Table Of Content

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ Τριμηνιαία Επιθεώρηση Πολιτισμού Περίοδος Τρίτη Τεύχος 18/41 Σεπτέμβριος 2012 ΕΡΓΟ ΕΞΩΦΥΛΛΟΥ ΙΔΙΟΚΤΗΣΙΑ Πολιτιστική Εταιρεία Επιχειρηματιών Β. Ελλάδος ΕΚΔΟΤΗΣ Σταύρος Ανδρεάδης ΔΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ EKΔOΣHΣ Όλγα Ταμπουρή-Μπάμπαλη ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ Γρηγόρης Αμπατζόγλου, Γιώργος Αναστασιάδης, Πελαγία Αστρεινίδου, Άρις Γεωργίου, Αρετή Λεοπούλου, Ηρακλής Παπαϊωάννου, Γρηγόρης Πασχαλίδης, Ιφιγένεια Ταξοπούλου Τίτλος: Harmonia ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ ΤΕΥΧΟΥΣ Διαστάσεις: 57x57 εκ. Γιώργος Αναστασιάδης , Γιάννης Δ. Βανίδης, Άρις Γεωργίου, Τεχνική: χρωματιστό μολύβι σε χαρτί Γιάννης Γκροσδάνης, Λέανδρος Γ. Ζωίδης, Μαριάννα Ιγνατάκη, 2012 Γιώργος Κορδομενίδης, Παρασκευή Κούρτη, Κώστας Κωτσάκης, Λίνα Μυλωνάκη, Ηρακλής Παπαϊωάννου, Πάρις Πετρίδης, Σάκης Σερέφας, Γιάννα Τσόκου ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Άρις Γεωργίου H Μαριάννα Ιγνατάκη γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και είναι ΣΕΛΙΔΟΠΟΙΗΣΗ / PRE-PRESS De Novo απόφοιτος της Σχολής Καλών Τεχνών (National Superior Diploma ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ / ΣΥΝΔΡΟΜΕΣ Δήμητρα Ζαχαρέγκα 2310 551754 of Plastic Expression) του Saint-Etienne στη Γαλλία. Ζει και ΔΙΟΡΘΩΣΕΙΣ / EΠIMEΛEIA KEIMENΩΝ Γιώργος Κορδομενίδης εργάζεται στο Πεκίνο. ΕΚΤΥΠΩΣΗ Σκορδόπουλος Το έργο της βασίζεται στην αλληλεπίδραση εικαστικών μέσων, ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ όπως το σχέδιο, η performance, η χρήση ready-made και γλυπτών Κέντρο του βιβλίου αντικείμενων, με στόχο να δημιουργεί αινιγματικά περιβάλλοντα. Λασσάνη 3, 546 22 Θεσσαλονίκη 2310 237463 Τα έργα της είναι στο σύνολό τους ανθρωποκεντρικά, με έκδηλα τα σουρεαλιστικά και ερωτικά στοιχεία, με εικόνες- ΣΥΝΔΡΟΜΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΘΕΣΗ ΠΑΛΑΙΩΝ ΤΟΜΩΝ Παραγγελίες 2310 551754 φαντασιώσεις για τη σύγχρονη ζωή και την υπαρξιακή www.peebe.gr στασιμότητα. Τιμή τεύχους 8 € Δουλεύοντας κυρίως με χρωματιστά μολύβια, η Ιγνατάκη Ετήσια συνδρομή: εσωτερικού 30 € καταφέρνει να διεισδύει με φωτορεαλιστικό τρόπο στον κόσμο Ευρώπης 50 € / λοιπών χωρών 60 € του υποσυνειδήτου, γεμάτο από τα σύμβολα της προσωπικής της μυθολογίας. ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΕΩΝ ΠΟΛΙΣ Μοναξιά, αγωνία, παθητικότητα, ανικανότητα και απόγνωση ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΙΩΝ Β. ΕΛΛΑΔΟΣ Φράγκων 6-8, 546 26 Θεσσαλονίκη είναι τα ψυχικά συναισθήματα που εξερευνά, χρησιμοποιώντας ^λέφωνο επικοινωνίας: 2310 551754 κυρίως γυναικείες μορφές ή μυθολογικές φιγούρες, που Fax: 2310 551748 καλούνται να παίξουν πρωταγωνιστικό ρόλο μέσα σε μαγικά, e-mai: [email protected] σχεδόν τελετουργικά, περιβάλλοντα. www.peebe.gr Η συμμετρία και η γεωμετρία έχουν αναπόσπαστο ρόλο στην αναζήτησή της αφενός να αυτοπροσδιοριστεί και αφετέρου να απελευθερωθεί συναισθηματικά μέσα στον κόσμο ο οποίος την πλαισιώνει. Έχει παρουσιάσει τη δουλειά της σε ατομικές εκθέσεις σε Αμστερνταμ, Θεσσαλονίκη, Πεκίνο και Σκόπια, κι έχει συμμετάσχει σε περισσότερες από 20 ομαδικές εκθέσεις σε Παρίσι, Πεκίνο, Βαρκελώνη, Θεσσαλονίκη και Αθήνα. Μόλις ολοκληρώθηκε η ατομική της έκθεση της με τίτλο "The end of Magic” στο Αμστερνταμ (Outpost project space, 14-20 Ιουλίου 2012). ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 2012118« 1 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΤΕΥΧΟΥΣ 18[41] 3 EDITORIAL του Σταύρου Ανδρεάδη 1 9 1 2 - 2 0 1 2 : 1 0 0 Χ Ρ Ο Ν Ι Α Θ Ε Σ Σ Α Λ Ο Ν ! Κ Η 4 Από το τέλος του δρόμου ώς το τέλος του κόσμου του Ηρακλή Παπαιωάννου 8 Τζα; του Πάρι Πετρίδη 16 Ιχνηλατώντας τις μνήμες ενός αιώνα. Ανθρώπινες ιστορίες: Σόλων Κούνιο του Άρι Γεωργίου 26 Αφανείς Αρχαιότητες Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η του Κώστα Κωτσάκη 62 Δυτική Θεσσαλονίκη: η χωρο-κοινωνική 27 Νοθευμένες αλήθειες γεωγραφία της «άλλης» πλευράς 1900 - 1940 του Ηρακλή Παπαϊωάννου της Παρασκευής Κούρτη 36 Αφανές παρελθόν, αφανής πολιτισμός 68 Σπύρος Λαζαρίδης: Η μοναξιά του