ağaç kültünün görsel şiirdeki figüratif anlamı: divan şiirinde deyişbilimsel önceleme alanı olarak biç

14 Pages·2017·0.58 MB·Turkish

AĞAÇ KÜLTÜNÜN GÖRSEL ŞİİRDEKİ FİGÜRATİF
ANLAMI: DİVAN ŞİİRİNDE DEYİŞBİLİMSEL ÖNCELEME
ALANI OLARAK BİÇİMSEL SAPMALAR
The Figurative Meaning Symbolized By The Cult Of Tree In Visual Poem:
Formal Deviations In Divan Poetry As A Field Of Stylistic Foregrounding
Doç. Dr. Özge ÖZTEKİN*
ÖZ
Çoğul estetik bağlamında sanatın derin/değişmez bir gerçekliğe ve bütüne/evrensel olana ulaş-
ma çabası, aslında nesnenin görünmeyen ‘öz’ünü, yani varlığın kökenini aramaya yöneliktir. Enfüsî
boyutta yapılan bu arayış yolculuğundan sanat eserine yansıyanlarda, ilk bakışta görülemeyen bir
takım semboller yer alabilir. Örneğin şiir ve resmi buluşturan görüntü merkezli metinlerdeki dizeler,
birer imaj (figür/desen) meydana getirecek şekilde yerleştirilir. Bu özel form; ‘görsel şiir’, ‘somut şiir’,
‘desen şiir’, ‘figüratif şiir’ gibi terimlerle ifade edilir. Türk şiir geleneğinin önemli bir kolunu oluşturan
Divan şiirinde de görsel şiir örnekleri vardır. Böyle şiirler, biçimlerine göre değişik isimler alırlar:
Müşeccer/teşcîr, mücessem, müdevver, murabba gibi. Figüratif anlamda somut bir nesnenin temsi-
linde, ağaç sembolü önemli bir yer tutar. Ağaç, yaşamdır. Yaşam da varlık ile iç içedir. Ağaç kültü,
ruhsal bir yaşam modeli olarak düşünüldüğünde; kökleriyle yerin/dünyanın/maddenin bilgisini alarak
bunları yukarıya/gökyüzüne yükselten, dallarıyla topladığı ruhsal etkileri de gövdesinde birleştiren
canlı bir mekanizma ortaya çıkmaktadır. Divan şiirindeki görsel şiirlere, gelenekten uzaklaşılmadan
ama yoruma açık bir yapıda olduklarını da bilerek, sahip oldukları görüntü ile neyi ima/işaret ettikleri
açısından yaklaşılabilir. Böylece, görünene tek yönden bakmayıp farklı yönlerden yaklaşarak da onu
anlayabilmek mümkün olacaktır. Eski Türk edebiyatı alanıyla ilgili akademik incelemeler; klasik me-
tin şerhi uygulamalarıyla birlikte, şiirde dil kullanımlarına yönelik deyişbilimsel ve şiir-felsefe-varlık
bağlamında ontolojik bakış açılarına dayalı değerlendirmelere de olanak vermektedir.
Anahtar Kelimeler
Divan şiiri, ağaç kültü, görsel şiir, deyişbilim.
ABSTRACT
Within the context of multiple aesthetics, the attempt of the art to attain the deep/unchanging
truth and the holistic/universal aims at searching for the invisible “core” of the object, in other words,
the origin of existence. The reflections of this quest pursued with introspection on the artwork, one
might find a set of symbols which may go unnoticed at first sight. For instance, the lines of visual cent-
red texts which bring together the verse and the picture are placed in a way to form a figure/pattern.
This special form is also called as “visual poetry”, “concrete poetry”, “pattern poetry” and “figurative
poetry”. The Divan poetry, which constitutes an important branch of the Turkish poetry tradition con-
tains examples of the visual poetry. They takes name according to their forms. For example müşeccer/
teşcîr, mücessem, müdevver, murabba. The cult of tree is important the representation of an abstract
in figurative sense. The tree is life. The life also intertwined with the existence. With plays on letters,
words and form, extraordinary examples pushing the limits of Divan poetry have been given. Meticulo-
us interpretations will demonstrate that visual poetry of the old literature -as the old literature itself- is
open to multiple readings because academic analysis of old Turkish literature, along with the usual text
annotation practices, allow for a language-use oriented stylistic evaluation of poetry and evaluations
based on the ontological point-of-view within the context of poetry-philosophy-existence.
Key Words
Divan poetry, cult of tree, visual pom, stylistic.
* Hacettepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, [email protected]
http://www.millifolklor.com 59
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
Bir anlatım biçimi olarak şiirde sından önemlidir. Bu bakış açısı çer-
sözcüklerin/harflerin biçimleriyle oy- çevesinde; inceden inceye işlenmiş söz
namak veya şiirin tamamını harfler- ve anlam yapısındaki mükemmellikle
den/sözcüklerden oluşmuş bir resme divan şiiri metinlerinin çok katmanlı
dönüştürmek, başlı başına tekniğe da- dokusu da, klasik metin şerhiyle bir-
yalı bir eylemdir. Böylece okuyucunun likte, dil ve edebiyat bilimlerinin ince-
belleğinde şiirle ilgili yeni tasarımlar leme yöntemlerine açık bir yapıdadır.
