allan de paula oliveira

352 Pages·2009·4.12 MB·Portuguese

ALLAN DE PAULA OLIVEIRA

MIGUILIM FOI PRA CIDADE SER CANTOR
Uma antropologia da música sertaneja

Tese apresentada como requisito parcial para o
doutoramento em Antropologia Social.
Programa de Pós-Graduação em Antropologia
Social.
Centro de Filosofia e Ciências Humanas.
Universidade Federal de Santa Catarina.

Orientador: Prof. Dr. Rafael José de Menezes
Bastos.

Florianópolis
2009
RESUMO

Este texto apresenta uma etnografia do universo da música sertaneja, a partir de um
estudo que articula seus dois aspectos: o de gênero musical, com características
discursivas específicas e reconhecidas por uma comunidade de ouvintes; o de campo
social, marcado por processos de autonomia, especialização, e cindido em disputas por
legitimidade. A partir de um trabalho de campo realizado em diversos locais voltados
para a música sertaneja, sobretudo em Curitiba-PR, este texto pretende contribuir para a
compreensão da dinâmica e das características de um importante gênero musical
praticado na sociedade brasileira.

Expressões-chave: a) música sertaneja b) música popular brasileira c) antropologia da
música.

ABSTRACT

This text describes an ethnography of universe of música sertaneja, a kind of music
very popular in Brazil, from a study that articulates its two aspects: as musical genre,
with specifical discursive characters, renown by a community of listeners; as social
field, marked by process of autonomy, specialization, and divided by fights to
legitimacy. From a fieldwork realized in many places related with música sertaneja,
chiefly in Curitiba-PR, this text would like to contribute to a comprehension of
dynamics and of characteristics of an important musical genre very played in Brazilian
society.

Key-expressions: a) música sertaneja b) Brazilian popular music c) anthropology of
music
Agradecimentos

Esta tese não poderia ter sido escrita sem a ajuda e o apoio de muitas pessoas e
instituições que, em diferentes momentos, contribuíram para que o trabalho pudesse ser
feito. Agradeço à CAPES e ao CNPq pela concessão de bolsas de doutorado a partir de
outubro de 2004, sem as quais o trabalho não teria sido feito.

Ao PPGAS/UFSC, seus professores e funcionários, pelo ambiente que faz da
antropologia algo, antes de tudo, agradável.
Aos professores Drs. Acácio Piedade e Miriam Hartung, que participaram da
banca de qualificação do projeto de pesquisa, em dezembro de 2005.
Agradeço a três professores que marcaram minha formação pela sua seriedade e,
sobretudo, pelas provocações intelectuais: Ciméa Bevilacqua, Marcos Lanna e Márnio
Teixeira-Pinto.
Aos meus colegas de PPGAS, pelo companheirismo. Aos colegas de MUSA,
pelos debates. Um agradecimento especial a Maria Eugênia Dominguez, minha amiga.
Aos meus alunos e colegas na UDESC/SC, FAP/PR e UNIOESTE/PR, pelo
incentivo.

Em Florianópolis, agradeço a Alan Langdon, Jean Langdon, Tereza Franzoni,
Marcela Dohms e Paulo Poli, Tiago Vehko. Em São Paulo, ao Homero e à Mariane; ao
professor Marcos Napolitano. Em Pardinho-SP, ao poeta Carreirinho. Em Piracicaba,
agradeço a Moacir Siqueira e aos funcionários da Secretaria de Cultura. Em Curitiba,
agradeço à Patrícia Martins, Flávio Rocha, Grace Torres, Gustavo Portes, Grace Barros,
Maikel Tavares, Grupo Viola Quebrada, Mauricy Pereira, Nélio Sprea. Um
agradecimento aos professores do departamento de História da UFPR: Maria Luíza
Andreazza, Ana Maria Burmester e Carlos Lima.