Ζέιτενλικ του Κώστα Κωτσάκη του Σάκη Σερέφα 38 Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 72 Ο Αρχιτέκτων Λέανδρος Ι. Ζωΐδης στη και η «Τέχνη» Θεσσαλονίκη της Λίνας Μυλωνάκη του Λέανδρου Γ. Ζωΐδη 44 Το Βασιλικό Θέατρο. Συνέχειες και ασυνέχειες στη ζωή ενός θεάτρου Τ Ε Χ Ν Ε Σ Κ Α Ι Μ Ε Σ Α της Γιάννας Τσόκου Ε Π Ι Κ Ο Ι Ν Ω Ν Ι Α Σ 50 Το Bασιλικό προσωρινά 82 Το κοινό της Θεσσαλονίκης του Άρι Γεωργίου του Γιάννη Γκροσδάνη Θ Ε Σ Σ Α Λ Ο Ν Ι Κ Η Σ 88 Φ Ω Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α Ι Σ Τ Ο Ρ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α Α Ρ Χ Ε Ι Ο Υ 52 Ο καιρός της Έκθεσης: Η ΔΕΘ της Ιστορίας και του λογοτεχνικού βλέμματος Γ Ρ Α Μ Μ Α Τ Α του Γιώργου Αναστασιάδη 89 Ποιήματα από το συρτάρι: Βασίλης Αμανατίδης επιμέλεια του Γιώργου Κορδομενίδη 90 Χρίστος Ζαφείρης του Γιώργου Κορδομενίδη 92 Β Ι Β Λ Ι Α του Γιώργου Αναστασιάδη 2 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 20/211841 του ΣΤΑΥΡΟΥ ΑΝΔΡΕΑΔΗ Ξέρω ότι δεν είναι δόκιμο (ίσως από κάποιους εκληφθεί και σαν υπεροψία...) να επαινεί ο εκδότης ενός εντύπου το περιεχόμενό του. Δεν μπορώ όμως να μην το κάνω. Διαβάζοντας τα εξαιρετικά κείμενα που φιλοξενούνται τόσο σε αυτό το τεύχος του Θεσσαλονικέων Πόλις όσο και σε πολλά από τα προηγούμενα, αισθάνομαι μια ικανοποίηση που δεν θέλω να την κρατήσω μόνο για τον εαυτό μου. Μια τέτοια έκδοση θα περίμενε κανείς λογικά να προέρχεται από πρωτοβουλία ενός μορφωτικού ιδρύματος (ενός πανεπιστημίου, λόγου χάρη), ή ενός άλλου αντίστοιχου φορέα. Και όμως, το Θεσσαλονικέων Πόλις είναι καρπός της προσπάθειας μιας ομάδας επιχειρηματιών, που στη συμβατική τους θεώρηση (τουλάχιστον σύμφωνα με τις στερεότυπες απόψεις μεγάλου μέρους της κοινωνίας μας) μόνο με τέτοια πράγματα δεν θα περίμενε κανείς να ασχολούνται. Πολύ πιο σημαντικό από αυτό: Η κίνηση αυτή βρήκε γόνιμο έδαφος από την πλευρά κορυφαίων ανθρώπων του πνεύματος και της επιστήμης, που (ξεπερνώντας ίσως κάποιους αρχικούς δισταγμούς) ανταποκρίθηκαν, συνεργάστηκαν και συσπειρώθηκαν τελικά γύρω της. Σε κάθε εποχή, αλλά πολύ περισσότερο στη σημερινή, με μια κρίση που, πριν απ' όλα, δοκιμάζει σκληρά την ίδια τη συνοχή της κοινωνίας μας, τέτοιου είδους πρωτοβουλίες συνέργειας, κατανόησης και σύμπραξης πιστεύω ότι είναι, στην κυριολεξία, προϋποθέσεις επιβίωσης. Θέλω, εκφράζοντας, είμαι βέβαιος, και τους εταίρους της Πολιτιστικής Εταιρείας, να ευχαριστήσω θερμά τη διευθύντρια και τη συντακτική ομάδα του Θεσσαλονικέων Πόλις, αλλά και όλους τους πολύ σημαντικούς ανθρώπους που μας κάνουν την τιμή να μοιράζονται τη σοφία τους μαζί μας. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 20121 ιβ4ι 3 19 1 2 2 0 1 2 1 0 0 Χ Ρ Ο Ν Ι Α Θ Ε Σ Σ Α Λ Ο Ν Ι Κ Η - : του ΗΡΑΚΛΗ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ Επιμελητή του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης Κείμενα ΠΑΡΙΣ ΠΕΤΡΙΔΗΣ, ΣΑΚΗΣ ΣΕΡΕΦΑΣ Φωτογραφίες ΠΑΡΙΣ ΠΕΤΡΙΔΗΣ Από το τέλος του δρόμου ώς το τέλος του κόσμου Στη μνήμη του Χάρη Κωτσίδη Ο κινηματογράφος, ειδικά η εμπορική εκδοχή του, έχει στηριχτεί αρκετά στη φωτογένεια της μαζικής καταστροφής, στην έξαψη της αναπαράστασης φόνων που εκτονώνουν μυθοπλαστικά την αληθινή βία ή υποδαυλίζουν τη μίμησή της. Αναρίθμητες είναι οι παραλλαγές στις οποίες σκηνοθετήθηκε ο δόλος της προ ετοιμασίας, η υψηλή αδρεναλίνη της εκτέλεσης, η αγωνία της εξιχνίασης. Η φωτογραφία, ως στατική εικόνα, στέκεται περισσότερο στην ακτινογραφία της στιγμής και της ατμόσφαιράς της. Μια τέτοια δεξιοτεχνικά ελλειπτική προσέγ γιση προτείνεται στο ασυνήθιστο λεύκωμα που πρόκειται σύντομα να κυκλοφο ρήσει από τις εκδόσεις «Αγρα», με φωτογραφίες του Πάρι Πετρίδη και συγγρα φική έρευνα του Σάκη Σερέφα· σ' αυτό, μέσα από ζεύγη εικόνων και κειμένων, παρουσιάζονται σημεία της Θεσσαλονίκης που σημαδεύτηκαν στην πρόσφατη ή την παλαιότερη ιστορία της από τη βίαιη διακοπή της ζωής. Τα σύντομα κεί μενα που συνοδεύουν κάθε εικόνα διαχειρίζονται έντεχνα την ειδησεογραφία του φόνου ή αποσπάσματα έντυπων σχετικών αφηγήσεων, εισφέροντας ένα άρωμα ντοκουμέντου. Οι φωτογραφίες είναι κυρίως έρημα αστικά ή περιαστικά τοπία, που αποδίδουν τη σύγχρονη