus Claristumnegáuit, duni terreretur de mArte, (8p+Sp)
modoquo pacto excusábuní facturn alIare contraaltáre? (8p+Sp)
Etpace Christiconscíssa utspemponuxír inhomine, (Sp+Sp)
Quodpersecutio non fécit, ipsi fecerunt inpAce. (Spi-8p)
Omnes qui gaudetis depáce, exodo uerunxiudicáfe. (9p4-Sp) (w. 1-33)
--.1
Auditefratres quod díco, etmihi irasci nolite, (Sp+Sp)
quia non sunt falsa quae audííis, potestis considerAre. (Sp+Sp)
Quid si ipsamaterecciésia uos alloquaturcunspAce (Sp±8p)
et dicat: «O filii méi, quidqueremini de mátre? (Sp+8p)
«Quare me deseruistis, iam noloa uobis audíre. (Sp+Sp) (w268-272)
~Malostantos tolerásti, sednullabona mercéde, (Sp-l-Sp)
«quiaquod debetis, pro Chrísto, pro Donatouoltis férre». (Sp+Sp)
Cantanimus uobis, frátres. pacemsi uultis audíre.
(Sp-4-Sp)
Venturumest iudexnóster: nos damus,exigit fIle (Sp4-Sp) (w.294-297)
Los versos son de dieciséis silabas, cesurados en hemistiquios de ocho
sflabas, ambos con cadencia paroxítona. El estribillo es un versode diecisie-
te sílabas, cesurado en un primer hemistiquio de nueve y uno segundo de
ochos sílabas, ambos tambiéncon cadencia paroxítona. Este verso agustinia-
no pudo estar inspirado —si buscamos una génesis cuantitativa—en el octona-
río trocaico, que,como es bien sabido, fue utilizado sóloen las partes canta-
das y bailadas de la comedia y tragedia romanas; sin embargo. no se puede
i Los fenómenos prosódicos más frecuentes eneste poema sonla sinalefa (mejorque elisión,
que seria eltérminoaplicableen onpoema cuantitativo,enel quedejadecompumarse lasflaba final
de palabra)y lasinéresis, quepermiten mantenerelisosilabismo del verso. Cornoejemplos delpri-
n~erfenómenocitadocabeseñalarcausamaudire(y. 2),sineerrare(y. 6),,-eticulumEcrlesia(y. 15),
pactoexcusahunt (y. 30), etc.; entre loscasos desinéresis se puede citarEuangeliom (v.14),Ferie-
siam (y. 14), ‘-cha(y. 17),Diaboloyt,-adñione(y. 23),etc.
DeSanAgustínaBeda: laestética de lapoesía rítmica 9-7
pasarporalto que sanAgustín coneste poemaestádando laréplicaalos him-
nos de propaganda herética que circulaban en el norte de Africa. Ningún
himno donatistahallegado hastanuestros días, sinembargo, pornoticias indi-
rectas, se sabe que estos cantos fueron elaboradospor los obispospara la ins-
trucción de la gente sencilla sincultura, yque eran composiciones enlas que
la melodía (popular ypopularizante) teníaun papel esencial. Aunqueno con-
servamos la música del himno agustiniano, la pieza fue con toda seguridad
cantada, sisetiene enconsideraciónno sóloel titulode la obra,Psalmus, sino
tambiénel penúltimoverso, Canícuimus ¿¿ohis,fi-aires,poCem siz¿ulñsaudire
(v.296), así como las indicaciones hechas por san Agustín en Retractotiones
I,XX, donde se afirma que el prólogo (asícomo las estrofas abecedarias y el
epilogo) fuecantado ante el pueblo, mientras que elestribillo erainterpretado
por todos los presentes. Otro rasgo que abunda enel registropopular de este
himno abecedario es el empleo del refrán, puesto que el corpus de poemas
greco-romanos con estribillo son elaboraciones literarias de manifestaciones
folelórico-populares (R. Schilling, 1990); asísucede,porejemplo, conlosepi-
talamios de Catulo (61 y 62), con las églogas pastoriles de Virgilio ocon las
celebracionesprimaverales del Peruigi/ium Veneris.
A pesar desu temprano uso, lapoesía rítmicano gozó del mismo presti-
gio que la métrica cuantitativa; baste, por ejemplo, recordar los dos testimo-
niosrecogidosporNorberg (1958, pp.92-93). El primero de ellosprocede del
poemarítmico,formado por19 estrofas decincoversos de doce sílabas, cesu-
rados en dos hemistiquios 5p+pp, escrito por el maestro Esteban sobre el
SínododePavía enel año 698:
Mi/ii ign¿5sce, res,quesu.pilsime,
Inaqui iússa nequial, tuc¿5ndecer,
pangere ¿re styloque contéxcere,
recle utuálent edissere médrici,
scripsiperprása ¡itoi-aliúncu1am.
(PLAC. IV, MGH, p. 731, Estr 18).