Um agradecimento mais do que especial para Valéria Oliveira Santos, a Val,
porque continuamos a nos reinventar.
Esta tese não teria sido escrita sem o apoio afetivo de muitos amigos. Escreveria
outra tese se nomeasse a todos. A Helder e Vanessa, Rodrigo Turin, Rafael Benthien e
Fernando Nicollazi, Hilton e Jonas, agradeço não somente a amizade, mas também o
prazer da prosa que vai do campeonato brasileiro da terceira divisão à Guimarães Rosa.
Agradeço também à Nicole Lima, Juliana Teixeira Lima, Paulo Marcel, Adelson
Jantsch e Carolina Tedesco, Fernanda Magalhães, André Duarte e Maria Rita Cesar,
Fernanda Boechat, Gabriela Azevedo, Luciana Falcon, Tatiane Limont, André Egg e
Flaviana Martins – todos estes, com sua presença, foram importantes neste trabalho.
Muchas gracias a Natalia Gavazzo, que me revelou outras Buenos Aires. Um
agradecimento especial a três pessoas que, nos últimos dois anos, invadiram minha vida
com muito bom humor e uma certa implicância: Letícia (Lê Cubas), Janaína e Ana
Carla. Ao João (que, espero, um dia aprenda a ouvir jazz) vai mais do que um
agradecimento: vai a certeza que teremos histórias para contar. Os últimos seis meses de
escrita foram marcados pela presença intensa e afetuosa de Maíra Lour – a ela, meu
obrigado.

À Teresa, Adão, Carolina e Allex: por serem os meus.

“Obrigado” é pouco para a dívida que tenho com Rafael José de Menezes
Bastos. Mais do que teorias e fundamentos, sua orientação me ensinou algo
excepcional: que o pensamento tem o seu tempo e que este deve ser respeitado.

E, por fim, agradeço a todas duplas, músicos, violeiros, aficionados, fãs, de
música sertaneja com quem tive contato durante este trabalho. Tudo que escrevi se deve
a eles.

Toledo-PR, fevereiro de 2009.
SUMÁRIO

Introdução ................................................................................................................. p. 8

Capítulo 1
Música – A Música Sertaneja Como Gênero Musical .............................................. p. 37

Capítulo 2
Lugares – Espaços e Eventos da Música Sertaneja no Meio Urbano ........................ p. 73

Capítulo 3
O Campo da Música Sertaneja – Premissas Teóricas .............................................. p. 127

Capítulo 4
“Do Jeca Tatu às Emboladas” – O Caipira, o Sertanejo e a Constituição de um Campo
Musical .................................................................................................................... p. 165

Capítulo 5
“Sertanejo é Sertanejo, Samba é Samba” – A Cristalização do Campo da Música
Sertaneja .................................................................................................................. p. 233

Considerações Finais ............................................................................................. p. 320

Bibliografia ............................................................................................................. p. 324
Lista de Canções do CD Anexo

Junto a este texto, segue anexo, um CD com muitas das canções citadas no
trabalho. As gravações estão no formato MP3 e podem ser ouvidas em qualquer PC ou
em aparelhos de som que reconheçam o formato.