μορφή των τόπων όπου τα γεγονότα αυτά έλαβαν χώρα. Ο Πετρίδης δεν αισθάνεται μόνος στην απεικόνιση τόπων που περιβάλλονται από την αύρα δραματικών συμβάντων και εικονίζονται κενοί ανθρώπινης πα ρουσίας: ένας κοντινός πρόγονος είναι η σειρά Sectarian Murder (1988) του Paul Seawright, που φωτογράφησε σημεία του Μπέλφαστ στα οποία Ιρλανδοί πολίτες δολοφονήθηκαν λόγω των θρησκευτικών τους πεποιθήσεων, παραθέ τοντας κάτω από κάθε εικόνα μια συμπυκνωμένη περιγραφή της είδησης. Ο Kai-Olaf Hesse, στη σειρά 67/89 (1990), κατέγραψε τόπους όπου εκτυλίχθηκαν επεισόδια του κεφαλαίου τρομοκρατία και πολιτική βία τις δύο τελευταίες δε καετίες της διαιρεμένης Γερμανίας. Στο εμβληματικό For most ofit I have no words: Genocide Landscape Memory(1998), ο Simon Norfolk φωτογράφησε αν τίστοιχα οκτώ περιοχές της γης στις οποίες τον 20ό αιώνα συντελέστηκαν γε νοκτονίες, αναδεικνύοντας το πιο φρικιαστικό ίσως κομμάτι από το συλλογικό πεπρωμένο του ανθρώπινου είδους. Σε μεταγενέστερες σειρές επισκέφθηκε πε δία μάχης στα οποία έχει κατακαθίσει η σκόνη των εχθροπραξιών, ψηλαφώντας, 4 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 201211841 σε μια περιπλάνηση χωρίς καθόλου δράση, περιοχές που οποία ο αστικός χώρος, ως αληθινή γεννήτρια εντάσεων, έχουν σφραγιστεί από την άμετρη βία: Σιέρα Λεόνε, Αφ έχει την τάση να εκκολάπτει. Επίσημη και ανεπίσημη γανιστάν, Ιράκ, Ισραήλ, Νορμανδία. Στην ακολουθία αυτή ιστορία συγκατοικούν εδώ οδυνηρά στις εικόνες μιας πό εργασιών, αλλά και σ' εκείνη του Πετρίδη, η φωτογραφία λης, στο χώμα της οποίας κοιμούνται σπαράγματα είκοσι δεν επέχει αυστηρά θέση τεκμηρίου, όπως η σπαρακτικά τριών αιώνων ζωής. Ο παιδικός σταθμός που λειτουργεί ωμή μαρτυρία του Weegee από το αστυνομικό δελτίο στη γωνιά της πανεπιστημιούπολης, παλιάς πύλης των της μεσοπολεμικής Νέας Υόρκης. Ο φωτογράφος υιοθε τειχών, στεφανώνεται σήμερα από γερανούς που προσ τεί εδώ μάλλον τον ρόλο του “οιωνοσκόπου” ή “σπλα- δίδουν στο τοπίο μια επείγουσα μεταβατικότητα. Στη χνοσκόπου”, που του επιφύλασσε ο Walter Benjamin.1 σκιά ενός πλάτανου εκεί, έναν αιώνα πριν, απαγχονίζον- Είναι αλήθεια ότι, αν και η σύγχρονη ειδησεογραφική ταν ή παλουκώνονταν κακοποιοί, στοιχείο που δεν σώ μηχανή έχει μετατραπεί η ίδια σε πολεμική επιχείρηση ζεται φυσικά στις καρτ-ποστάλ της πλατείας Σιντριβα- που βομβαρδίζει ανηλεώς με πληροφορίες, στη σύγχρονη νίου από την ύστερη Τουρκοκρατία. Το σύγχρονο με φωτογραφία εκδηλώνεται μια μερική αποκαθήλωση του ταίχμιο ανάμεσα στον ζωηρό αστικό παλμό και την κι γεγονότος προς χάριν ενός μετα-ντοκουμέντου που επι βωτό της γνώσης υπήρξε λοιπόν παλιότερα σύνορο ανά χειρεί, σε διακριτική απόσταση από το δραματικό θέαμα μεσα στο εντός και το εκτός της πόλης, τη ζωή και τον και στηριγμένο στα ευρύτερα συμφραζόμενα, να διεισ- θάνατο, ενώ δίπλα ακριβώς βασίλευε η γαλήνη ενός δύσει βαθύτερα, να μιλήσει για την επόμενη μέρα. Όταν εβραϊκού κι ενός οθωμανικού νεκροταφείου. Στη δια άλλωστε η πρώτη ύλη είναι τα θραύσματα του ορατού σταύρωση όπου χτυπήθηκε το 1963 από παρακρατικούς κόσμου, βρίσκεται κανείς αντιμέτωπος με το όριο που ο βουλευτής της ΕΔΑ Γρηγόρης Λαμπράκης, η ειρήνη υπέδειξε ο John Szarkowski, εξηγώντας πως η φωτογρα με τη μορφή αγάλματος υψώνει τα χέρια αλλά σκύβει το φία είναι το πρώτο μέσο «στην ιστορία της εικονοποιίας κεφάλι, ασφυκτιώντας ανάμεσα σε καφέ και βιτρίνες. Στο που μπορεί να περιγράψει μόνο την περίοδο στην οποία προσκήνιο, στις άδειες θέσεις στάθμευσης ποδηλάτων, έγινε. Υπαινίσσεται πράγματα για το παρελθόν εφόσον κρέμεται ένα κλειδωμένο λουκέτο. Αλλού, στη διασταύ επιβιώνουν με κάποιο τρόπο στο παρόν».2 Επιβιώνουν ρωση της Ανω Πόλης όπου ένας ταγματασφαλίτης εκτέ- όμως στ' αλήθεια ίχνη μιας δολοφονίας; Στις φωτογρα λεσε τον άμοιρο αιχμάλωτό του, πινακίδες και γκραφίτι, φίες του Πετρίδη δεν φαίνεται κάτι τέτοιο: τα ουρλιαχτά σοκάκια και κλειστά παντζούρια, σπίτια παλιά κι άλλα άλλωστε σβήνουν σύντομα, το αίμα στεγνώνει, οι κορ ντυμένα με επιφανειακή παλαιότητα, συγκροτούν μια δέλες της αστυνομίας αποσύρονται, η τάξη στην κυκλο βουβή δυστοπία. Η γωνία Ολύμπου και Αρριανού, όπου φορία αποκαθίσταται, καθώς