Elsegundotestimonioesmás tardío,yprocede deuninteresantísmoautor,
Milón de San Amando (c.a 809-871). En su poema didáctico en dos libros,
titulado De Sobrietote, señalaque, sidebido a losposibles errores prosódicos,
su obraen hexámetrosno púederecibir ladenominaciónde carmen,al menos
se lepermita identificarlocomo rithmuy:
Nonputogrande scelus, sisi/tabo longa breuísque
a/lera in alteriusdubia ytatione locetur;
quodsi,tu credo,nequil carmen iam jureuocari,
sí!salís huicsalten censen nomine nt/mi.
(Desobsietate,II, w. 1034-37. PLAC. III, MGH,p. 674)
98 Eva Castro
Es posible que esta carencia de prestigio se debiera a la ausencia de una
auctoritas que certificase su uso. El himno antidonatista de san Agustín, que
bien hubiera podido desempañar esta función, fue ignorado a lo largo de la
Alta Edad Media, como pone de manifiesto elproceso de transmisión manus-
3l4-17). Salvo el testimonio del
crita descrito por D.C. Lambot (1935: pp.
siglo IX, oculto en un códice misceláneo, la copia de este poema comenzó a
realizarse a lo largo del siglo XV. Gracias a la laborde Seda (673-735) yal
influjo desus ideas a lo largo de todo el Medievo, larítmica se situó,al fin, al
mismonivel estético quela versificación cuantitativa. No hay queolvidar que
Beda fue una de las figuras más destacadas en la historia literaria de la Edad
Media, como reconoció el propio Dante. Este afirmó que los tres pilares de la
Edad Media habían sido Boecio, Isidoro de Sevilla y Beda; por este último
tuvo una especial admiración, dado que, mientras los otros dos eruditos habí-
an sido hombres de Estado y de mundo, que estuvieron en la cima del poder
político y social de su tiempo, Beda, por el contrario, fue un sencillo monje,
que a edad muy temprana se quedó huérfano y entró en el monasterio de
Jarrow delque nunca sealejó,queno llegó a serni siquieraabadyque sededi-
có sólo alestudio, a laenseñanza ya laescritura:setuperautdiscereauldoce-
re aut scribere dulce ha/mi.
Seda se formó en el programa educativo insular,que como se sabe, a tra-
vés dela misión irlandesa,fue elmodelo seguido tiempo despuésen las escue-
las carolingias, cuyos conocimientos técnico-literarios se asentaron precisa-
mente en los escritos del erudito anglosajón. Aparte de sus trabajos históricos
(Historio ecclesiaslica gentisAnglorum), biográficos (HistoriaAbhatun), que
le dieron fama universal, e incluso poéticos, los primeros tratados de Beda,
escritos cuandotodavía era diácono, fueron de caráctertécnico y estaban des-
tinados a sus discípulos, como ocurre con De natura rerun, De temporibus,
De ratione tenporum, asícomoDe orthographiay De arte nctrica. A partir
del trabajo publicado por Robert B. Palmer(1959: 584), centrado fundamen-
talmente en el capítulo De linera delDe arte netrica, se comenzó a reivindi-
car la figura de Seda como autor de manuales escolares, debido a su lucidez,
precisión, y capacidadde síntesis: «He has takenthe grammarians available to
him and read them carefully and critically for the information they contain.
With this as a background he haspieced together a new synthesis which can,
1beleve, becalled a critical synthesis».
De arlenetrica, escritoentre los años 691 y 703, segúnlas diversashipó-
tesis, es un tratado sobre versificación cuantitativa, que recoge las normas,
ideas y conceptos transmitidos por la rígida tradición escolar desde la Anti-
guedad. Este manual no sólo fue libro de estudio en las escuelas carolingias,
sino que todavíaen el siglo XI era laobra utilizada por Fulberto de Chartres.
A pesarde su respeto a la tradición, el penúltimocapítulo de laobra, titulado
DeSan AgustínaSeda: laestética de lapoesíarítmica 99
De rithmo (cap.xxiv), introduce modificaciones revolucionarias (damos en
cursiva el texto de Beda que se asientaenla tradición metricológica anterior;
vid., CChr., Series’Latina 93A, Pp. 138-139):
Videtur autem rithmus metris esse consimilis, quae esí uerborum modulo-
to compositio, non metrica rotione, sed numero syllabarum od ¿udiciun
aurium examinata, ¡it sint carmina uu/gariumpoetarum. Et quidem rithmus
per se sine metro essepotest, metrum uero sinerithmo esse non potest. Quod
liquidius ita definitur: meírum est rotio cum modulatione, rithmus modulotio
sine ratione. Plerumque tomen casu quodaminuenies etiam rationen in rith-
mo, non ort~fici moderatione seruato. sed sono et ¿psa modulatione ducente,
quem uulgarespoetae necesse est mstice,docti faciant docte. Quomodo instar
iambi metripulcherrime factus esthymnus ille preclarus:
Rex aétemedómine, (Spp)
rerunicreatorómnium, (Spp)
quieras antesaécula (Spp)
sempercum patrefiius (Spp);
et alilAnibrosiani nonpauci. ítem ad fonnammetri trochaici canunt hymnum
de die iudicii per alphabetum:
Apparebitrepentina (Sp)
dies magnadómini, (lpp)
furobscurauelut nócte (Sp)
improuisos óccupans. (7pp)
El texto de Beda, como ha indicado D’Arco Silvio Avalle (1992: esp.pp.