meydana gelir. Sözcük ve mısraların Bu yazı, birbirine bağlı iki ayrı
dizgeleşmiş düzeni dışındaki görsel söyleme yönelik bir seyir izlemekte-
metinlerin de şiir olabileceği algısı dir. İlki; şiir metninin biçim dilinde
ortaya çıkar. Görsellik deyince, işin yaratılan görsel deformasyonla, ağaç
içine figürler/desenler/resimler girer kültünü figüratif sembolle ifade eden
ve dolayısıyla onların sembolik dilini anlam alanlarının -özellikle ontolo-
çözümleme merakı doğar. Resimdeki jik boyutta- denge ve uyumu üzerine
öyküleme kavramı, yan yana hatta iç kuruludur. İkincisi ise; divan şiiri in-
içe bir gelişimle edebiyat-resim ilişki- celemelerinde deyişbilimsel bir yön-
sini pekiştirir. Zira insan gibi metafi- tem olarak, önceleme alanını biçimsel
zik bir derinliği olan sanatın fizik ötesi sapmaların oluşturduğu görsel şiirlere
boyutu, içindeki çok yönlü gerçeklikle- dikkat çekmektedir.
rin anlamlarıyla birlikte sonsuz kat- I
manlıdır. “Sanata çok farklı açılardan Sanatsal pratiğin mistik-meta-
yaklaşılabileceğini ve bunların hepsin- fizik-ezoterik nitelikleriyle birlikte
de bir hakikat payı olduğunu” (Erzen ifadedeki gizemlilik ve salt güzelliğe
2011: 17) anlayabilecek farkındalık duyulan hayranlık anlayışı, İslam dü-
düzeyine ulaşınca, o çokseslilikteki şüncesinin kendine özgü estetik ek-
birliğin peşine düşülür. lemlemesinden kaynaklanır. Güzel ise,
Yapıta herhangi bir yöntem ışı- bu ilişkileri kavrayışta ortaya çıkacak
ğında yaklaşıldığında, yeni anlam ha- olandır; soyut ve ebedîdir. Düzenlilik-
ritaları ortaya çıkar. Bu anlam hari- teki sürekli içselleştirme, yaratımdaki
talarına eklemlenen yapısal canlılıkla özgürlük ile birleşince; hem her yerde
eser bağımsız bir varlığa bürünür ve olan, hem de hiçbir yerde olmayan bir
çoğul okumaya açık bir metin haline özgünlük doğar. Sembollerle konuşan
gelir. Değişik zamanlarda değişik açı- İslam sanatı, kendi şiirselliğini es-
lardan yapılacak okumalar, değişik tetik betimlemelerle kurar. Nitekim
veriler sunar. İçerisinde bir yöntemi figüratif ve geometrik desenlerdeki
barındıran okuma, edebî eserin her yoğunluk, dikkat çekicidir. Zira bu tür
şeyini söylemez belki, ama belli bir kompozisyonların tasavvufî manada
çerçeve dâhilinde yapıtın bir özelliğini sembolize ettikleri birçok anlam de-
derinlemesine anlatır. Dolayısıyla, bir ğeri vardır. Çokluk içinde birlik fikri,
eserin çeşitli biçimlerde okunmaya, bunlardan biridir. Örneğin; merkezî
yorumlanmaya ve anlamlandırılmaya bir desenin etrafında ve merkezden
elverişli olması, sahip olduğu kendine yayılan motifleri takip ederek tekrar-
özgü estetik doku ve teknik yapı açı- lanan desenler kümesi, bir merkeze
60 http://www.millifolklor.com
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
bağlı olmanın verdiği ahenk ile tevhit rak, meyve) vurgulandığı görülür.
inancını aksettirir. O halde; sanatın Evrenin merkezinde durduğuna
derin/değişmez bir gerçekliğe ve bü- ve yer ile göğü birleştirdiğine inanı-
tüne/evrensel olana ulaşma çabası, lan “dünya ağacı”, bütün bu temsil
aslında nesnenin görünmeyen ‘öz’ünü, değerleri için tipik bir örnektir. Mer-
yani eşyanın hakikatini aramaya yö- kez simgeciliğinin en yaygın çeşidi
neliktir. İçe yoğunlaşma ile yapılan olan dünya ağacının kökleri yeraltına
bu arayış yolculuğundan sanat eserine inerken, dalları da dünya dağının zir-
yansıyanlarda, herkesin ilk anda gö- vesine yükselir. Böylece dünyanın üç
remediği bir takım semboller yer ala- kozmik katını (gökyüzü, yeryüzü ve
bilir. Şiirde mecaz ve istiareler, görsel yeraltı) bir eksen gibi birbirine bağlar.
sanatlarda da figüratif veya geometrik Burada dikkati çeken ilginç bir yön
formlar; sembolik birer anlatım aracı daha vardır: Üç sayısı, kök-gövde-dal
olarak görünenin arkasındaki gerçe- olmak üzere ağacın üç temel bölümü-
ğin anlamını işaret ederler1. nü de sembolize eder. Örneğin Alman
Figüratif anlamda somut bir (Germen) mitolojisindeki dünya ağacı;
nesnenin temsilinde, ağaç sembolü kökleri ve dallarından hem evrenin,
önemli bir yer tutar. Ağaç, yaşamdır. hem de dokuz dünyanın ortaya çıktı-
Yaşam da varlık ile iç içedir. Dünya ğı ağaçtır. Mısır mitolojisinde, ruhla-
üzerindeki pek çok uygarlık, inanç rın dallarına tünedikleri ağaçtır. Çin
ve mitolojide ağaç kültünün bulun- mitolojisinde ise; dokuz köklü, dokuz
duğu bilinmektedir. Şamanizm’de, dallı, dokuz göğe ve dokuz kaynağa
İslamiyet’te, Hristiyanlıkta, Yahudi- dokunan ağaçtır (Buckland 2005, Salt
likte Türk-İran-Germen-İskandinav- 2006).