η στιγμή εκτοπίζει διαρκώς εκτυλίχθηκε η αφήγηση του Μανόλη Αναγνωστάκη για τη στιγμή, το γεγονός διαδέχεται το γεγονός. Έτσι, καίριο την εκτέλεση της ΟΠΛΑ, συστήνει ένα παράδοξο σκη ρόλο καλείται να παίξει εδώ η γοητευτική αιώρηση ανά νικό: ένα άδειο μαγαζί γειτνιάζει με το γωνιακό κρεοπω μεσα στο παρελθόν και το παρόν, οι νύξεις στα σωθικά λείο· το σύνθημα «έχουμε πόλεμο» πυροδοτεί την αφι- του τοπίου που κεντρίζουν τις συχνά αδιάφορες όψεις σέτα για τη δημοκρατία και την ανατροπή· ακόμη και τα του. Στο πλαίσιο αυτό, ενώ εφήμερα σημεία στίξης της γυμνά κλαδιά συνωμοτούν στην ατμόσφαιρα διάχυτης πόλης, όπως οι πινακίδες, οι βιτρίνες, οι άναρθρες κραυ τραχύτητας. Σε κάποια εγκλήματα, όπως στον μαρτυρικό γές των σπρέι στον τοίχο, μάς προσγειώνουν στον ενε φούρνο στον Χορτιάτη όπου κάηκαν ζωντανοί από τους στώτα χρόνο, κάθε λιμνούλα βρόχινου νερού ή υγρή Γερμανούς εκατόν σαράντα εννέα πολίτες, η ταυτότητα σχάρα αποχέτευσης, κάθε κόκκινο ανθρωπάκι στο φανάρι των θυμάτων σώζεται. Σε άλλους τόπους, όπως το Γεντί της διασταύρωσης γίνεται ακούσια δυσοίωνος υπαινιγμός. Κουλέ, γύρω από το οποίο εκτελέστηκε τη δεκαετία του Ο συνδυασμός μάλιστα συνθημάτων όπως το «όλα εδώ '40 άγνωστος αριθμός ανθρώπων, επικρέμαται μια αόρι πληρώνονται, δεν συγχωρεί το κάρμα» ή «τίποτα δεν τε στη αίσθηση θανάτου. Εκεί, στον πέτρινο περίβολο μιας λείωσε, όλα συνεχίζονται...» με τη γνώση όσων διαδρα φυλακής που υψώθηκε μέσα σε βυζαντινές πολεμίστρες ματίστηκαν εκεί ηλεκτρίζει αναπόφευκτα το πεδίο της και πύργους, συγκροτώντας ένα αιχμηρό πλέγμα διαδο εικόνας. χικών ορίων που χώνεψαν πολύ βογκητό και θάνατο, η Αν όμως μεθοδολογικά η έρευνα των Πετρίδη και λέξη Ελλάς κεραυνοβολεί: πόσες και ποιες Ελλάδες κα Σερέφα διαθέτει προγόνους, έχει και ουσιαστικές διαφο τοικούν εδώ; Η γωνία στη Συγγρού, όπου τον Μάη του ρές. Μια από αυτές είναι η αλίευση γεγονότων διεσπαρ '36 έγινε η δολοφονία του εργάτη που ενέπνευσε τον μένων σε διάστημα σχεδόν μιας χιλιετίας, με έμφαση βέ Επιτάφιο του Ρίτσου, φιλοξενεί σήμερα αναρχικά συν βαια στον τελευταίο αιώνα, τεκμαίροντας τη διαχρονι- θήματα και επιθεωρείται από τα κομψά μανεκέν παρα κότητα του αποτρόπαιου. Μια άλλη είναι η μερική απο κείμενου καταστήματος γυναικείας μόδας. Από πάνω μυθοποίηση του φόνου: εκτός από πολιτικά και πολεμικά ακριβώς, στον πρώτο όροφο του ξενοδοχείου, η ανοιχτή εγκλήματα που εξεγείρουν την κοινή γνώμη και χαράζουν πόρτα χάσκει σαν μαύρη τρύπα, γόνιμη ίσως υπόμνηση τη συλλογική συνείδηση, συναντά κανείς εδώ θανατώσεις απώλειας ή άγνοιας. Κάθε γωνιά της πόλης αναδύεται βρεφών, ερωτικές αυτοκτονίες, ξεκαθαρίσματα του υπο ξαφνικά ως σημείο αμέτρητων, ασυνάρτητων πράξεων κόσμου, κατά συρροή δολοφονίες, μια αλλόκοτη λίστα που επικαλύπτονται, αναιρούνται, επικυρώνονται. Κάθε απονενοημένων πράξεων και κοινών εγκλημάτων, τα γωνιά αποδεικνύεται ότι μπορεί να οδηγεί από το τέλος ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 20121 ιβ4ι 5 του δρόμου ώς το τέλος του κόσμου: αυτό δεν μαρτυρά ο τους, τίποτε δεν προσφέρουν άκοπα μέσα από τη φαινο φόνος στην πύλη του νεκροταφείου της Ευαγγελίστριας, μενική τους ουδετερότητα. σταυροδρόμι πολλαπλών κατευθύνσεων στην πόλη και Λίγα πράγματα όμως στη φωτογραφία διαθέτουν τόσο ταυτόχρονα ευδιάκριτο κατώφλι δύο κόσμων; πλούσιο παρελθόν και ζωτικό παρόν όσο η φαινομενική Αλλη φωτογραφία εικονίζει το αδιέξοδο στενό στην αυτή ουδετερότητα, που αναδείχτηκε από τον 19ο αιώνα πλατεία Άθωνος, όπου μια νεαρή γυναίκα βρέθηκε σφαγ ακόμη, καθώς συνδύαζε επιστημονική ακρίβεια, προσω μένη ανάμεσα σε άδεια καφάσια και κάδους σκουπιδιών, πική έκφραση και δυνατότητα άσκησης ελέγχου. Έτσι στην πίσω πλευρά της διασκέδασης, στην πίσω πλευρά αναπτύχθηκε η φωτογραφική άποψη (view), ένα συχνά της ζωής, στην οποία οι τραβηγμένες τέντες με την τυ περίτεχνο αλλά απρόσωπο ντοκουμέντο, που απεικόνιζε πωμένη εικόνα από το παλιό σχολικό αλφαβητάρι υπονο τμήματα του κόσμου και μπορούσε να βρει θέση σε λευ ούν ένα τραγικό κλείσιμο αυλαίας, μια οριστικά χαμένη κώματα, εκθέσεις αλλά και συρτάρια αρχείων, υφαίνοντας αθωότητα. Η πλατεία Ελευθερίας, όπου βασανίστηκαν μεθοδικά μια