Canções e Intérpretes
1. “O Menino da Porteira” – Luizinho e Limeira
2. “Divino Espírito Santo” – Torrinha e Canhotinho
3. “Viva a Vida” – Milionário e José Rico
4. “Cana Verde” – Tonico e Tinoco
5. “Chitãozinho e Xororó” – Zé do Rancho e Zé do Pinho
6. “Boneca Cobiçada” – Palmeira e Biá
7. “Fio de Cabelo” – Chitãozinho e Xororó
8. “Tem e Não Tem” – Tião Carreiro e Pardinho
9. “Tudo Certo” – Tião Carreiro e Pardinho
10. “Canta Moçada” – Tonico e Tinoco
11. “Chifre do Capeta” – Rei Gaspar e Baltazar
12. “Tristeza do Jeca” – Tonico e Tinoco
13. “A Caneta e a Enxada” – Zico e Zeca
14. “Cabocla Teresa” – Torres e Florêncio
15. “A Vizinha” – Jota Júnior e Rodrigo
16. “Boi Amarelinho” – Alvarenga e Ranchinho
17. “A Alma do Ferreirinha” – Zilo e Zalo
18. “Chico Mineiro” – Torres e Florêncio
19. “Mágoa de Boiadeiro” – Ouro e Pinguinho
20. “Romance de uma Caveira” – Alvarenga e Ranchinho
21. “Rio de Ouro” – Vieira e Vieirinha
22. “Quatro Coisas” – Vieira e Vieirinha
23. “Epifonema” – Dino Franco e Mouraí
24. “Meu Reino Encantado” – João Mulato e Douradinho
25. “Pagode” – Tião Carreiro e Pardinho
26. “Deus Menino” – Moreno e Moreninho
27. “Índia” – Cascatinha e Inhana
28. “Saudade da Minha Terra” – Belmonte e Amarai
29. “O Tropeiro” (El Bandolero) – Milionário e José Rico
30. “Tribunal do Amor” – Milionário e José Rico
31. “Passarinho do Peito Amarelo” – Tibagi e Miltinho
32. “Praia Deserta” – Milionário e José Rico
33. “Anjo Meu” – Tony & Bryan
34. “Fuscão Preto” – Teodoro e Sampaio
35. “Dançando a Vanera” – Jota Júnior e Rodrigo
36. “Odeon” – Roberto Correa
37. “Meu Primeiro Amor” – Cascatinha e Inhana
38. “Índia” – Zelinda e Zelone
39. “Amor e Saudade” – Remédio e Veneno
40. “Ferreirinha” – Carreiro e Carreirinho
41. “La Paloma” – Cascatinha e Inhana
42. “Recordações de Ipacaraí” – Cascatinha e Inhana
43. “Gorrioncillo del Pecho Amarillo” – Miguel Aceves Mejia
44. “Amazonas Kid” – Léo Canhoto e Robertinho
45. “No Rancho Fundo” – Sílvio Caldas
46. “Country Roads” – Jota Júnior e Rodrigo
47. “Vai e Vem” – Jota Júnior e Rodrigo
48. “Galopeira” – Pedro Bento e Zé da Estrada
Introdução

“Quando se quer estudar os homens, é preciso olhar perto de si; mas para
estudar o homem, é preciso aprender a dirigir para longe o olhar”. Esta citação de
Rousseau, em seu “Ensaio sobre a origem das línguas”, deu a Lévi-Strauss (1993: 43)
um mote para a definição de seu projeto teórico. Com ela, o antropólogo francês não
somente homenageava um dos nomes do qual se apropriou em benefício de seu
pensamento, mas também lembrava aos antropólogos a lição básica da disciplina: a
articulação da unidade – o “homem” – com a diferença – o “longe”. Este olhar atento à
distância, à alteridade, permitiria ao sujeito do conhecimento sua diluição – porque
diante de outros cogitos – e posterior afirmação como um sujeito em uma relação com
outros sujeitos. Um “cogito relacional”, portanto. Ao invés do “penso, logo existo”:
outro pensa, logo existo. A meu ver, a beleza de tal construção deu à Antropologia a
possibilidade de se constituir como um saber inclusivo com relação à humanidade –
“uma filosofia com as pessoas dentro”, nas palavras de Tim Ingold (apud Viveiros de
Castro 2002).
O trabalho que deu origem a este texto foi realizado com esta passagem de Lévi-
Strauss em mente. E o mote, quase a desculpa, para “olhar o longe” foi a música. Uns
olham as relações de gênero; outros, a violência; o lazer; a subsistência e a organização
social; o parentesco ou a religião. Os temas são infindos. O meu foi, em um sentido
geral, a música. Mas não a música como aparece em manuais de estética e filosofia, um
ente abstrato, relacionado com a produção de uma espécie de “catarse espiritual” a que a
filosofia chamou de “experiência estética”. Este trabalho trata de uma música em sua
manifestação concreta, na forma de um gênero musical, no uso que se faz dele para a
construção de identidades, para a expressão de relações de poder, para a chancela de
discursos sobre a sociedade, na exibição de status social, enfim, em uma infinidade de
usos e significados dados a um tipo de música específico. Esta atenção ao saber local,
em certa medida, é a porta de entrada da antropologia neste trabalho. O local, aqui, tem
um nome: música sertaneja. Porém, é possível não chamá-la de o objeto de estudo deste
trabalho. O objeto, de fato, está nela. Contudo, também está além dela. Enfim, está nas
suas notas e no que se discursa sobre elas, nos seus timbres e naquilo que ela nos revela
sobre os que a ouvem. Talvez fosse mais preciso definir este trabalho como uma
“antropologia a partir da música sertaneja”. Neste ponto de vista, vários objetos são
passíveis de estudo: os ouvintes, os músicos, o Brasil e a própria música sertaneja.
“Olhar o longe” através da música e, particularmente, através da música
sertaneja. A realização do trabalho que deu origem a este texto me ofereceu muitas
questões para reflexão, relativa à natureza deste ponto de partida: música e, mais
concretamente, música sertaneja.