Çin mitolojilerinde, Mayalarda, Kızıl- Bu bağlamda, Türk mitolojisin-
derili geleneklerinde kutsal anlamlar deki “hayat/gök ağacı” kavramı da
yüklenen ağaç sembolünün; ruhsal dikkat çekicidir. Yaradılışın başlıca
tesirin yeryüzüne inişi, kozmostaki motiflerinden ve evrenin başlangıç
yaşam, yükselme ve tekâmülün dikey sembollerinden biri olup, Tanrı’ya ve
hareketliliği, ölüm ve yeniden doğum gökteki cennete kavuşmanın yoludur.
ile hiç bitmeyen bir hayat, üretici ve Dalları bu yüzden oldukça yücedir
yenileyici süreçler, güç ve irtibat gibi ve göğe doğru yükselir. Kökleri ise,
açılımları vardır. Ağaç çeşitleri içe- cehennem olarak kabul edilen yerin
risinde özellikle İslamiyet’te zeytin dibine dek inmektedir. Tanrı’nın ila-
ağacı, Şamanizm’de kayın ağacı, Kelt hi özelliklerinin maddi yeryüzündeki
uygarlığında meşe ağacı, İskandinav sembolü olarak bir nevi tanrısallık
mitolojisinde dişbudak ağacı, Hint niteliği gösterir. Hayatın başlangıcını,
kültüründe incir ağacı özel bir tür tek ve benzersiz olmayı, koruyuculu-
olarak kabul edilip kutsal sayılmıştır. ğu, ölümsüzlüğü temsil eder. ‘Atalar
Semantik düzlemdeki simgeleri açı- ruhu’ ile iç içedir. Gök Tanrıyı işaret
sından ise; sözgelimi tasavvufta “dört ettiği için kutsaldır ve yalnızdır. Yer-
kapı & kırk makam” anlayışına bağlı yüzünde de hakan/hükümdar ile öz-
olarak dört sayısının (gövde, dal, yap- deşleştirilir. Her hakanın, beyin, ai-
http://www.millifolklor.com 61
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
lenin bir ağacı vardır. Bu, o devlette/ ilişkisi içinde olduğu düşünülebilir.
boyda/evde Tanrı kutunun olduğunu Belli işlevlere sahip görsel bir göster-
ifade eder. Dolayısıyla orası güvenli geler dizgesidir ve aktardığı bildirileri
bir sığınak, bir misafirhanedir. Orada kendine has içsel bir işleyişle sunar.
iyilik, bolluk, bereket vardır. İnanışa Bu bildiriler, bazen ilk anda fark edi-
göre ilk insan, dokuz dallı bir ağacın lemeyecek kadar derinlere gömüldüğü
altında yaratılmıştır. Öbür dünyada, için özel bir dikkat gerektirir.
her yaprağı bu yeryüzündeki bir insa- II
na ait olan bir ağaç vardır ve yaprağı Deyişbilim (stilistik), şiirde dil
sararıp yere düşen insan ölür. Kutsal kullanımlarına dair inceleme yöntem-
ağaçla ilgili her vasıf, aynı zamanda lerinden biridir. Deyişbilimsel uygula-
Tanrı’nın sıfatlarıdır. İlk dönemdeki malar, edebî esere ‘yazınsallık’ değeri
Şamanist etkiler, kültürel kodlarını veren dil kullanımlarını ‘önceleme’ ve
İslam inancında da mübarek kabul ‘sapma’ gibi anlatım ölçütleri çerçe-
edilerek sürdürmüştür (Ögel 1971, Er- vesinde incelemektedir (Aksan, 1995,
gun 2000, Ergun 2004, Korkmaz 2003, Özünlü 2001). Önceleme terimi, şiir-
Alptekin 2007, Tekin 2007). deki herhangi bir dil öğesinin -anla-
Genel olarak ağaç, insanların bir- tımdaki önem boyutuna göre- olağan
birleriyle ve doğanın da insanlarla ba- konumundan daha farklı bir yerde
ğını sembolize eder. Mitolojik unsurla- kullanılmasını ifade eder. Sapma te-
rın hepsinde olduğu gibi, ağaç sembolü rimi ise, ses-biçim-anlam-sözdizimi
de aslında bir yapı-model olarak belli yönünden şiirde olumlu ve şuurlu bir
formüller sunar ve o formüllerle son- değişikliği/deformasyonu imler. De-
suzluğa uzanır. Adı ister “dünya ağa- formasyondan kastedilen, zihinde ilk
cı”, ister “hayat ağacı” olsun; aslında anda bıraktığı negatif etki değil; şiir
olgusal anlamda bir “yaşam ağacı” dır için pozitif anlamda yapılan bilinçli
o. Yaşam ağacı, ezoterik olarak yer- bir eylemin aslında nasıl bir kazanım