περίπλοκη αναπαράσταση του κόσμου.6 Την Θεσσαλονικιοί Εβραίοι στην Κατοχή και ορισμένοι έχασαν αισθητική αυτή, που αναγνωρίζουμε στις αστικές σκηνές τη ζωή τους, σηματοδοτεί την πιο βίαιη δημογραφική αλ του Charles Marville, υιοθέτησαν αργότερα τα αινιγματικά λαγή και μαζική απώλεια στην πρόσφατη ιστορία της πό ερημωμένα παρισινά τοπία του Eugene Atget, τα οποία ο λης. Παρ' όλα αυτά, λειτουργεί σήμερα ως πάρκινγκ, σε Benjamin θεωρούσε πως εμφάνιζαν την πόλη «άδεια σαν μια μοναδική ασέβεια διαρκείας. Έτσι, τα χειμωνιάτικα διαμέρισμα που δεν βρήκε ακόμα καινούργιο νοικάρη», κλαδιά που σχηματίζουν αφηρημένους στροβίλους στον παραβάλλοντάς τα ανοιχτά με φωτογραφίες από τόπο εγ- ουρανό αναλαμβάνουν σιωπηλά να κοινωνήσουν το με κλήματος.7 Αναγνωρίζοντας μεταφορικά ως έγκλημα την λαγχολικό φορτίο της πλατείας, στην οποία η πλήρης κε αυθάδη επιθετικότητα με την οποία η νεωτερικότητα κι νότητα και η πειθαρχία της διαγράμμισης υπαινίσσονται νούνταν απέναντι στην ιστορία και την παράδοση, ο Atget βαριά μυστικά. Στη Νέα Παραλία, δίπλα από το εργοτάξιο αποτύπωνε το πνεύμα μιας πόλης που παρέδιδε τη με του αυθαίρετα επιβλητικού Μακεδονία Πάλας, όπου κά σαιωνική της θωριά για να μεταμορφωθεί σε σύγχρονη μη ποτε ένα βρέφος ρίχτηκε στη θάλασσα από μια σαλεμένη τρόπολη. Ο Walker Evans, αντίστοιχα, συνεπής εξερευ γυναίκα, το σκαμμένο σκούρο κρηπίδωμα και η θάλασσα νητής μεσοπολεμικά του ορίου ανάμεσα στο ντοκουμέντο που αχνοροδίζει αποπνέουν μια ήρεμη συνενοχή. και τη φωτογραφική τέχνη, θαύμαζε την «ταυτόχρονη πα Η μακάβρια αυτή περιήγηση δεν συνιστά έργο ενός ρουσία νατουραλισμού και ρεαλισμού» στο έργο του Gus flaneur, του ανέμελου εκείνου πλάνητα που αφήνει τον tave Flaubert, αλλά και τη «φαινομενική απουσία δημι εαυτό του να εκπλήσσεται διαρκώς από τη φαντασμαγορία ουργού».8 Την ίδια περίοδο, η Νέα Αντικειμενικότητα, και της πόλης. Ο Πετρίδης μελετά σχολαστικά τα σημεία των η σχολή του Ντύσελντορφ ως μετεξέλιξή της λίγες δε παρελθόντων εγκλημάτων και επιστρέφει αθόρυβα να πά καετίες αργότερα, ενέπλεξαν πιο ενεργά τη φωτογραφία ρει τη φωτογραφία τους όταν είναι ακόμη τυλιγμένα στον με τον ορθολογισμό της ταξινόμησης και της τυπολογίας, διάχυτο, μαλακό φωτισμό και τη συμβολική αταραξία της συναιρώντας τη σχολαστική καταγραφή με τις εννοιακές αυγής, ενώ σε κάποιο παράθυρο ή βιτρίνα σκιρτά ενίοτε αναζητήσεις. Σε συγγενές μήκος κύματος, η σύγχρονη εκ ένα θερμό φως, σαν τη ζωή που γλιστρά οριστικά εκτός δοχή της ανέκφραστης deadpan φωτογραφίας, που ξορ θέας. Παρά τη διακριτική απόσταση των λήψεων, που κίζει την υποκειμενικότητα και μοιάζει επιδεικτικά άτεχνη μαρτυρούν συγχρόνως «απόσταση και εγγύτητα»,3 η μη χωρίς να είναι, κατέστησε δημοφιλείς απόψεις έρημων το χανή μεγάλου φορμά κατατέμνει τη σκηνή με την ακρίβεια πίων ή μετωπικών πορτραίτων, με τρόπο διαμετρικά αν νυστεριού μέσα από συνθέσεις συνήθως νευρώδεις, που τίθετο από τον μεταπολεμικό αυθορμητισμό και τη ζων ρουφούν λαίμαργα τη λεπτομέρεια, ικανοποιώντας τη σύγ τάνια του στιγμιότυπου, μαρτυρώντας μέσα από το “μη χρονη συνθήκη υψηλής πληροφοριακότητας στη φωτο ύφος” της την επιθυμία να βλέπει κανείς αποξενωμένα γραφία που ο Julian Stallabrass περιγράφει με τον όρο data αλλά περιεκτικά. Εκφράζει έτσι μια παθητική εποχή, στην sublime.4 Ενώ όμως πολλές σύγχρονες φωτογραφίες δο οποία η δυνατότητα της πληροφορίας ανοίγεται μπροστά ξάζουν ανενδοίαστα την υπερβολή που αυτή η συνθήκη μας διάπλατα σε υψηλή ευκρίνεια αλλά και σε απόσταση περιέχει, ο Πετρίδης αρκείται στο να τη χρησιμοποιεί ερ- ασφαλείας, αφήνοντας στον θεατή ελάχιστη δυνατότητα γαλειακά. Και ως ανήσυχος και έμπειρος ανιχνευτής των δράσης εκτός από σημειολογικές ασκήσεις ερμηνείας. αθέατων ρευμάτων που διαπερνούν τον κοινότοπο ελλη Κουβαλώντας ευδιάκριτα μέρος αυτών των αποσκευών, νικό δημόσιο χώρο, επιχειρεί να ανασύρει εδώ νέες, φορ το κλινικό αλλά κοφτερό βλέμμα του Πετρίδη επιτρέπει τισμένες αναγνώσεις του, στις οποίες η μικροϊστορία, η στα πλαστικά στοιχεία των φωτογραφιών του να διαλέ μακροϊστορία και η αγοραία καθημερινότητα συμβιώνουν γονται με την ποίηση των ωμών δεδομένων. Ο αξεδιάλυ σκυθρωπά. Αν ο Ταρκόφσκι