Lembro-me de um comentário irônico e crítico de um amigo: “Ao invés de
aproveitar a música, você fica analisando”. Nesta frase transparece uma das mais fortes
representações sobre a música no pensamento ocidental: algo para ser aproveitado e não
analisado; algo de usufruto, não de estudo. “Estudar música” tem, entre nós, muito mais
o aspecto referente ao aprendizado das habilidades relativas à execução de algum
instrumento, à composição ou orquestração. Mesmo o estudo da música no plano
analítico – conjugado na idéia de uma musicologia – tem um status de um saber auxiliar
ao que é de fato o nosso uso da música: o usufruto. A música, portanto, enquanto objeto
de estudo sofre os efeitos da concepção romântica sobre a arte, tão presente no nosso
pensamento que adquiriu força de senso comum. Nesta concepção, desenvolvida em um
longo processo histórico que durou alguns séculos, mas cristalizada nos séculos XVIII e
XIX, a arte perdeu seu caráter de objeto de uso e foi alçada à condição de expressão do
espírito, de tal ordem que ela se tornou um objeto “para além” da mera razão. Kant,
Hegel, Schiller, Schopenhauer: os grandes nomes da filosofia do final do século XVIII e
início do século XIX tomaram exatamente este ponto como objeto de desenvolvimento
de suas diferentes teorias estéticas. Tratava-se da compreensão da natureza de algo que,
para eles, não era redutível às leis da natureza. Recentemente, sociólogos como Norbert
Elias (1995) ou Pierre Bourdieu (2007b) deram a este movimento, por reflexões
distintas, o mesmo nome: a autonomia da arte. Tal autonomia, central para a
compreensão de muito do que se pensou e escreveu sobre a arte nos últimos 150 anos –
da idealização das belas-artes às teorias da cultura de massa – pôs a arte e, por extensão,
a música, longe do alcance do saber científico. O máximo permitido aí eram análises da
arte enquanto exercício de habilidades específicas, em um esforço que preservava
concepções pré-modernas sobre a arte – a idéia de um ofício, de uma habilidade – mas
que se resignava a isto: uma análise musicológica, por exemplo, da técnica
contrapontística de Bach ou as orquestrações de Stravinski. Porém, era mantido o
“mistério da arte” (“ao invés de aproveitar a música, você fica analisando”): como
aquele contraponto ou orquestração produziam a experiência do belo fugia à
possibilidade da análise. “Uma musicologia sem homem”, nas palavras de Menezes
Bastos (1995).
A constituição das ciências humanas, no século XIX, deu-se de forma
concomitante a este movimento epistemológico, de redução da arte, e mais
particularmente a música, enquanto objeto de ciência1. A antropologia não escapou a
este dado, posto que sua origem se deu justamente neste momento de clivagem entre
ciência e arte. Um bom exemplo disto é uma observação dos temas abordados nas

1 Neste ponto, vale lembrar da estética proposta por Hegel, segundo a qual se há alguma forma
de arte que está mais próxima do espírito e da experiência estética, exatamente por sua abstração
(ausência de concretude), esta arte é a música. E, por isso mesmo, seu estudo se faz difícil do ponto de
vista da ciência. Cf. Hegel (1946: 143-148).