yeraltı-gök’ten oluşan üç mekânı bir- olduğudur2. Metnin ön planda tuttu-
birine bağlayan ve aralarında irtibatı ğu tasarım alanındaki farklı, özgün,
sağlayan ekseni temsil eder. Yaşam standart dışı yapılar oldukça ilgi çe-
ağacındaki ikincil semboller, dalla- kici özellikler gösterir. Sözcüklerin dil
rındaki kuşlar ve ölümsüzlük kaynağı ve anlam dizgelerindeki sıralanışla-
olan meyveleridir. Ağaç miti, ruhsal rı veya işlevleri öne çıkabileceği gibi,
bir yaşam modeli olarak düşünüldü- bizzat metnin bir form olarak çizgisel
ğünde; kökleriyle yerin/dünyanın/ görüntüsü de vurgulanabilir. Sözgeli-
maddenin bilgisini alarak bunları yu- mi, dize yazımındaki düzene ait görsel
karıya/gökyüzüne yükselten, dallarıy- değişiklerin bu şekilde öncelenmesiy-
la topladığı ruhsal etkileri de gövde- le biçimsel sapmaların meydana geti-
sinde birleştiren canlı bir mekanizma rildiği şiir örnekleri vardır. Biçimsel
gibidir. sapmaların belirginleştiği şiirlerde,
O halde, taşıdığı bunca bilgi ile önceleme alanı biçimdir. Şiirin biçimi
ağaç belirtkesinin -simgesel bir gös- ile içeriği arasında anlamsal yönden
terge olarak- göndergeleriyle uzlaşım direkt bir ilişki olmaz. Yapı en önemli
62 http://www.millifolklor.com
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
öğe olunca, şiirin algısal uzamı ses ye- müstezad ve muvaşşah nazım şekil-
rine görüntüyü merkeze taşır. leri3 oldukça dikkate değer örnek-
Görüntü merkezli şiirlerdeki dize- lerdir. XIX. yüzyıldan günümüze dek
ler, birer figür/desen meydana getire- gelen dönemde Tevfik Fikret’in ser-
cek şekilde yerleştirilir. Dizgesel yapı best müstezadları, Nazım Hikmet’in
içerisinde bu çeşit imkân ve deneyle- şiirlerindeki değişik dize bölünmeleri
re “uyum” koşuluyla izin veren klasik ya da Salkımsöğüt şiirindeki gibi söz-
anlayış, görsel anlamda farklı ifade bi- cüklerin anlam değerleriyle harf tipi
çimleriyle yeni bütüncül ilişkiler oluş- boyutundaki imgesel-görsel-sessel pa-
turur. Şiirselliğin resimle buluştuğu ralellikler, Ercümend Behzad Lav’ın
bu özel form; ‘görsel şiir’, ‘somut şiir’, deneysel şiirleri ve özellikle Korku-
‘desen şiir’, ‘figüratif şiir’ gibi terimler- luk şiiri, İlhan Berk’in Su Günleri VI,
le ifade edilmektedir. Yüksel Pazarkaya’nın Yarım Yarim,
Bu tür şiirin dünya edebiyatında- Behçet Necatigil’in Hassas Terazi,
ki tarihsel arka planı, Helenistik ve Can Yücel’in Naat, Metin Altıok’un
Roma dönemlerine dek uzanır. The- Bir Uyumsuz Rastlaşma, Kenan
ocritus ve Simias’ın şiirleri, bu açıdan Çolakoğlu’nun Limon Çiçeği, Akgün
ilk örneklerdendir. Daha sonraki çağ- Akova’nın Gökyüzünün Düşüşü, Tarık
larda George Herbert’in, Mallarme’ın, Günersel’in Sis, Serkan Işın’ın Gökde-
e.e.cummings’in, Mayakovsky’nin, len adlı şiirlerindeki görsel düzenle-
Ezra Pound’un şiirleri öne çıkar. meler ise, ayrı ayrı değerlendirmelere
Fransız şairi Apollinaire’in Yağmur açık örneklerdir (Aksan 1995, Özünlü
Yağıyor isimli şiiri, harflerin alt alta 2001, Gökalp Alpaslan 2005).
sıralanarak -deyim yerindeyse, sicim Türk şiir geleneğinin çok önemli
gibi yağan- yağmur damlacıklarını bir kolunu oluşturan Divan şiirinde,
çağrıştıran bir görüntüye sahiptir. Batı’daki örneklerine göre tarihî bir
Şairin Calligrammes adlı kitabındaki öncelikle yer alan kaligram benzeri
Hançerlenmiş Güvercin şiiri, figüratif figüratif şiirler ile bir tür muamma
olarak tam bir yaralı güvercin görün- olarak düzenlenmiş geometrik şekilli
tüsündedir; Fıskiye şiiri de, başlığıyla şiirler, görsel düzenlemeler açısından
aynı görsel sembolü içermektedir. Üs- dikkate değer veriler sunmaktadır.