με το μοντάζ «σμιλεύει το τος τρόπος άλλωστε που πλέκονται τα αναπόδραστα στοι χρόνο», όπως ο γλύπτης αφαιρεί ό,τι περιττεύει για να χεία του εξωτερικού κόσμου με την έντεχνη διαχείρισή δώσει ακριβή μορφή στην ύλη,5 ο Πετρίδης κοσκινίζει προ τους δεν υπήρξε ιστορικά η πιο γόνιμη μήτρα της φωτο σεκτικά τον παρελθόντα χρόνο μέσα από τον παρόντα, γραφίας; Αν μια τέτοια προσέγγιση διεκδικεί κεντρική σε φωτογραφίες που αποκτούν μια σχέση σχεδόν σωματική θέση στον σύγχρονο καλλιτεχνικό και κοινωνικό προβλη με τον θεατή τους: ζητούν να σκύψει και να σκάψει μέσα ματισμό, προσιδιάζει κατά μείζονα λόγο σε σειρές τις 6 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 2012|1841 οποίες στοιχειώνει επίσης η απώλεια, νει μια στιγμή και να την επιδεικνύει όπως αυτό το ιδιόρρυθμο μνημόσυνο ως εμφανή ασυνέχεια στο διαρκές της γνωστών και αγνώστων. Κι εδώ όμως ζωής. Παρομοίως, η φωτογραφία μπο φανερώνονται διαφοροποιήσεις. Η ρεί να θεωρηθεί αθόρυβη πράξη βίας, δολοφονία ενός βασιλιά χαράζει μια όπως περιορίζει τον κόσμο με τα πόλη ανεξίτηλα: μνημεία φτιάχνον άκαμπτα όριά της και παρεμβάλλεται ται, επέτειοι εορτάζονται· ο βίαιος δυναμικά ανάμεσα σε μας και τον κό θάνατος μιας νεαρής τοξικομανούς σμο. Αν αυτό φαντάζει υπερβολή, ας μένει επιδεικτικά αδικαίωτος, όπως αναλογιστεί κανείς τους στίχους του η ίδια η ζωή της. Κανείς δεν μπορεί Bertolt Brecht: να αποφύγει το αμετάκλητο του θα νάτου, η συλλογική μνήμη όμως επι Όλοι λένε τ’ ορμητικό ρέμα Βίαιο δεικνύει ταξικό χαρακτήρα. Η France Μα την κοίτη του ποταμού 1. Walter Benjamin, «Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας», στο Morin, επιμελήτρια της έκθεσης The που το Κρατάει Δοκίμια για την Τέχνη, Αθήνα, Interrupted Life, που εξέταζε τη Κανείς δεν τη λέει βίαιη.'0 Κάλβος 1978, σελ 66. σχέση της τέχνης με τη ζωή που δια 2. John Szarkowski, The κόπηκε απότομα, σημείωνε πως ο θά Η σειρά αυτή υποδεικνύει τελικά τη Photographer’s Eye, Νέα Υόρκη, νατος, παρότι αγγίζει τις ζωές όλων, φωτογραφία ως εξαιρετικά πολύτιμο The Museum of Modern Art 1966, άνευ αρ. σελ. είναι τελικά ένα προσωπικό γεγονός, εργαλείο για διεισδυτικές σαρώσεις 3. Τίτλος περιοδεύουσας ομαδικής ερωτώντας «αν μπορεί η τέχνη να του κοινωνικού χώρου που μπορούν έκθεσης φωτογραφίας που μας βοηθήσει με την οδυνηρή εμπει να έχουν ως θέμα, ουσιαστικό ή προ παρουσιάστηκε στη Θεσσαλονίκη ρία του θανάτου».9 Τίποτε προσω σχηματικό, οτιδήποτε: ερείπια, νεο το 1998, στο πλαίσιο του φεστιβάλ πικό δεν υπάρχει βέβαια στον τρόπο κλασικά, δολοφονίες. Φανερώνει Photosynkyria 1998, περιλαμβάνοντας έργα με τον οποίο εκτός του “ανεπτυγμέ πόσο καίρια η ζωτικότητα του γεγο καλλιτεχνών της Γερμανικής νου” κόσμου πλήθη ανθρώπων χά νότος διαπερνά την αισθητική. Επι Σχολής του Ντύσελντορφ όπως, νουν τη ζωή τους καθημερινά εξαι- μένει να θυμίζει ότι το τοπίο είναι μεταξύ άλλων, των Bernd και Hilla τίας της έλλειψης τροφής, καθαρού κάτι που πρέπει κανείς να παρατηρεί Becher, Thomas Ruff, Andreas νερού, εμβολίων και της πλημμελούς αλλά όχι υποχρεωτικά να θαυμάζει, Gursky, Thomas Struth, Petra Wunderlich. προφύλαξης από μεταδιδόμενα νο καθώς η ανάγνωσή του εμπλέκει την 4. Julian Stallabrass, “What’s in a σήματα. Κάποιες κοινωνίες έχουν αισθητική αλλά δεν καθορίζεται Face? Blankness and Significance ίσως την πολυτέλεια της απόστασης αναγκαστικά από αυτήν. Έτσι, απη in Contemporary Art που απαιτείται για να αναστοχαστούν χεί τη λιτή αλλά ουσιαστική θεώρηση Photography", περιοδικό October, τον θάνατο ως υπαρξιακό ζήτημα· σε της τέχνης του John Baldessari: «Μ’ τευχ. 122, 2007, σελ. 30-71. 5. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το άλλες οι άνθρωποι τον φέρουν κεν αρέσει η τέχνη που μοιάζει απλή, χρόνο, Αθήνα, Νεφέλη 1987, σελ. τημένο στην επιδερμίδα με τη γέν αλλά εγείρει ζητήματα και διαθέτει 87. νησή τους. περισσότερα από ένα επίπεδα ανά- 6. Rosalind Krauss. “Photography‘s Οι φωτογραφίες του Πετρίδη γνωσης».11 Συγχρόνως όμως ερωτά Discursive Spaces: έχουν τελικά την αυστηρότητα μιας πόσο συστηματικά ο χρόνος και η συ Landscape/View”, Νέα Υόρκη, Art Journal Editions, vol. 42, No 4, πραγματογνωμοσύνης, πολλών όμως νεχής ανθρώπινη δραστηριότητα Χειμώνας 1982, σελ. 314-315. θανάτων μαζί. Ο πρώτος εισάγεται σκουπίζουν τα πάντα, αφήνοντάς μας 7. Walter Benjamin, «Συνοπτική από τον δημοσιογραφικό υποβολέα μετέωρους, με κάποιους ιστορικούς Ιστορία της Φωτογραφίας», ό.