111-114), siguecasi al pie de la letrael pasaje sobreel mismo asunto conteni-
do en un tratado metricológico de comienzos omediados del sigloIV, elArs
3. Las divergencias entre la redacción de Beda y la de su modelo
Paíoemonis
son de sumaimportancia. Enprimer lugar, el eruditoinglés afirmaporprime-
ra vez en lahistoria metricológica que larítmicaes unaversificación basada
en el númerodesilabas, numero sy//aborum.En segundo lugar, hayque seña-
Obraesatribuidaenlaeditioprinceps(Basilea 1527)aMarioVictorino,sibiensuautoríafue
puestaen entredichoporA. Keil,Gram,narici Lahni(1874),y negadaabiertamentepor1.Mariotti
(i967,p.46).EltextodelArsPalaemonis quesirviódefuente aBedaeselsiguiente(Keil,Gran,.Lat.
VI,pp.206-207):Rhythmusquidest?Verborum,nodutatacompositiononmetricaratione.sednume-
rosa scansione ad iudiciu,n aurium examinata, utputa ueluti sun! canticapoerarun¿ uulgarium.
Rhythmusergoinmetronones!? Potestesse. Quid ergodista!ametro? Quodrhythmuspersesine
metroessepotes!,metrumsinerhyrlnno essenonpotest.Quodliquidius itadefinitur,merrumesrrano
cura modulatione, rhythmus sineranione mnetricaxnodulario. Plerumque tamen casuquodara etiara
inueniesrationemn,etricaxnin rhydxmo,nonarr¡ficiiobseruationeseruata,sedsanoe!ipsa ,nodula-
nioneducente.
100 EvaCastro
lar una omisión significativa; mientras en el Ars del siglo IV se dice que el
ritmoes unamodulatiosineralionenetricayque sepuede encontrarralionen
netrican in rithno, Beda elimina de ambos pasajes el modificadornetrico,
utilizadoen su fuente, yaque él, que estáhablando de poemas silábicos, con-
sidera que esa ratio es algo diferente, aunque no lo llega a aclarar explícita-
mente. Con todo,la lectura del capítulo permite concluir que Beda asigna un
doble significado al sintagma nodulota compositio, que sirve para explicar el
significado de rodo. Por una parte, nuestro autor, de acuerdo con la precepti-
va clásica, emplea el sintagma para incidir en aspectos musicales; pero, por
otra, enriquece su significado asignándole un valor acentuativo sobre las
variaciones de intensidad de voz mediante la recurrencia regular de sílabas
tónicas enun verso, caracterizado porel número fijo de silabas yno yapor la
alternancia de silabas largas y breves. A nuestro juicio existen otros rasgos,
que no fueron señaladospor Avalle, pero tienen unaimportante significación,
como sonla valoración estética de lapoesía rítmica hechaporBeday laselec-
ción detextos que sirvenpara ejemplificaresa fórmulaversificatoria dela que
se está hablando.
Así, mientras el Ars Palaemonis se hace eco de la percepción estética
romanade época clásica yconsidera peyorativamente comocantica las com-
posicionesque no siguen criterios cuantitativos bien definidos, Beda sustituye
esapalabra por el sustantivocarnina, que designatodo poemacomo obra de
arteliterario‘t Estavariación léxicaimplica el reconocimiento explícito delos
valores estético-literarios de lapoesía rítmica, queBedacorroboraa continua-
ción. Larítmica por símisma no es mejor ni peor que la métricacuantitativa,
sinoque dependerá de la capacidaddel autor: un poetapopularcreará poemas
rítmicos rústicos, un poeta cultivado los haráde manera docta, quen uu/gares
poetar necesse esí rustice, dcciifacianí a’octe. Con todo, los poemas escritos
por elpropio Beda siguen lasnormas dela métrica cuantitativa, yaque de los
dieciocho textos completos conservados, trece emplean lacuarteta ambrosia-
0 I-XIII), tres el hexámetro dactí-
na endímetros yámbicos de ocho silabas (u
lico (n0 XIV, XVI, XVIII), y dos el dístico elegíaco. El resto de composicio-
nes se sirven de la «poesía en prosa», ya que es una colección de reflexiones
y pensaínientos sobre el Salterio, denominadaCo//ectio Psalte,-iiBedar, que
reproduce los criterios compositivos de losversículos bíblicos (n0 XV, XVII;
vid., CC/ni Series latina 122, Pp. 407-450).
Por último es necesario detenerse en la selección de textos hecha por
Bedaen su tratado métrico, que sirvenpara describirlos rasgos más signifi-
Véase,enestesentido,ladefiniciónduda porsan Isidoro,Erym.1,39,4: Ca,-nxen nocaca-quid-
quidpedibusconrinatur;inclusoladistinciónhechaporMilándeSanAmandoentrecanaco rhith-
~.
mum,vist.amásaniba.