telik her iki şiirde de, birer dildışı yapı Böyle şiirler, genellikle resmin ön
özelliği olarak, harflerle çizilen resmin plana çıktığı şiirlerdir. Bu açıdan de-
yazı tipi boyutundaki çeşitlilik (punto- ğerlendirildiğinde, şiirde ve resimde
lardaki büyüklük ve küçüklük) hayli -özellikle ortaçağın Doğu ve Batı sanat
dikkat çekicidir. Türk şiir tarihinde anlayışları gereği- üç temel estetik öl-
de, biçimin belli kalıplardan kurtul- çütün geçerli olduğu anlaşılmaktadır:
duğu görsel şiir örnekleri vardır. Di- Denge, uyum, simetri. Divan edebi-
van şiirindeki müşeccer, mücessem, yatındaki şiir anlayışı için de vazge-
müdevver, murabba denen figüratif çilmez ölçütlerdir bunlar. Sözü güzel
ve geometrik şiir türleri ile mısraların söylemek hatta başkalarından daha
sözcük ve sözcük grupları halinde kı- güzel söylemek gayretinde olan divan
rılarak uzunlu-kısalı yazımına dayalı şairlerinin ne söylediklerinden daha
http://www.millifolklor.com 63
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
fazla, nasıl söyledikleri önemlidir. ne bağlı olarak şiiri okumaya nereden
Dilin sınırlı olanakları ve şiirin ortak başlanacağı, dizelerdeki ortak harfle-
malzemesi içinde daha önce söylenil- rin desen içindeki konumu, bazı söz-
memiş olanı söyleme gayesi, var olanla cükleri oluşturan harflerin birer şifre
yetinmeyip yenilik/farklılık yaratma halinde belli yerlerde başka sözcükler
endişesi, güzeli yaratma sürecinde öne oluşturacak şekilde tekrarı gibi unsur-
çıkan bireysel söyleyiş biçimlerindeki lar, aslında görsel şiirin nasıl deşifre
özgünlük, bu şiirin nasıl söylendiği- edilip okunacağını belli eden işaretler-
ni gösteren unsurlardır. Bu noktada, dir. Bu tür şiirler, divan şiirinin ken-
metnin iç ve dış geometrik yapıları di kuralları çerçevesinde oluşturduğu
arasındaki ahengin yarattığı düzen klasik yapıyı olumsuzlayan değil bi-
önemlidir: çimsel yönden somut ve soyut farklı is-
Divan şiirinin ses, söz ve anlam tif yöntemleriyle zenginleştiren özgün
açısından taşıdığı dış ve iç arabesk metinlerdir: “Osmanlı görsel şiirleri,
düzen, Osmanlı döneminin bütün gü- söze biçim açısından yenilik katmayı
zel sanatlarında uygulanmış çok ince amaçlayan ve bir orijinalite peşinde
süslemecilik yönteminin şiire yansı- olan şairlerin ortaya koyduğu eserler-
mış bir özelliğidir. Hat sanatında girift dir” (Şenödeyici 2008: 544). Görsel şiir
ve istifli yazılmış levha ne ise, dış ve kavramı, belâgate dayalı söz oyunları
iç geometrik yapısı uyumlu ve dengeli içerisinde genellikle bir ‘yazı-desen’ /
olan beyit de odur (Dilçin 2010: 104). ‘yazı-resim’ hüneri olarak algılanmak-
Klasik şiirin nazım birimi beyit- tadır:
tir. Söz ve anlam gibi iki temel yapı, Örneklerin belirgin özelliği, ya-
onun üzerine kurulmuştur. Ancak bir zımında istif, figür, desen olarak ad-
başka taraftan da; beyitlerinin yazımı landırabileceğimiz tarzda göze hitap
ve sıralanmasının belli bir düzeni olan etme gayesinin ön planda olmasıdır.
gazel-kaside gibi nazım şekillerinde, Bu şiirlerde oyun öğesi önde olmakla
poetik yapının klasik kodları değiştiri- birlikte, bu durum kalıpları aşma, res-
lerek biçim düzeyinde görsel deneme- mi şiire sokma uğraşısı şeklinde de yo-
lere girişilmektedir. Harfte, sözcükte, rumlanabilir. Bazı şairler oyun ile şiiri
biçimde yapılan ve muammayı andı- birleştirmeye çalışırken aynı zamanda
ran oyunlarla, divan şiirinin kendine hüner göstermeyi hedefliyorlardı (Sa-
has sınırları içinde sınırları zorlayan raç 2007: 311).
sıra dışı metinler meydana getirilmiş- Somut istife/kompozisyona daya-
tir. Görsel şiirler, bu sıra dışı metin- lı teşcîrlerde biçim ve içerik arasında
lerden biridir. Biçimlerine göre çeşitli mutlaka bir uyum olacağı ya da soyut
isimler alırlar: Ağaç figürü şeklinde istife/kompozisyona dayalı geomet-
olanlara müşeccer ya da teşcîr, hay- rik şiirlerde biçim ve içerik arasında
van şeklinde olanlara mücessem, daire ilişkinin olamayacağı gibi hükümler,
şeklinde olanlara müdevver, kare şek- karşılaşılan her örnek için aynı olma-
linde olanlara da murabba denmek- yıp yoruma açık bir hal gösterir. İslam
tedir (Mermer-Keskin 2005, Karabey kültüründe resim ve söz arasındaki
2007, Saraç 2007). Metnin görüntüsü- ayrım, Tanrı kelamı olmasından do-
64 http://www.millifolklor.com
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
layı söze atfedilen kutsiyet (‘önce söz “sîb” sözcüğünü redif olarak seçmiştir.
vardı’) ve yine dinsel nedenlerle res- Aynı şekilde Sâdıkî de, şiirinin türünü
me karşı takınılan olumsuz tavır bel- ve şeklini dile getiren Farsça bir beyit
lidir. Fakat aynı İslam kültüründe, ile servi ağacı çizdiğini anlatmaktadır.