π., του Σερέφα, ως καρπός μεθοδικής οδοδείκτες και μερικές χούφτες προ σελ. 60, 66. αρχειακής έρευνας, που ανασύρει σωπικές μνήμες. Το παράδοξο των 8. Leslie Katz: “An Interview with Walker Evans”, 1971 στο από τη σκόνη της ιστορίας και των συνεκτικών συνθέσεων του Πετρίδη Photography in Print, (επιμ.) Vicki παλιών εφημερίδων γεγονότα που από τόπους στους οποίους κάποτε Goldberg, Albuquerque, University τάραξαν, λιγότερο ή περισσότερο, εκδηλώθηκε η απόλυτη ρήξη εξηγεί of New Mexico Press 1981, σελ. τον ορίζοντα της πόλης. Δεύτερος εί τελικά πόσο υπόγεια και αδέξια το 360. ναι ο αργός θάνατος του αστικού πε παρόν φέρει συχνά πάνω του το πα 9. Morin France, πολύπτυχο έκθεσης The Interrupted Life, Νέα Υόρκη, ριβάλλοντος της πόλης. Αυτός ανα ρελθόν. ■ The New Museum of γνωρίζεται ίσως σε μερικές φωτογρα Contemporary Art 1991. φίες μέσα από μια συνθήκη ταυτό 10. Μπέρτολτ Μπρεχτ, «Για τη βία», χρονης υπερπλήρωσης του χώρου και στο 76 ποιήματα, Αθήνα, Θεμέλιο έλλειψης συγκροτημένου νοήματος. 1983, σελ. 44. 11. Από το έντυπο υλικό της Ο τρίτος αφορά τη διαπίστευση της αναδρομικής έκθεσης John φωτογραφίας ως μεταφοράς θανάτου, Baldessari που παρουσιάστηκε το με την ικανότητά της να κρυσταλλώ 1991 στο Whitney Museum of American Art της Νέας Υόρκης. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 201211841 7 Τζα; Τόπος 25, δοκιμή, 3.12.11 Μετά από την αδιανόητη χειρονομία του Duchamp, το 1917 (ready ιδιότυπη αφήγηση της κοινωνικοπολιτικής ιστορίας της πόλης, οι mades), η ομορφιάέπαψενααποτελείτο μοναδικό κριτήριο αξιολόγησης δε φωτογραφίες τεκμηριώνουν τη σύγχρονη ακηδία της. της αισθητικής. Πλέον, ίση μεταξύ άλλων, η ομορφιά οφείλει να δι Περπάτησα μέσα στα κείμενα όπου και όταν το επέτρεπαν τα καιολογεί την παρουσία της. πραγματολογικά δεδομένα· όταν αυτό δενγινόταν, κινήθηκα ελεύθερα. Ηφωτογραφίακουβαλάει τηνομορφιάεκγενετής, όπως το δάχτυλο Σε κάθε περίπτωση, προσπάθησα να αφουγκραστώ τις σιωπηλές το νύχι. Ίσως γιατί δεν έχει από κάτι άλλο να πιαστεί, αποσπασματική, ανταποκρίσεις παρελθόντος και παρόντος. Οι τελικέςλήψεις έγιναν μουγκή κι ανάπηρη όπως είναι. Ίσως πάλι η συντριπτική σαγήνη της με μηχανή μεγάλου φορμά. Προηγουμένως, με μια μικρή ψηφιακή αναπαράστασης του πραγματικού —σκηνοθετημένη ή μη, αδιάφο- μηχανή δοκίμαζα το φως, τις γωνίες, το θέμα το ίδιο, όταν αυτό δεν ρο—να μηνέχεικοπάσει από τότεπουτο ανθρώπινο μάτιπρωτοαντίκρισε ήταν σαφώς καθορισμένο από το κείμενο. Αυτές τις σημειώσεις ερ τέτοια σκανδαλώδη αληθοφάνεια. γασίας τις έστελνα στον Σάκη προς συζήτηση και κριτική. Η φωτογραφία δεν είναι τέχνη, είναι μαγεία, γράφει ο Μπαρτ· ο Οι καλοί συγγραφείς κουβαλούν μαζί τους πολλά δώρα: μιλούν Μπαρτ που έσκυψε όσο κανείς άλλος να διαβάσει την ακτινογραφία θαυμάσια ελληνικά, διακρίνουν εύκολα τις μεταφορές στις εικόνες της. των άλλων, οι δικές τους όμως εικόνες δεν έχουν αναπαραστατική Αυτή η ενδιάθετη τάση της φωτογραφίας να εξωραΐζει οξύνεται αλλά νοητική μορφή. Οι συγγραφείς φτιάχνουν εικόνες με τις λέξεις στις περιπτώσεις όπου το αίτημα που εγείρει είναι πρωτίστως ηθικό. και οι λέξεις αφήνουν χώρο στη φαντασία, γιατί, αντίθετα με τις φω Πώς να πείσεις για τις αγνές προθέσεις σου με σαθρά πειστήρια; τογραφίες, δενμαςδείχνουντην πραγματικήαναφορά, μας αφήνουν Στανιάτατους, στιςδεκαετίεςτου’50 καιτου’60, οι Νέοι Τοπογράφοι να τη φανταστούμε. Οι εικόνες-σκέψεις παίρνουν αξία από το νόημα υπήρξαν μάρτυρες μιας πρωτοφανούς ταπείνωσης της φύσης από τον που συνέχουν. Η σημασία προηγείται της αισθητικής. τότε ασυγκράτητο μονοπωλιακό καπιταλισμό. Μεγάλωσαν και αυτή Μέχρι την ανακάλυψη της τεχνητής προοπτικής το 1435, οι την πληγή θέλησαν να θεραπεύσουν. Περίπου μισό αιώνα μετά τον Du νοερές εικόνες ήταν ο κανόνας και όχι η εξαίρεση στη δυτική champ, πίστευαν ειλικρινά πως η φόρμα είναι η μοναδική προϋπόθεση παράδοση. Οι Εβραίοι και οι μουσουλμάνοι δεν