görünene tek yönden bakmayıp farklı Dizelerin görüntüsü yine ağaç formun-
açılardan yaklaşarak onu anlamaya dadır. Bu iki belirgin örnek dışında,
çalışmak gayreti de vardır. Tanrı’nın deyişbilimsel açıdan sadece biçimsel
ve gerçeğin bilinemezliği, sürekli ha- sapmaların öncelendiği yani şekil ile
reket halinde ve hiçbir zaman tümüy- içerik/öz arasında anlamsal uyum yok
le yakalanamaz olmasıyla ilişkilidir. gibi gözükse de, figüratif sembollerle
Estetiğin evrensel düzeyde paylaşılan dolaylı yoldan mecazî bağlantı kuru-
algı kategorileriyle, Doğu’nun özellik- lan teşcîrler de vardır. Ağaç motifinin
le ‘yaşantısal’ bakışından kaynakla- mitoloji ve inanç bağlamından ontolo-
nan ‘deneyimci’ temellendirmesidir jiye dek uzanan anlam alanları içeri-
bu. Sanatın kendisi de böyledir. Özü sinde, okuyucunun dönüşümlü simge-
sabit kalarak, ayrıntıları zamana ve lerdeki gizli işaretleri yorumlamasıyla
mekâna göre değişebilir. O yüzden içeriğe ulaşabilmesi olasıdır. Sadece
hiçbir zaman tek ve kesin bir yorum ağaç şeklindeki figür şiirler değil, söz-
yoktur. Dolayısıyla, divan şiirindeki gelimi daire veya kare biçimindeki şi-
görsel şiirlere -gelenekten uzaklaş- irler için de -bu geometrik şekillerin
madan ama yoruma açık bir yapıda sembolize ettikleri ezoterik anlamlar
olduklarını da bilerek- sahip oldukları doğrultusunda- aynı tespit geçerli gö-
görüntü ile neyi ima/işaret ettikleri so- zükmektedir.
rusu dâhilinde yaklaşılmalıdır (Mahir III
1989, Kuçuradi 1999, Schimmel 2001, XIX. yüzyıla ait Ömer Şevkî
Burckhardt 2005, Erzen 2011, Öztekin Mardinî Divanı’ndan seçilen müşeccer,
2012). klasik edebiyatın yukarıda adı geçen
Divan şiirindeki metinler ara- teşcir örneklerine eklemlenebilecek
sında deyişbilimsel açıdan ‘görsel bir halka olarak, bu yazının örneklem
önceleme’ sayılacak örnekler kadar, alanını meydana getirmektedir4.
önceleme alanı ‘biçimsel sapma’ olan Ömer Şevkî Mardinî’nin diva-
örnekler de mevcuttur. Sözgelimi; nındaki müşecceri, Hafız Mehmed
teşcîr deyince akla ilk gelen örnek Paşa’nın Sincar’ı (Musul’u) fethetmesi
olan Meâlî’nin ağaç şeklindeki figür üzerine yazılmış bir tarih kasidesidir
şiiri (Ambros 2000) ile daha sonraki (Kanmaz 2010). Kaside, görsel anlam-
dönemlerde Sâdıkî adlı bir başka şa- da iki bölümden oluşmaktadır. Hafız
irin müşeccer şiiri (Şenödeyici 2009), Mehmed Paşa’nın övgüsündeki ilk
deyişbilimsel açıdan incelendiğinde bölüm, biçim düzeyindeki bilinçli de-
tam bir görsel önceleme örneğidir- formasyonla/değişiklikle ağaç şeklin-
ler. Çünkü her iki şiirin de biçimleri de somut bir nesneyi resmetmektedir.
ile içerikleri arasında anlamsal para- İkinci bölüm ise, bu övgüyle beraber
lellik vardır: Meâlî, beyitlerinde bir Sincar’ın fethinden de söz eden klasik
elma ağacı çizdiğini anlatmaktadır. düzende alt alta sıralanmış beyitlerden
Dizelerin görüntüsü zaten ağaç biçi- kuruludur ve son beytin ikinci dizesi
mindedir. “Elma” anlamındaki Farsça de tarih mısraıdır. Ağaç figürünün üs-
http://www.millifolklor.com 65
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
tünde, kırmızı mürekkeple “Ser-‘Asker ikinci grup dal içinse yukarıdan aşa-
Vekîli Devletlü Übbehetlü Hâfız Paşa ğıya doğrudur. Dolayısıyla, beyitler
Hazretlerinüñ Kasîdesidür” başlığı arasında ritmik ve matematiksel bir
vardır. Ağaç figürünün altında, yine yineleme ile önceleme vardır. Bunlar,
kırmızı mürekkeple “Sincâr Fütûhında deyişbilimsel açıdan da önemli veri-
Hem Müşeccer ve Hem Ebyât-ı Dürüst lerdir. Ağaç figürünün her bir dalını
ile” ifadesi yazılıdır. Bir gövde ve ona oluşturan iki sürgündeki beyitlerin
bağlı iki grup daldan oluşan şiirde, dizeleri arasına kırmızı mürekkeple
dallarla gövde arasındaki bağlantı- yine güzel he’ye benzeyen küçük birer
lar dikkat çekicidir. Ağacın gövdesi, yuvarlak çiçek motifi çizilerek, mısra-
şiirin matla beytidir. Bu beytin iki ların nereden başlayıp nerede bittiği
dizesinin arasına, kırmızı mürekkep- belli edilmiştir. Ağacın aşağıdan yuka-
le güzel he’ye benzeyen iri yuvarlak rıya doğru uzanan gövdesindeki matla
çiçek şeklinde motifler çizilmiştir. Bu beytini oluşturan sözcüklerin hangi
motifler üç tane olup bir üçgenin üç noktalardan dallara bağlanacağı, o
noktası şeklinde dizilidir. Matla beyti- sözcüklerin hemen altına/yanına kır-
nin mısraları arasındaki mesafe, ağa- mızı mürekkeple çizilen küçük çizgi-
cın gövdesindeki uzunluğu ve iki grup lerle gösterilmiştir. Müşeccer, aruzun
halindeki dalları belirginleştirmek- remel bahrinde ve fe’ilâtün (fâ’ilâtün) /
tedir. Matla beytinin ilk dizesindeki fe’ilâtün / fe’ilâtün / fe’ilün (fa’lün) ka-
sözcüklerin her biri, gövdeye alttan lıbıyla yazılmıştır.