αναπαριστούν εικο- της ομορφιάς, και οι δυο μαζί προϋπόθεση της τέχνης. Η ομορφιά νογραφικά το ιερό. όμως είναι σαν τις σειρήνες, αν της παραδοθείς χάθηκες. Όπως τα Η μαρτυρία για τον τόπο 25 είναι του ποιητή Μανόλη Αναγνω- λυρικά κείμενα των μεγαλοαστών του 19ου αιώνα —που θρηνούσαν στάκη. Φυλούσε τσίλιες στη γωνία Αρριανού και Ολύμπου ενόσω την καταπάτηση"παρθένων"εδαφών απότονανερχόμενομαζικό του σύντροφοί του "καθάριζαν" πολιτικούς αντιπάλους. Εμφύλιος. Με ρισμό— χρησιμοποιήθηκαν ως διαφημιστικές μπροσούρες από τα την άνεση που μας χαρίζει η εγγύτητα —το σπίτι μου απέχει μερικά γραφεία ταξιδίων, έτσι και οι φορμαλιστικές φωτογραφίες των Νέων οικοδομικά τετράγωνα απ' αυτή τη γωνία— ανέβαλλα διαρκώς τη Τοπιογράφων συνήθως επικυρώνουν αυτό που καταγγέλλουν: είναι φωτογράφηση. Μου αρέσουν τα κοινότοπα θέματα, όχι απαραιτήτως εξαιρετικά τεκμήρια προόδου. οι κοινότοπες φωτογραφίες. Η αναπάντεχη εμφάνιση του αναρχικού Οι Τόποι Βίας στη Θεσσαλονίκη έπεσαν στο τραπέζι με τον Σάκη συνθήματος ΕΧΟΥΜΕ ΠΟΛΕΜΟ στην πρόσοψη του γωνιακού κρεο Σερέφα ένα ζεστό ανοιξιάτικο δειλινό του 2011. Η συζήτηση ξεκίνησε πωλείου έλαμψε σαν αστραπή. Εδώ, η ανταπόκριση του παρόντος από τη Νέα Υόρκη, πέρασε από το Κάιρο και την Αλεξάνδρεια, για να δεν ήταν απλά σιωπηλή· ήταν εκκωφαντική. καταλήξε στη Θεσσαλονίκη. Συμφωνήσαμε να ταιριάξουμετιςαδυναμίες Το μέλ της3.122011 είχε μόνο μία φωτογραφίαπροςσυζήτηση, μας, ήτοι εισόδους πολυκατοικιών και πολιτικά εγκλήματα, περίπου τη βλέπετε. Στο συνοδευτικό σχόλιο μεταξύ άλλων έγραφα: «Μόνο δέκαλήψεις. Δώδεκα μήνες αργότερα, οι είσοδοι μάς οδήγησαν σε όλη η γωνία λήψης ισχύει. Την τελική λήψη τη φαντάζομαι με: αναμμένο την πόλη, τα εγκλήματα έγιναν και ερωτικά και ποινικά, οι λήψεις φως στο μαγαζί, κρεμασμένα σφαχτάρια στη βιτρίνα, χρώμα στο πενήντα τέσσερις. αμάξι αριστερά». Η ιδέα είναι εν συντομία η εξής: ο Σάκης, με βάση τιςπηγές (ιστορικές Η άμεση απάντηση του Σάκη μ' έστειλε από κει που ήρθα: «Α, μελέτες, απομνημονεύματα, άρθραεφημερίδων, δικογραφίες), ανθολογεί θέλειςκαι φωτισμένα σφαχτάρια, θέλειςκαιχρωματιστό αυτοκίνητο. ή συνθέτει κείμενα για καταγεγραμμένα εγκλήματα στη Θεσσαλονίκη Μήπως θέλεις και τον Αναγνωστάκη να σου κάνει τζα από τη γω από το 390 μ.Χ. μέχρι το 2011— με το συντριπτικό βάρος να δίνεται νία;». φυσικά στον εικοστό αιώνα. Εγώ φωτογραφίζω τους αντίστοιχους τόπους στη σημερινή τους μορφή. Έτσι, τα κείμενα συνθέτουν μια Πάρις Πετρίδης 8 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 2012|1841 Γ ωνία Αρριανού με Ολυμπου Μαρτυρία του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη, από εκτέλεση στην περίοδο του Εμφυλίου Φυλάγαμε τσίλιες οι τρεις μας, γωνία Αρριανού-Ολύμπου. Κρατούσαμε σφιχτά το περίστροφο, με το χέρι στη φαρδιά τσέπη του σακακιού που φούσκωνε, όπως στην τελευταία ταινία του Τζώρτζ Ραφτ. Στις οχτώ ακριβώς ακούστηκε μια ριπή από πολυβόλο και σε λίγο σκόρπιοι πυροβολισμοί. Στις οχτώ και πέντε έφτασε ο Γαλάνης να μας πει να διαλυθούμε. Εγώ κατέβαινα μαζί του μέχρι την Εγνατία. «Απλή δουλειά» είπε. «Μόλις μπήκαμε μέσα στον τεκέ τούς βρήκαμε όλους ξαπλωμένους στην κουρελού, ακίνητους, σα να μην άκουσαν που μπήκαμε. Τους φωνάξαμε να σηκωθούν. Δε σηκωθήκανε, ήτανε βαριά μαστουρωμένοι. Τους ρίξαμε με την ησυχία μας μια και καλή. Δε σάλεψε κανείς τους, ούτε κιχ, οχτώ άτομα. Θ' ανασάνει τώρα η γειτονιά από την αλητεία του Κιορπέ.» «Πάρε το περίστροφο» είπα, «δεν έχω πού να το ακουμπήσω απόψε». Πρόσεξα τη φωνή μου. Την πρόσεξε και ο Γαλάνης. «Σε καταλαβαίνω» είπε. «Δεν έχεις συνηθίσει ακόμα». «Είναι κι αυτό» είπα. (Μανόλης Αναγνωστάκης, Το Περιθώριο '68-'69, Αθήνα, Πλειάς 1981, σ. 33) Το κυριότερο πρόβλημα που απασχολούσε τον εκτελεστή της ΟΠΛΑ (Οργάνωση Προστασίας Λαϊκού Αγώνα) ήταν το πού να κρύψει το πιστόλι. Επί Κατοχής δεν βάζαμε τα χέρια στις τσέπες του σακακιού ή του παντελονιού. Μάλιστα, σε ορισμένες πόλεις, οι κάτοικοι είχαν υποχρεωθεί να κλείνουν τις τσέπες του σακακιού ή του παλτού με παραμάνες. (Ηλίας Πετρόπουλος, Πτώματα, πτώματα, πτώματα, Αθήνα, Νεφέλη 1988, σ. 43-44) ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚέΩΝ ΠόΛΙΣ 20121 ιβ4ι 9