bağlı birinci büyük grubun dallarını
(kasidenin 2-11. beyitlerini); ikinci di-
zesindeki sözcüklerin her biri de, göv-
deye üstten bağlı ikinci küçük grubun
dallarını (kasidenin 12-16. beyitlerini)
meydana getirmektedir. Her dal mısra
başı olmayıp, gövdedeki metnin belli
aralıklarla belli bölümlerini önceleyip
tekrar ederek bağlı bulunduğu sözcü-
ğe varmaktadır. Örneğin birinci beytin
ilk sözcüğü, ikinci ve üçüncü beyitlerin
de ilk sözcüğüdür; ya da birinci beytin
ilk iki sözcüğü, dördüncü ve beşinci be-
yitlerin de ilk iki sözcüğüdür. Birinci
beytin ilk dizesi, onuncu ve on birinci
beyitlerin ilk dizesinde; ikinci dizesi
de, on ikinci ve on üçüncü beyitlerin
ilk dizesinde aynen tekrar edilmiştir.
Bundan dolayı kafiye düzeni de onun-
cu beyte dek klasik sistemde giderken,
onuncu beyitten itibaren kasidenin so-
nuna kadar tamamen musanna bir hal
almıştır. Şiirin okuma düzeni; birinci Ömer Şevkî Mardinî’nin müşecceri (Kanmaz
grup dal için aşağıdan yukarıya doğru, 2010: 18)
66 http://www.millifolklor.com
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
Şiirin Latin alfabesiyle ve klasik Yukarıdaki bu ikinci başlıktan
kaside düzeninde okunmuş metni şöy- sonra şiirin müşeccer olan ilk kısmı
ledir5: bitmekte ve klasik kaside biçiminde
alt alta sıralanan beyitlerden oluşan
Ser-‘Asker Vekîli Devletlü Übbehetlü Hâfız
ikinci kısım yer almaktadır.
Paşa Hazretlerinüñ Kasîdesidür
Ömer Şevkî Mardinî’nin metnin-
Hazret-i saf-der-i ahşem ki Muhammed Paşa6
Şöhret-i hâfız-ı Kur’ân-ı kelâm-ı Mevlâ deki ağaç figürü, şairin anlattığı konu

ile doğrudan ilişkili görünmemekle
Hazret-i melce’-i küll sâmî-i zî-şân-ı ecell7
Hâmî-i ehl-i sübül kehf-i melâz-ı fukarâ8 birlikte; biçim dilinde neden böyle bir

görselliğin tercih edildiği sorusunu
Hazret-i âsaf-ı sânî ki husûs-ı ni’amı
akla getirmekte ve sanatsal açıdan
İçre bi’z-zât ġarîk oldı ‘umûm-ı zu’afâ
metinle asıl diyalog burada başlamak-
Hazret-i saf-der-i mevsûf-ı kemâl-i vasfuñ
tadır. Çünkü şiire bakıldığında, ilk
Diyebilmez dü zebân-ı kalem-i bezle-nümâ9
önce biçimi göze çarpmaktadır. Figü-
Hazret-i saf-der-i dânâ şeref-i zâtından
ratif formlar, birer sembol olarak neyi/
Şerefüñ buldı kemâliyle serîr-i vüzerâ
neleri işaret etmektedir? Sanat eseri-
Hazret-i saf-der-i ahşem ser-i sâlâr-ı ümem10
nin de -tıpkı bir insan gibi- metafizik
‘Âlî-fazl u himem-i ‘ârif ü kâmil dânâ11
derinliği olduğu kabul edildiğinde,
Hazret-i saf-der-i ahşem kefi yenbû’-ı kerem12 sonsuz katmanlı bu şiirlerin madde
Turabilmez kef-i cûdında dahı kat’-ı ‘atâ
ötesi varlıklarının içinde hangi çok
Hazret-i saf-der-i ahşem ki semiyy-i ismi13 yönlü gerçeklikler bulunmaktadır?
Hazret-i fahr-ı rüsül sâhib-i Mi’râc-ı ‘alâ14
Sanat, bir felsefe gibi algılandı-
Hazret-i saf-der-i ahşem ki hıdîv-i ahşem ğında; eser/metin de, varlığı anlama
Şerm ider tantanasından ümerâ vü fuzalâ yolunda bir aracı olur. Eser/Metin, za-

Hazret-i saf-der-i ahşem ki Muhammed Paşa15 man içinde yeni değerler kazanabilir
Devr-i ‘adlinde gezer dîv-i sitem bî-ser ü pâ ama bu onu ilk niteliğinden tamamen

Hazret-i saf-der-i ahşem ki Muhammed Paşa16 uzaklaştırmadığı gibi, onda hiç olma-
Yesserallâhu lehu münyetihi mümâşâ17 yan bir şey de değildir:

Şöhret-i hâfız-ı Kur’ân-ı kelâm-ı Mevlâ18 “Sonraki her metin öncekinden bir
Şöhret-i hâfız-ı Kur’ân-ı kelâm-ı a’lâ dönüştürüm (her dönüştürüm işlemi

bir bağlam, buna bağlı olarak anlam
Şöhret-i hâfız-ı Kur’ân-ı kelâm-ı Mevlâ
Şöhret-i hâfız-ı Kur’ân-ı kelâm-ı ibhâ değişikliğine neden olur), dolayısıyla
bir yeniden yorumlama, bir gelişim vb.
Şöhret-i hâfız-ı Kur’ân-ı ‘azîm ü esmâ
işlemlerle türer. Bir dönüştürüm iş-
Şöhret-i hâfız-ı Kur’ân u mesânî vü Hüdâ
lemiyle önceki bir geleneğe yaslanma
Şöhret-i hâfız-ı Furkân-ı ‘adâlet-peymâ her folklorik yaratının genel olarak
Şöhret-i hâfız-ı ahkâm u menâhî-i Hudâ19 bilinen bir özelliğidir, çünkü bu işlem-
le folklorik ürünler arasında bir kar-
Şöhret-i ‘ârif ü fâzıl dahi meymûn-likâ
Şöhret-i zâtı şehîr ü keremi müstevfâ20 şılıklı etkileşim ilişkisi devreye girer.
Farklı kültürlerde böyle bir yeniden
Sincâr Fütûhında hem Müşeccer ve hem
üretim işleminin sonuçları da farklı
Ebyât-ı Dürüst ile
olabilmektedir. Kimi kültürlerde, ör-
(Kanmaz 2010: 379-381)
neğin önceki epik bir dizge canlılığını
http://www.millifolklor.com 67
Millî Folklor, 2013, Yıl 25, Sayı 98
koruyup ortaya yeni çıkan diğer dizge- lindiği gibi, İslam felsefesinde sürek-
ler gibi kullanılırken, kimilerinde yeni li yükselen bir evren anlayışı vardır.
dizgelerin ortaya çıkmasına aracılık Başlangıçtan beri devam eden ve sü-
ettikten sonra gözden kayboldukları rekli başa dönen dikey bir hareket söz
ya da yeni bir dizgede eridikleri olur; konusudur. Müşeccer de, bu felsefenin
ancak gözden kaybolsalar da yeni bir bir açılımı olarak, yukarıya doğru gör-
dizgede açık ya da kapalı, bir dizi izler sel bir yükseliş halindedir. İslam önce-
(sözcüğün M. Riffaterre’deki anlamıy- si Şamanist etkilerin kültürel kodları-
la) bırakabilirler. Ortaya çıkan hiçbir nı da gösterir bir bakıma, gök Tanrı’yı
yeni dizge bu nedenle önceden var olan işaret eden ve dalları göğe doğru çıkan
benzer bir dizgenin izlerini taşımadan bir “hayat/gök ağacı” gibidir.
edemez, yeniliklerin eskilerle bağlan- Müşeccer, Hafız Mehmed Paşa’nın
tılarını sürdürmelerine engel olmaz” Musul’u fethetmesi nedeniyle yazıl-
(Aktulum 2013: 15). mış/resmedilmiştir. Bu bakımdan gör-
Dolayısıyla Ömer Şevk sel metnin yorumunda iki ayrı, ama
Mardinî’nin bu müşecceri de bir metin birbirine bağlı, değerlendirme yapmak
olarak sahip olduğu derin yapısında, mümkündür: Birincisi; genel anlam-
ağaç mitinin kültürler arasındaki de- da, devletin kurucusu Osman Gazi’nin
ğişmezleri üzerinden okunabilecek bir rüyasına girerek ona egemenliğinin
takım evrenselleri taşımaktadır. Zira, uzandığı sınırları dal-budak salan
kendi iç dinamiğinden kaynaklanan gövdesiyle gösteren Ulu Ağaç’ı anım-
değişmezleri vardır. Hafız Mehmed satmaktadır. Figüre dikkatlice ba-
Paşa’yı öven beyitler ise, divan şiirin- kıldığında, ağacın gövdesinden çıkan
deki mehdiye türüne uygun olarak, dalların dikey doğrultuda iki bölüme
metnin yüzey yapısında var olan ve ye- ayrıldığı görülmektedir. Alt kısımdaki
rel bağlamda okunabilecek unsurlar- dallar sayıca daha fazla ve uzundur,
dır. Yüzey (görünür) anlamın arkasın- üst kısımdaki dallar ise biraz daha
daki derin (görünmeyen) anlam, yereli seyrek ve kısadır. Bu haliyle, son fethi
evrensele taşıyan bir hal almaktadır.. (Sincar’ın/Musul’un fethini) işaret edi-
Söz konusu müşeccer, ağaç moti- yor gibi bir görsellik sergilemektedir.
finin temsil ettiği sembolik anlamların İkincisi ise, özel olarak Hafız Mehmed
pek çoğunu akla getirmektedir: Paşa’yı öven beyitleriyle onun da tıp-
Müşeccerin üstünde ve altında kı kutsal “hayat/gök ağacı” gibi tek ve
kırmızı mürekkeple yazılmış yatay benzersiz olduğunu vurgulamaktadır.
birer çizgi halindeki yazılar, ağacın Diğer taraftan; Şaman inancındaki
dikey hareketteki yükseliş olgusunun kutsal ağaçların Tanrı ile kul arasında
gök ile yeri birleştirdiğini imlemek- köprü olduğu düşüncesinin bir benzeri
tedir. Dikey hareket önemlidir, zira olarak, Hafız Paşa da sadrazam kimli-
Tanrı’nın ilahî surette yarattığı insana ğiyle, padişah ile halk arasında köprü
aittir. İlerleme, yatay çizgide olama- vazifesi görmektedir.
yacağından; geçmiş geride bırakılmaz, Müşeccerin yukarıya doğru uza-
altta kalır. Yaratılış süreklidir, dünya nan dokuz dalının olması, dokuz ra-
sürekli olarak yeniden yaratılır. Bi- kamının sembolik anlamlarını da akla
68 http://www.millifolklor.com